《8½》｜ 意志涌动 以致无穷

等你关注，都等出蜘蛛网了

费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。

虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱。

《 8½ 》

1

作为“后意大利新现实主义”的旗手，柴伐梯尼和其他意大利新现实主义电影制作者所使用的“现实”，对费德里科·费里尼来说是太受拘束了。

他选择了自己的现实道路——心理世界。

与其说是“现实”，也许不如说是“超现实”更为确切一些。但是他和安东尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的心理也是现实。

传统观点认为，费里尼舍弃现实主义而选择个人幻想是一个错误。

从《甜蜜的生活》开始，他的作品便沉溺于弗洛伊德、基督教、性意识和带有自传性质的种种意象之中无法自拔。

按照这种说法，《大路》中体现的敏锐的洞察力标志着费里尼电影事业的顶峰，自此之后他的作品就抛弃了新现实主义的根源。《甜蜜的生活》就够糟糕的了，《八部半》更差，而拍摄《朱丽叶与魔鬼》时他已经彻底昏了头，直到1987年告别电影生涯为止，费里尼拍出的片子一部比一部差，只有1974年的《阿玛柯德》是个例外。这部迷人的影片追忆了费里尼的童年时代，令人不能不把理论的条条框框抛到一边，屈服于影片本身的魅力之下。

上述这种传统观点，可谓大错特错。

我们心目中典型的费里尼风格正是在《甜蜜的生活》和《八部半》这两部影片中才达到了高峰。

他后期的影片除了《阿玛柯德》以外都不如《甜蜜的生活》和《八部半》那么出色，但每一部都带有显而易见的个人印记。他早期的电影尽管多为佳片，但由于仍然拘泥于新现实主义，反而影响了其费里尼式的独特魅力。

评论家阿兰·斯通曾在《波士顿评论报》上撰文批判费里尼“重视画面甚于思想的形式主义倾向”。一个把思想放在画面之上的导演注定只能达到二流水准，因为他所抵制的正是电影这种艺术的本质。电影是为了影像而诞生的，最杰出的影像必定能引发无数自由的联想，而不是受制于某些狭隘的特定目的。

斯通对于《八部半》的复杂性做了如下评论：

“几乎没有一个人看过一遍之后就能确定自己看的到底是什么玩意儿。”

一切伟大的电影都是如此。

  2  

关于电影的电影

在所有以电影拍摄为主题的电影中，《八部半》是最好的一部。

影片从一个电影导演的视角展开，主角吉多显然就是费里尼本人的化身。在影片开头，吉多梦见自己濒临窒息，随后便出现了一幅令人难忘的画面——吉多冉冉飘向空中，却突然被他的助手们用绳子拽回地面，他们逼着他安排下一部片子的拍摄计划。

《八部半》的大部分情节发生在罗马附近的一处矿泉疗养地以及吉多为他的科幻史诗片所建造的巨型场景中，整部影片始终在现实与幻想中穿梭。

有人抱怨根本无法分清哪些情节是真实的、哪些是吉多的想象，但在我看来这两部分一点也不难区分。每当吉多逃离令他不安的现实而进入舒适的梦想世界时，往往会有一个清晰的转折点。

片中的非现实情节时而代表的是吉多的幻想，例如那场著名的后宫戏：他的妻子、情妇以及所有他想要的女人共同住在一座房子里，而他是房子里的国王。

除了主人公的白日梦之外，我们时而也会看到被想象扭曲了的回忆：在海滩上，当幼年的吉多和同学们一起色迷迷地盯着妓女莎拉吉娜时，她庞大的肉体仿佛具有压倒性的力量，这种形象正是一个小男孩所难以忘记的。当他遭到天主教学校神父的惩罚时，他面前出现了圣徒多明我·沙维豪的巨大画像，这显然是被他的记忆夸张了。在当时的教会学校，这位年轻的圣徒是贞洁的象征，他的巨大画像反映了吉多因自己缺乏圣徒的意志力而感到愧疚。

种种真实的、虚构的、记忆中的画面交织在一起，共同构成了《八部半》。这部影片堪称费里尼所拍摄的结构最紧凑的电影之一。

有趣的是，由于影片表现了一个不知道自己想做什么的导演，人们往往说这部片子是在讽刺毫无计划的电影制作人。然而，《八部半》并不是导演为了哀叹自己灵感枯竭而创作的影片，而是一部洋溢着灵感的天才之作。吉多这个人物的确拍不出片子，但费里尼显然能够以吉多为题拍出一部杰作。

3

 吉多

吉多是一个被自己的逃避、谎言和肉欲所耗空的男人。他有一位外表高雅、头脑聪明的妻子，他虽然爱她却无法和她沟通，他还有一位愚蠢艳俗的情妇，与他的品位毫不相符，却能勾起他的欲火。他的工作和私生活都处理得一塌糊涂，一方面，他使两个女人同时出现在矿泉疗养地；另一方面，他的电影制片人已经失去耐心，他的剧本作者对影片大加批评，而演员们个个焦躁不安，有的盼着在新片中获得一个角色，有的自以为已经得到了角色。吉多被搅得焦头烂额，片刻不得安宁。

他沉思道：“快乐就是能够说出实话，却又不伤害任何人。”

他直言不讳地告诉导演，他的影片是“一连串毫无意义的片段”，“虽然具有先锋电影的一切缺点，却没有先锋电影的优点”。

吉多四处寻求建议。年老的神职人员对他大摇其头，神情悲哀，令他回忆起了童年时代犯下的罪行；他的剧本作者是个马克思主义者，公然对他的作品表示轻蔑；医生建议他饮用矿泉水并尽量休息、充分休息；制片人则苦苦请求他立刻改写剧本，他已经花钱打造了一座巨型场景，要求投入使用。此外，吉多的眼前不时出现他心目中的理想女性的形象：冷静、安详、美丽，既不批评他又给他以安慰，能回答一切疑问，却从不提出任何问题。克劳迪亚·卡汀娜在片中扮演这一形象的化身，尽管她实际上和其他演员一样毫无希望，但吉多却在心中把她变成了自己的缪斯女神，并在她虚幻的帮助中获取安慰......

4

时 · 空

费里尼影片中的摄影给人带来无尽的愉悦，在他的镜头下，演员走路的姿势往往如同翩翩起舞。他拍摄每一幕场景时都要加上背景音乐（与当时的大多数意大利导演一样，费里尼采用后期合成对话，而不是现场录音）。

音乐不但给演员的动作带来一种微妙的节奏感，而且将表演提升了一个层次。在许多场景中，音乐与电影画面融为一体，例如《八部半》中不时出现管弦乐队、舞池乐队以及街头音乐家的身影，而演员的微妙动作仿佛和音乐同步，就像经过编排的舞蹈。费里尼的电影配乐由尼诺·罗塔创作，他将流行的曲调与舞蹈音乐结合在一起，有力地推动了影片中的动作。

费里尼对空间的运用几乎无人能及。他最爱用的技巧之一就是将镜头聚焦在背景中的一组移动元素上，在追踪其位置变化的同时扫过前景中的一张张面庞，这样一来这些面庞就会不断地滑入/滑出画框。他也喜欢以一个主观镜头开场，紧接着让一个人物起身进入画框，出现在观众眼前，镜头也随之变成特写。

费里尼将这种种技巧全部用在了他最具个人特色的大游行场面中。费里尼幼年时爱看马戏表演，甚至在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。这种爱好促使他在所有的影片里都加入了游行场面。他影片中的游行不是正式游行，没有严密的组织，有时是许多人同时向同一个目的地进发，有时是人群配合着同一段音乐运动，有时游行场面出现在画面前景中，有时则在远处。

《八部半》结尾处的游行明显象征着马戏表演，乐手，主要人物，以及怪人、奇人等费里尼电影钟爱表现的“类型”尽在队列之中。

5

闪回 · 幻想 · 梦

在《八部半》中出现的十一个闪回和幻想的梦，实际上只有三个说明了那些塑造吉多性格的下意识冲突，其余八个主要是性感的幻想。它们与主人公间接有关。

它们是那样大胆的怪诞不经，有的评论家认为这是费里尼大胆地（有人还用“无耻地”）暴露自己的内心活动，它没有什么暗含的深意。

三个塑造主人公性格的梦是对人物的透视。

第一个是发生在吉多和他的情妇发生过性的关系之后。这是一个幻想的梦，吉多的母亲在吉多和他的情妇的床旁擦墙，嫌他脏，然后带他去扫他这个家族的墓。在那里他和死去了的父亲谈话。父亲向儿子抱怨，说他最后安息的地方太小太窄了。最后，吉多温存地吻了他的母亲，而被他吻的母亲却突然变成了另一个女人（由于机位没有变，所以乍看起来好象是变魔术一样，母亲突然变成了妻子）——她的妻子。这第一个心理联想的含义非常清楚；它表达了吉多在性方面的犯罪感（他母亲在为他擦墙），同时指出存在着一种混乱的，即母亲—儿子—妻子之间的关系或冲突。

对吉多的第二个心理状态的透视，是通过千里眼表现出来的：吉多被带回遥远的童年（通过闪回），他的几个女亲属（颇具性感的）爱抚地给他洗澡，抚弄他，然后抱他上床。这个柔情脉脉的童年回忆，毫无疑问揭示了吉多多那种下意识的情欲的根源。这种情欲，也就是在他成年生活里，希望所有的女人（无论是真实的还是幻想的）都能把她们的生命献给他，并且能够始终驯服于他（值得注意的是在后来的一个性的幻想中，吉多幻想所有那些女人，现在都变成了一批妃子。他是她们的主人，妃宫就在他童年时代受过抚爱的那个农舍里，她们也在给他洗澡，就像他童年时那样），而他的妻子成为这批妃子的管家，就像母亲那样，这再一次提出了母亲—儿子—妻子之间的关系。

最后的一段心理透视，是由吉多瞥见一个女人的富于性感的大腿引起的。（有人指出，费里尼喜欢胖女人，所以在他的影片中出现的具有性感的女人都是偏胖的。）这个镜头和一个童年事件的闪回并列起来。这时吉多由于让一个妓女跳猥亵的舞蹈而被天主教学校的神父们逮住，并加以惩罚。这一联想很明显的是想要表达，严格的天主教教养和他迷恋女色这二者之间的下意识的冲突（虽然也可能还是有意识的冲突）——我们意识到，这一冲突始终贯穿吉多整个成年时候的生活。我们可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音乐和《甜蜜的生活》中家庭脱衣舞的那一段所用的音乐不仅在音调上接近，而且是同一位作曲家罗塔的创作。（天主教的严格的教规和费里尼的天性之间的冲突充分体现在他的创作中，他的《甜蜜的生活》甚至激怒了教皇。）

伯格曼的《野草莓》里的梦给我们尖锐地提出过样一些问题：

“伊萨克·博格通过自己的几个梦是否对自己有了更深刻的认识？”

“他是否能够解决他梦里所表明的那些内心的冲突呢？”

《八部半》里，我们也必须提出同样的问题：

“吉多通过他的梦、回忆和幻想，是否对自己有了更深刻的认识？”

“他是否能够利用这个新得来的认识，解决他那有关宗教和性的内心冲突呢？”

吉多在排除那莫名其妙的“创作阻塞”这一方面，看来却已有了进步，或者将会有所进步。不过吉多的“创作阻塞”究竟是什么呢？

吉多抱怨说他缺乏“诗意的灵感”，其实他所需要的并不是“诗意的灵感”，而是创作风暴前夕的平静。

这也是费里尼的问题。

吉多供认说，“我想要拍一部诚实的、不撒谎的影片”。其方式和费里尼的一样：片中的主人公实际上就是他自己，但又不直接反映和面对自己的个人危机，而是把它抽象化一一也就是说在广泛得多的基础上来反映。例如人类为了重新开始生活，而试图乘坐一艘庞大的宇宙飞船离开地球。然而随着费里尼和吉多这两部影片的拍摄准备工作越是往下进行，两者也就越具有自传体的性质。因此，在两部影片里，那个荒谬的火箭发射台只是一根拐杖一一费里尼终予把它抛掉了。我们希望吉多也能把它抛掉。

《八部半》是一部关于一个人的全部心理状态的影片（而《野草莓》仅限于一个人的梦）。

在1963年，它就由于它那毫无关联地在过去、现在和幻想之间跳来跳去的非规范的方式（也就是没有那种传统的慢慢的熔化或变虚焦点），而使观众感到困惑和眼花缭乱，与此同时也为他们提供了电影中一种最富于幻想的、荒谬的、有时也是情色的闪光。

2014年戛纳电影节主海报 致敬费里尼《八部半》

《八部半》令人越看越钦佩。

费里尼如同一位魔术大师，一边对自己的种种把戏进行展示、解释和揭露，一边却又用这些把戏来糊弄我们。

尽管费里尼声称他既不知道自己的目标也不知道如何完成这一目标，《八部半》却证明了他不但对此心知肚明，而且十分得意。

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