西方文论关键词 | 赵勇：大众文化
综述
尽管洛文塔尔 (Leo Lowenthal, 1900—1993) 认为通俗文化已经有了许多个世纪的历史, 它大概与人类的文明一样古老, 但是, 把通俗文化当作一个特殊的现象加以对待, 一般是从16世纪的欧洲开始的。柏克 (Peter Burke) 认为, 在近代欧洲 (1500-1800) , 通俗文化最初被叫做“非官方文化”或“非精英文化”, 它与手艺人和农夫所构成的社会群体关系密切。因此, 谈论通俗文化不可能不涉及“普通民众” (ordinary people) 。作为一个与“习得文化” (learned culture) 相对应的专门概念, 通俗文化出现于18世纪晚期, 是由德国作家赫尔德 (Johann Gottfried Herder, 1744-1803) 明确表达出来的。而实际上, 通俗文化是被知识分子“发现”的产物。出于对古典主义的厌恶 (美学原因) , 也为了配合民族解放运动的进程 (政治原因) , 知识分子发现了民众和他们的文化。(Burke:1981, 216-17)
由此看来, 通俗文化是和民众发生关系的一种文化, 那么, 这是不是就意味着通俗文化来自于民众, 或者说它是被民众创造出来的呢?回答是否定的。威廉斯 (Raymond Williams, 1921-1988) 指出:“通俗文化不是靠民众识别而被他人鉴定的。” (Williams:237) 柏克认为, 早在工业革命之前, 那些到了民众手中的通俗文化就是来自于外部, 而不是他们自制的。(Burke:1981, 218) 洛文塔尔在考察了18世纪的英国文学之后发现, 当时的通俗文化已经成了一种商品。由于阅读大众的出现和印刷出版业的兴盛, 通俗小说成为文学的主要形式;通俗文学作家受雇于书商和出版商, 成为雇佣劳动者;文学市场主要被书商和出版商运作, 他们在很大程度上决定着写作的题材, 也引导着消费大众的阅读趣味。因此, 以通俗文学形式出现的通俗文化实际上是“具有市场导向的商品”。(Lowenthal:xii)
不过, 尽管近代欧洲的通俗文化已经拥有了现代大众文化的诸多特征, 但是它依然更多地与普通民众 (也就是柏克所谓的手艺人和农夫) 相依相偎。而普通民众的身份, 他们所赖以生存的地理空间 (乡村世界) , 他们与文化传统的天然联系等等, 都对通俗文化构成了某种制衡, 这时的通俗文化还不至于过分嚣张, 甚至还有着一些没有完全被商业主义渗透的自然和素朴。
19世纪末20世纪初, 一种新型的文化形式——大众文化 (Mass Culture) 出现了。这种大众文化已经与原来的通俗文化完全脱钩, 或者说, 当通俗文化完全变成商业文化 (即被商人掌控和利用, 变成它们获取利润的工具) 时, 大众文化应运而生了。为了对这种大众文化进行形象的描述和说明, 德国人特意发明了一个词——忌屎 (kitsch) 。(1) 根据格林伯格 (Clement Greenberg) 的鉴定, 所谓忌屎, 是一种流行的、商业性的文学艺术形式, 它由杂志封面、插图、广告、落套的和庸俗的小说、连环画、流行歌曲、踢踏舞、好莱坞电影等构成。“忌屎是机械的或通过配方制作的。忌屎是一种替代性的经验和伪造的感觉。忌屎随时尚而变, 但万变不离其宗。忌屎是我们这个时代生活中所有伪造物的缩影。除了消费者的钱, 忌屎假装对它的消费者一无所求——甚至不图求他们的时间”。(Greenberg:102) 而卡林内斯库 (Matei Calinescu) 则从美学的角度对忌屎做过如下解释:可以很方便地把忌屎“定义为说谎的特定美学形式。……它出现于这样一个历史阶段, 其时各种形式的美像服从供应与需求这一基本市场规律的任何其他商品一样, 可以被社会性地传播。一旦它不再能精英主义地宣称自己具有独一无二性, 一旦它的传播取决于金钱标准 (或者在集权社会中是政治标准) , ‘美’就显得相当容易制造”。(卡林内斯库:246)
由此可见, 当现代大众文化被定位成忌屎时, 那里面已经蕴含了一种强烈的否定意味和贬义色彩。而更让我们值得关注的是, 现代大众文化的形成实际上是与中产阶级的生活方式、欣赏趣味密切相关的。如前所述, 近代通俗文化更多与普通民众发生关系, 这意味着普通民众是通俗文化的主要消费者。然而, 当通俗文化演变成忌屎之后, 它也就从乡村完全进入了城市, 其消费群体则由普通民众变成了城市里的中产阶级。中产阶级放弃了清教教义和新教伦理之后, 以“娱乐道德观” (fun morality) 代替了“行善道德观” (goodness morality) , 于是享乐主义成为中产阶级的生活信条。“文化不再与如何工作, 如何取得成就有关, 它关心的是如何花钱、如何享乐”。(贝尔:118) 忌屎迎合了中产阶级的生活方式, 它的浮浅与便宜的基本特征意味着这样一个事实:这是一种适合于中产阶级生活节奏的、不需要花费太多时间和金钱却能够从中获取娱乐的艺术样式, 而这种艺术样式又培育了中产阶级的欣赏趣味。正是在这一意义上, 格罗斯 (David Gross) 在评论洛文塔尔的大众文化观时才指出:“大众文化已变成中产阶级文化, 反之亦然。” (Gross:127)
同时, 我们也必须注意到这样一个事实。20世纪以来, 尽管大众文化已在欧洲各国出现, 而且它最终成为一种全球性的文化现象, 但是大众文化最发达的生产地却是美国。所以如此, 原因如下:第一, 工业化都市化的进程使美国较早步入了一个大众社会, 而大众社会则是现代大众文化产生的温床。阿伦特 (Hannah Arendt, 1906-1975) 指出, 大众社会不需要文化, 只需要娱乐, 而娱乐行业提供的好处正如其它消费品一样, 目的是为了让社会享用。第二, 美国是科学技术高度发达的国度之一, 而技术革命的成果也运用到了传播媒介当中。传播媒介, 尤其是比印刷媒介更先进的电子媒介和数字媒介对于大众文化的塑造与传播起着不可低估的作用。第三, 与欧洲相比, 美国缺少深厚的人文传统和文化底蕴。因此, 以资本的运作为手段, 以赢利为目的的大众文化更容易在美国得到推广与普及, 而不会获得有效的抵抗, 这也正是处于欧洲文化传统中的阿多诺 (Theodor W. Adorno, 1903—1969) 慨叹美国文化缺少“精神 (Geist) 关联物”并批判大众文化的原因之一。第四, 进入“后工业社会”或“后现代社会”之后, 美国把自己的大众文化产品推销到世界各地, 这是在残酷的竞争中赢得市场份额的一种策略或手段, 同时也隐含了“文化帝国主义”的渗透逻辑。这种战略计划和目标客观上也刺激了大众文化的生产。
美国的大众文化, 首先在三四十年代遭到了法兰克福学派的批判。随后, 50年代, 美国本土学者也起而附和, 但是却得到晚近一些本土学者甚至政治家的肯定。比如, 大众文化研究专家托马斯·英奇 (M. Thomas Inge) 指出, 美国人不必再为我们只有爵士乐和滑稽剧这些土生土长的艺术形式而抬不起头来, 不必再为我们主要通过电影产生国际文化影响而挺不起胸来。事实上, 我们可以开始为这些特殊的成就扬眉吐气。而前国家安全顾问布热津斯基 (Zbigniew Brzezinski) 则认为:“如果说, 罗马献给世界的是法律, 英国献给世界的是议会民主政体, 法国献给世界的是共和制的民族主义, 那么, 现代美国献给世界的是科学技术进步和大众文化。”这种现象值得人们深思。
20世纪60年代以来, 自从伯明翰学派 (the Birmingham School) 介入到大众文化研究之后, 人们对大众文化的作用、功能等等逐渐有了新的认识, 于是通俗文化重新取代了大众文化, 成为一种通常性的表述。显然, 当众多学者用通俗文化来指称那种特殊的文化现象时, 他们想淡化的是大众文化的贬义色彩, 而把它还原成一个中性词。然而, 在这种语词变换的游戏中, 大众文化的特殊性质也遭到了某种遮蔽。于是我们有必要重温美国学者麦克唐纳 (Dwight Macdonald) 在1953年的一个说法:“大众文化有时候被叫做‘通俗文化’ (Popular Culture) , 但是我认为‘大众文化’ (Mass Culture) 是一个更准确的概念, 因为像口香糖一样, 它的特殊标志只不过是为大众消费而生产的一种商品。” (Macdonald:59)
关于大众文化的4种学说
由于对大众文化存在着不同的理解, 也就形成了关于大众文化的不同理论, 概而言之, 以下4种学说值得关注。
整合说
整合说的主要代表人物是阿多诺与霍克海默, 还有写作《单维人》 (1964) 时的马尔库塞。整合说的基本思路如下:由于资本主义社会已变成了一个“全面管理的社会”或“单维社会”, 由于技术合理性就是统治本身的合理性, 所以, 大众文化并不是在大众那里自发地形成的文化, 而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态, 以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征, 以制造人们的虚假需要为其主要的欺骗手段, 最终达到的是自上而下整合大众的目的。为了使整合说的理论表述得更加严密, 阿多诺与霍克海默特意用“文化工业” (culture industry) 取代了“大众文化” (mass culture) 的表述, 以和那种大众文化“自发地产生于大众本身”, “是通俗艺术的当代形式”等模糊认识严加区分。(Adorno:85) 作为一种理论假设, 整合说虽然更多地来自于阿多诺等人在纳粹德国的经验, 并遭到了英美一些学者的批判, 但由于它表面上指向了大众文化, 实际上批判的却是大众文化背后的极权主义体制, 所以现在看来, 这种思考依然是非常深刻精湛的。作为一种最早对大众文化进行系统研究的理论, 整合说为我们开启了认识大众文化的稳固思路。
颠覆说
颠覆说的主要代表人物是本雅明, 也包括1960年代文化革命中的马尔库塞。颠覆说的基本假定如下:在资本主义社会中, 大众不是被文化工业整合的对象, 而是需要被大众文化武装起来的革命主体。通过新型的大众文化形式 (电影、摇滚乐等) , 通过大众文化所执行的新型功能 (心神涣散、语言暴动、身体狂欢与爱欲解放等) 对大众革命意识与批判态度的培养, 最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。必须指出, 当颠覆说如此思考着大众文化时, 它已在很大程度上改写了大众文化的通常涵义 (如商业性、浮浅性和忌屎色彩) , 而是为大众文化涂抹上了特殊历史语境中的“左翼”油彩。于是, 通过对大众的关注, 它强调的是革命主体的力量与能动作用;通过对大众文化的肯定性思考, 它否定的是高雅文化的懦弱与保守, 强化的是大众文化的政治实践功能。而革命理论对大众文化的重新书写, 也在一定程度上消解了整合说所传达出的自律个体与顺从大众、现代艺术与大众文化紧张对峙的状态, 淡化了批判者对大众文化所采取的精英主义姿态, 从而使大众文化呈现出一种民间性 (尽管它已不可能是真正意义上的民间文化) , 使大众文化的肯定者拥有了一种平民主义的立场。然而, 公正地看, 颠覆说的乌托邦色彩也是不言而喻的。这也就是为什么本雅明最终会回归富有灵光 (aura) 的传统艺术、马尔库塞最后会皈依美学的主要原因。
抵抗说
抵抗说的发明者是美国学者费斯克 (John Fiske) 。费斯克更多地借用霍尔 (Stuart Hall) 的编码与解码理论、罗兰·巴特和米歇尔·德塞图 (M. De Certeau) 的符号学理论与巴赫金的狂欢化理论, 最终形成了这样一种观点:“大众文化是从内部和底层创造出来的, 而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。在社会控制之外始终存在着大众文化的某种因素, 它避开了或对抗着某种霸权力量。”因此, “并不存在一种统治型的大众文化, 因为大众文化的形成总是对统治力量的反应, 却从来不会成为统治力量的一部分”。在他看来, 大众 (主要是由年轻人组成的亚文化群体) 穿牛仔裤, 看娱乐片, 在商店里顺手牵羊或者仅仅消费一下商品的形象就构成了对统治意识形态的抵抗。同时, 由于大众的“恶作剧和诡计是弱者的艺术”, 所以它“永远也不会成为一种激进的颠覆行为;它永远也改变不了资本主义—消费主义经济体系”。但是这种“规避性的符号抵制可以维持一种大众意识”, 可以改善“日常生活中的微观政治环境”。(菲斯克:2, 18, 30, 12) 这样, 从“抵抗” (resistance) 或规避的角度来重新考察和鉴定大众文化就成了费斯克的惯常思路。不过, 虽然费斯克能把大众文化解读得风情万种, 但骨子里却透露出了某种无可奈何。在坚硬的资本主义体制面前, 这种“弱者的艺术”更容易让人联想到中国学者朱学勤的说法——“在文化的脂肪上搔痒”。
斗争场所说
斗争场所说的主要代表人物是英国“当代文化研究中心” (CCCS) 第二届主任霍尔 (某种程度上看, 费斯克的论述中也隐含着相似的思考) , 但霍尔的思想资源主要来自于葛兰西。葛兰西认为, 意识形态领域是一个谈判、协商、对话、斗争的场所。而为了夺取文化领导权 (cultural hegemony) , 占领“常识” (common sense) 与“大众文化”领域便显得至关重要。巴克 (Chris Barker) 指出:“在葛兰西看来, 所有的人都是通过大众文化中的‘常识’来思考这个世界, 并组织他们的生活和形成他们的经验的, 因此, 常识成为一个意识形态冲突的至关重要的场所。铸造‘优良识见’ (good sense) 的斗争, 葛兰西认为尤其是认识资本主义阶级特征的重要方面。常识之所以是意识形态斗争的最重要的场所, 是因为这是一个‘被认为理所当然的’的地带, 是一种引导日常世界之行为的实践意识。更多的哲学观念的粘连物, 都在常识领域里角逐并转化到这一领域。因此, 葛兰西非常关心流行思想与大众文化的特性。” (Barker:60) 由于英国的文化研究 (cultural studies) 发生了所谓的“葛兰西转向”, 由于霍尔认为“葛兰西的论述最能表达我们想要做的事情”, (Hall:1992, 280) 所以霍尔便把葛兰西关于大众文化的理论抢救出来, 又借助于沃洛希诺夫 (V. N. Volosinov) “符号变成阶级斗争的舞台”之观点, 进而固定成了大众文化的“斗争场所说”。在他看来, “大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一, 也是斗争中或赢或输的赌注。它是赞同和抵抗的舞台, 在那里或者部分地出现了霸权, 或者它被获得。……这就是‘大众文化’为什么重要的原因。另外, 说实话, 我不会谴责大众文化。” (Hall:1981, 239) 显然, 霍尔这种对进步的通俗文化和反动的大众文化不加区分的做法, 代表了知识分子在新的历史语境 (撒切尔和里根政府统治时期) 中一种比较理性的思考和选择。这种思考比较超脱, 也自有其魅力, 但是在这场斗争中, 知识分子究竟能在多大程度上赢得大众文化的领导权, 也依然需要打上一个大大的问号。
研究大众文化的3种视角
以上4说相去甚远, 究其原因, 主要是因为他们进入大众文化的视角各不相同。因此, 我们需要对研究大众文化的视角略作分析。进一步加以归类, 可以形成如下3种视角:批判理论的视角、符号学的视角和文化研究的视角。
批判理论的视角
整合说和颠覆说实际上都是法兰克福学派批判理论 (Critical Theory) 的遗产。根据霍克海默与马尔库塞的相关论述, 我们似可把批判理论归纳如下:批判理论是借用马克思《资本论》的研究方法并在马克思主义的传统中运作、尊重科学的发展但是却与种种科学化的社会研究与哲学方法 (尤其是实证主义) 划清界线、批判权力统治及各种社会文化现象同时也批判自身、旨在拯救个体并致力于人类解放的理论。而自由、幸福、理性、幻想、乌托邦、人类解放等等既是批判理论的核心概念, 同时也构成了批判理论特殊的叙述方式。正是在批判理论的引领下, 法兰克福学派的成员开始了对大众文化的思考、分析与批判。但是在阿多诺和马尔库塞等人的眼里, 马克思所谓的那个充满了革命冲动的无产阶级已经变成了不革命甚至反革命的大众, 所以在他们对大众文化的批判中, 显然隐含了对大众的失望情绪;而本雅明等人则乐观地假定, 依然存在着一个大众革命主体 (如果不是一个共同体, 至少也是一个政治集体) , 这种想法让他们对大众文化寄予了厚望, 因为通过特定的技术手段的加工再造, 大众文化可以把革命主体进一步武装起来。于是, 大众文化也就变成了颠覆的工具。表面上看, 整合说与颠覆说似乎截然对立, 但我们必须意识到, 这其实是法兰克福学派内部与西方马克思主义语境中左翼激进的一面与右倾保守的一面的对立, 甚至是同一个人思想中两种不同的思想资源的较量交锋 (本雅明与马尔库塞身上恰恰存在着来自激进知识分子与来自浪漫怀旧文人的两股拉力) 。这种对立起因于思考问题的逻辑起点 (自上而下还是自下而上) , 分野于对大众意识水平的不同理解 (被动顺从还是能动反叛) , 胶着于对大众文化功能与作用的不同解释 (是统治者整合的帮凶还是被统治者颠覆的武器) , 然而它们又统一于“批判理论”的基本宗旨之下。也就是说, 由于它们革命的目标 (资本主义制度) 与批判的对象 (极权主义社会) 是一致的, 由于对大众文化无论是否定还是肯定, 其实都是被救赎、人类解放、乌托邦主义的宏大叙事书写出来的话语, 所以它们并不是势不两立水火不容的, 在对共同的目标的追寻中, 它们可以握手言和, 从而走向新的融合。
符号学的视角
自从索绪尔发明了符号学的理论之后, 人们有了认识事物的全新角度, 但真正把索绪尔的语言符号学改变成社会符号学, 并以此对大众文化进行分析的学者是罗兰·巴特。在《神话学》 (1957) 一书中, 巴特通过对摔跤、玩具、洗衣粉广告、脱衣舞、占星术等符号学体系的分析, 把符号学的方法运用到了炉火纯青的地步。在他看来, 神话是大众文化的形式, 而现代神话已经成为一套符号学体系。通过能指与所指之间的关系, 神话生成了某种意义。比如, 一本杂志的封面上, 一个穿着法国军服的年轻黑人正在敬礼, 他注视着一面法国国旗, 这是它的能指。但它还有其所指:“法国是一个伟大的帝国, 她的所有子民, 没有肤色歧视, 忠实地在她的旗帜下服务, 对所谓殖民主义的诽谤者, 没什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的狂热有更好的答案。” (巴特:175) 其后, 巴特又用处延与内涵之间的差别, 重新推敲了能指、所指和神话之间的关系。他认为, 从外延上看, 各种大众文化符号的意义总是自明的, 但符号学的任务却是要超越这些外延, 进入符号的内涵。于是, 表面上看, 那只是一束玫瑰花, 但它表示的却是激情;从外延上看, 那不过是一幅黑人士兵向法国国旗敬礼的照片, 但其内涵却是要表示法帝国主义的伟大和公正。符号学的方法揭示的是包含在文化神话中的种种意识形态。
以符号学的视角解读大众文化, 确实开启了大众文化研究的新领域。由于现代资产阶级社会充斥着各种文化符号, 资产阶级的意识形态又通过文化符号的现代神话把自己掩盖得看不见摸不着, 仿佛自然天成, 所以, 符号学的解读实际上就是祛魅 (disenchant) , 即把大众文化的所指或内涵揭示出来, 让资产阶级的意识形态现出原形。从这个意义上说, 这种研究的价值不言而喻。但是另一方面, 由于巴特对于大众文化终止了价值判断而只动用了说明和阐释, 由于他用戏耍的、魅人的、充满享乐的 (jouissance) 写作方式来接近大众文化, 他的方法也就有了严重的缺陷:把大众文化放到非时间矩阵 (atemporal matrix) 中进行考察, 其结果是取消了历史辩证法 (historical dialectics) 的维度;不使用“物化”之类的概念, 又使他因此丧失了批判性分析的宝贵工具。(Gross:135, 139) 实际上, 后来的霍尔和费斯克都不同程度地受到了符号学方法的影响, 他们的理论也就具有了符号学方法共有的优势和相同的缺陷。
文化研究的视角
自从霍加特 (Richard Hoggart) 在伯明翰大学创办了“当代文化研究中心”并首任主任之后, 英国的文化研究便成为大众文化研究中的一支重要力量。20世纪50年代后期至60年代初期, 面对大众文化的冲击, 利维斯 (F. R. Leavis, 1895-1978) 等人的应对方式是阅读“伟大的传统”, 以此来建立坚实而和谐的“生命感”, 从而抵制大众文化的快感机制。而霍加特与威廉斯则一方面肯定了工人阶级通俗文化的自然与纯朴, 一方面了又描述了美国那种娱乐大众文化对工人阶级文化的冲击。在他们的研究中, “理解”而不是一味地“谴责”大众文化成为其共同思路, 这既是他们与“利维斯主义” (Leavisism) 的重要区别, 也是后来的伯明翰学派所奉行的基本立场。另一方面, 文化研究能够浮出历史地表, 实际上是“新左派”面对“二战”后的英国社会进行全面反思的结果。于是, 从文化政治的层面介入社会便成为文化研究的重要特征。因此, 文化研究从它的诞生之日起, 就在倡导“穿越学科边界”的“跨学科方法” (transdisciplinary approach) , 也在积极地把文化研究打磨成一种进行社会斗争、从事社会批判的武器。其后, 由于阿尔都塞的理论的引进, 文化研究进入了结构主义阶段;由于发现了葛兰西, 文化研究又发生了“葛兰西转向”。但文化研究进入美国、澳大利亚等地之后 (80年代) , 由于受解构主义、后现代主义思潮的影响, 文化研究已有了很大的变异。
霍尔、费斯克的大众文化学说实际上都是文化研究思路运作之下的一种理论话语。由于文化研究者动用的理论资源不尽相同, 他们在分析大众文化时也存在着一些区别。但是, 大体而言, 他们都分享了以下的观念:以平民主义的立场而不是精英主义的姿态对待大众文化;抛弃了“大众文化” (mass culture) 的概念, 推翻了高雅文化和低俗文化的等级秩序;更多地主张所有的社会实践都是“意指实践” (signifying practice) , 并关注文化产品的“表征” (representation) 问题;更多地把大众文化看作是一个场所, 并解读其权力如何运作、斗争如何展开、意义如何生成的过程。以此种视角来解读大众文化, 其好处是可以把大众文化打量得更复杂、思考得更精细、分析得更透彻, 但其缺陷似乎也暴露无遗。斯特里纳蒂 (Dominic Strinati) 认为, 平民主义代表的是精英统治论的镜像, 如果说精英统治论把受众看作愚蠢之徒而对他们以恩人自居是错误的, 那么平民主义把受众看作颠覆者并把他们当成恩人同样是错误的。“二者都按没有事实根据的漫画手法行事, 没有对受众的社会和文化性质作出经验的和历史的适当鉴别。” (斯特里纳蒂:281) 莫蕾斯基 (T. Modleski) 则指出:当今的大众文化研究者“一头浸淫于 (大众) 文化当中, 半遮半掩地与他们的研究主体发生了爱恋, 有些时候, 他们也就因而不再能够与受其检视的文化体保持贴切的距离。结果, 他们或许就在不经意间, 一手为大众文化写下满纸的歉语, 一手却又紧抱大众文化的意识形态”。(Morley:60-61) 这样的声音对于那些沉浸在文化研究视角中的学者来说, 应该是一种重要的提醒。
中国学界对大众文化的认识
虽然“大众”一词早在1920年代后期就被引进到中国, 并且从一开始就反用了the masses/ the classes中的价值判断, 但是根据笔者目前掌握的资料, “大众文化”作为一个概念是在1981年被介绍进中国的。在这一年第8期的《国外社会科学》杂志上, 出现了一个“大众文化”的名词解释。这一名词译自苏联《科学共产主义词典》1980年第3版, 解释中说:大众文化“是资产阶级麻痹群众意识的一种资产阶级文化类型”, “‘大众文化’的目的是要建立一种模型来培养‘大众人’, 即政治上消极、怠惰, 依附上层人物并为他们所左右, 丧失独立判断和独立思考能力, 对所发生的社会过程不会作任何批判性理解, 盲目接受资产阶级社会的‘精神准则’, 以及失去个性、人道及和谐等特征的人”。“‘大众文化’最初是一种‘基契’ (来自德文Kitsch, 意为粗制滥造、低级趣味的作品) , 即刑事侦破和色情的报刊、书籍、电影及其他拙劣作品的大杂烩, 后来又加进了标准的诲淫诲盗的连环画册、‘色情艺术’作品, 以及诸如此类的‘消遣工业’。‘基契’把超人和轰动一时的‘明星’在意识中加以神化, 从而使人脱离现实”。最后, 该解释把大众文化的实质定位于“反人道主义”, 并认为与之相对峙的是真正进步的群众文化, 是社会主义文化。
除去那种特有的意识形态化的修辞策略, 这一解释基本上还是接近于西方学者对大众文化的理解的。但由于中国的大众文化在80年代并不具有合法性, 所以文学理论界依然不需要“大众文化”的观念和概念。80年代中后期, 虽然在一些译著中已有对“大众文化”更准确的解释 (如豪泽尔《艺术社会学》第261页) , 也翻译了西方学者谈论大众文化的著作 (如托马斯·英奇编的《美国通俗文化简史》, 1988) , 但此时学界的兴趣和讨论实际上是集中在“纯文学和通俗文学”方面, 大众文化也被限定在“通俗文学”的思考框架中。种种迹象表明, 大众文化和学界对大众文化的认识在80年代还没有浮出水面。
90年代初期, 学界开始意识到大众文化的冲击, 于是有了对大众文化的讨论, 但一开始对大众文化的定位并不清晰。比如, 1991年的《上海文论》新设一个“当代视野中的大众文艺”专栏, 一些批评家加盟进行讨论。虽然其讨论的对象实际上就是大众文化, 但是却以“大众文艺”命名。这一期间, 虽然已有学者在文章中直接使用到了“大众文化”的概念 (如高小康《当代美学与大众趣味》, 载《上海艺术家》1990年第4期) , 一些学者也加大了对西方大众文化/通俗文化介绍的力度 (如周建军《西方通俗文化研究概观》, 载《百科知识》1990年第2期、威尔逊《商业社会中的高雅文化和通俗文化》, 周宪译, 载《国外社会科学》1990年第8期) , 但总体而言, “能指”与“所指”还存在着一些错位。
真正对大众文化进行讨论是在1992年之后, 黄力之在《“文化工业”的乌托邦忧思录》 (《文艺报》1993年5月8日) 一文中对法兰克福学派所使用的大众文化的概念进行了清理与思考, 陶东风在《欲望与沉沦:当代大众文化批判》 (《文艺争鸣》1993年第6期) 中使用法兰克福学派的大众文化理论对中国的大众文化进行了批判。1994年, 谈论大众文化的文章剧增, 其中如下的文章成为后来学界关注的目标:《从“西方的没落”到批判学派》 (李彬, 《北京广播学院学报》1994年第1期) 、《政治·经济·文化——一种关于批判学派之理论探究的辨析》 (李彬, 《北京广播学院学报》1994年第2期) 、《试论当代的“文化工业”》 (金元浦, 《文艺理论研究》1994年第2期) 、《大众文化的时代与想象力的衰落》 (周宪, 《文艺理论研究》1994年第2期) 、《大众时代的大众文化》 (杨扬, 《文艺理论研究》1994年第5期) 、《论大众文化》 (张汝伦, 《复旦学报》1994年第3期) , 等。与此同时, 1994年第5期的《东方》发表了李泽厚与王德胜的对谈, 李泽厚认为:我们应“正视大众文化在当前的积极性、正面性功能”, “当前知识分子要与大众文化相联系, ……它们的联盟有两个作用:一是消解正统意识形态, 二是引导大众文化走向一个健康的方向”。他还指出:“大众文化不考虑文化批判, 唱卡拉OK的人根本不去考虑要改变什么东西, 但这种态度却反而能改变一些东西, 这就是……对正统体制、对政教合一的中心体制的有效的侵蚀和解构。”在对大众文化一片批判的声音中, 这样的认识代表了一种思路。
大体而言, 中国学界对大众文化的认识经历了如下3个阶段:90年代初期至中期, 主要是借助于法兰克福学派的理论资源对大众文化进行批判。此时, 中国学界对大众文化的理解基本上圈定在阿多诺、马尔库塞的思路里, 但是由于种种原因, 却反而丧失了他们理解的丰富性。90年代中期至后期, 由于李泽厚的提醒, 也由于海外学者徐贲呼吁“走出阿多诺模式”, 于是有了对大众文化的反思和重新认识, 因此, 法兰克福学派的大众文化批判理论与中国的现实状况存在着某种错位。世纪之交以来, 由于费斯克的著作的译介, 特别是由于文化研究理论的引进, 学界对大众文化的认识趋于复杂, 但也进入了一个众声喧哗的时期, 其中既有对法兰克福学派批判立场的坚守, 也有对知识分子精英立场的清算, 还有人认为, 大众文化改变着中国当代的意识形态, 在建立公共文化空间和文化场域上发挥了积极的作用。时至今日, 中国学界对大众文化的认识依然没有达成共识。
中国学界对大众文化的认识隐含着知识分子内部分化的种种症候, 却也是对某种理论资源选择和倚重的结果。由于中国缺少有关大众文化的原创理论, 所以一开始主要是借用法兰克福学派批判理论的思想, 其后又发生了从批判理论到文化研究的位移。值得注意的是, 90年代中后期以来, 虽然国内加大了对罗兰·巴特的译介力度, 但单纯的符号学视角并没有对中国学界的大众文化研究构成多大影响;相反, 鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 、布迪厄 (Pierre Bourdieu, ) 等使用了符号学资源、但更偏重于批判性分析的法国理论家, 似乎在国内学界更有市场。
结语
孤立地看待某种事物, 往往难以得出一个可靠的结论, 大众文化亦是如此。实际上, 我们也必须借助于民间文化、高雅文化、精英文化或先锋艺术、近代通俗文化等等, 才能对现代大众文化有一个准确的定位。法兰克福学派批判大众文化, 其中隐含着高雅文化或先锋艺术与大众文化的二元对立关系;伯明翰学派肯定大众文化, 其中又渗透着推翻高雅文化与大众文化等级秩序的思路。然而, 在后现代文化的语境中, 当大众社会和消费主义成为全球一体化进程中的一个重要内容时, 高雅文化与大众文化的界线已经模糊, 所有的文化都成了大众文化, 这不但意味着所有的人都成了大众文化的享用者, 而且也意味着我们已逐渐丧失了厘定、判断大众文化的诸多前提。在这种情况下, 我们有必要回到西方学者一开始面对大众文化的震惊体验中和最初判断中。他们的体验和判断因其存在着更加丰富的维度而显得更加鲜活可靠。
至于如何面对大众文化并更好地研究大众文化, 西方学者已开出了药方。格罗斯在比较了阿多诺、洛文塔尔和罗兰·巴特的大众文化研究方法之后曾经指出, 3位学者的研究方法均有可取之处又都有不足之点。研究大众文化最有希望的趋势也许存在于符号学与批判理论的融合之中, 而这种融合的迹象已经在列斐伏尔 (Henri Lefebvre, 1901-1991) 、埃科 (Umberto Eco) 与鲍德里亚等人的研究中体现了出来。(Gross:140) 凯尔纳则在文化研究的背景下比较了法兰克福学派的思路和伯明翰学派的方案, 认为两派拥有共同的观点又都有不足之处, 所以它们亟需要在新的文化语境中对话, 通过对话可以相互为对方提供一种有效的视角。(Kellner:31—58)
这些方案均可圈可点, 但从目前的情况看, 所谓的融合、对话与超越还没有显示出更大的成效。也许, 还需要假以时日, 才能把这件事情真正落到实处。
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