弗兰克·奥哈拉诗17首
《文学自传》
我小的时候
在校园操场的角落
自己玩耍
孑然一身
我讨厌玩具
憎恨游戏，动物
不友善，鸟也
飞走了。
如果有人
找我
我藏在树后
大喊：“我是
孤儿。”
我在这儿，在
所有美的中心！
写这些诗！
想象吧！（这个吧字真的很讨厌）
《诗》
门上的便条热情地写着“叫我，
进来的时候叫我！”所以我快速地
把几个橘子扔进了我的小旅行箱
伸直了我的眼睑和肩膀，并且
直接走向门。这是秋天
我走到拐角，哦完全不愿
牵扯进去或困惑不解，但
树叶比人行道上的草更明亮！
有意思，我想，灯光这么晚还亮着
大厅的门开了；这时候还没睡，一个
回力球冠军选手喜欢他自己？哦 呸！
可耻！什么样的主人，这样嫉妒！他在
大厅里，仰卧在床单上血正在滴下
楼梯。我感谢它。很少有
主人精心准备迎接一个仅仅随便
邀请的客人，那是在几个月以前。
《从怀特海德获得的愉快思想》
我坐在桌前。灯光
明亮得足够适合读书
这是温暖友好的一天
我感觉过分自信。
我把几首诗塞进
鹈鹕的喙里
他飞走了！飞出
窗户冲向蓝天！
编辑很高兴
我听见了他要求更多
作品的喧嚷
但那什么也不是。啊
读者！你打开了这页
我的诗注视着你
你凝视着它，不是吗？我的
诗在你银色的
眼睛里诵读
你的眼睛在今晚对你的情人
再次将它倾诉。越过你
赤裸的肩膀冉冉升起的星星
阅读我的诗行并且
诗歌的星光向朋友闪耀。
眼中的世界诗歌
变了！鹈鹕
你也会读他们！
《走着去工作》
将是光明
从现在
起。出去，你们所有的人。
夜晚是属于我的交通
该如何
安排我的骄傲
每个大海一样的早晨就像一艘驳船
如果我
对这个黑暗的世界是完整的感到
非常困惑
困惑这个完整的世界在我的眼睛里
于黎明时
没有从任何人那里挽救
任何东西？我正在变成
街道。
你在和谁相爱？
我？
背着光直接穿越。
《阵亡纪念日1950》
毕加索使得我坚韧而敏捷，这个世界；
正像我窗外的一群
建设者瞬间砍下炫铃树
一旦他的斧子开动每个人的不安
足以和这最后的沟渠和成堆的垃圾
而战。
穿过那样的手术室我想
我有很多话要说，并且命名了
格特鲁德•斯泰因没有时间命名的
最后几样事情；但之后
战争结束了，那些东西幸存了
甚至当你恐惧艺术僵化为字典。
马克斯•恩斯特告诉我们。
我爱过然后失去了
多少树和煎锅！格尔尼卡人大声叫喊留神！
但我们都很忙希望我们的眼睛和
保尔·克里谈话。我的妈妈爸爸问我
我穿着紧身蓝色裤子告诉他们我们应该
只爱石头、大海和英雄人物。
堕落的孩子！我要打你的胫骨！我
对老年人进入我的廉价的旅馆房间并且
弄断我的吉他和打翻蓝漆的罐子
并不吃惊。
那时我们所有的人用
双手甚至他们全身的血液开始想，
我们从横向推断出纵向，除了发现它怎么生活，
我们从没有涂掉任何东西。
达达之父！你粗糙而鼓起的口袋里
装着闪亮的建设者的器具，你很慷慨
他们也像口香糖或花儿那样可爱！
谢谢你！
然后我们那些被冲动的朱诺所送来
认为诗歌是废物的人被奥登和兰波扼杀
我们试图在他们的床上玩弄拼贴或诵唱
诗歌没有告诉我们不要和玩偶游戏
但是我自己从没有领悟到玩偶
意味着死亡。
我们的责任并未
在梦中开始，尽管他们开始在床上。爱是有用的
首要一课。我听到下水道
在我明亮白色的马桶座圈下歌唱
并且知道某地某时它会流到大海：
海鸥和旗鱼将会发现他比河流还要丰富。
飞机是完美的运动物体，不依赖
微风；在火焰中坠毁他们向我们展示如何
变得浪费。哦鲍里斯·帕斯杰尔纳克，召唤你可能是愚蠢的，乌拉尔山脉这么高，但是你的声音
纯净了我们的世界，比医院的声音更加清晰：
你的声音回荡于工厂里有抱负之人的漱口声中。
诗歌像机器一样有用！
看看我的房间。
吉他弦支撑图片。我不需要
钢琴来伴奏歌唱，命名事物仅仅是意图去
制造事物。机车比大提琴音调
更加优美。我穿着油布衣服在纪尧姆·阿波利奈尔的
泥制的枝状大烛台旁读乐谱。现在
我的父亲死了并且已经发现你必须看事物的内部，
而不是外部。只要他已经听到
上帝的召唤，像杀猪一样嚎叫！
《我的心》
我不准备始终都哭
也不准备始终都笑
我不倾向任何一种过度。
我的诗就像一部坏电影，
不仅是一部爆冷门的，而且还是大制作，
过量生产的首轮放映的那种。我想
至少和俗人那样活着。如果我的
某些狂热爱好者对我的邋里邋遢评论说“那
不像弗兰克！”， 他的一切都是好的！我
不总是穿褐色和灰色的大衣，
是吗？是的。我穿工作衫去剧院，
经常这样。我想赤着脚，
我想刮刮脸，我的心—
你无法修饰这颗心，但是
它里面最好的一部分，我的诗，是开放的。
《女士死的那天》
那是纽约一个星期五的12：20
在攻占巴士底狱纪念日的三天后，是的
是1959年我去擦皮鞋
因为我要乘4：19到东汉普顿的车
7：15下车直接去吃饭
我不认识请我吃饭的人
我走上泥泞的街道开始有太阳
吃一个汉堡喝一瓶麦乳饮料并且买了
一本劣等的《新世界写作》看看加纳的
诗人们这些日子做什么
我去了银行
史瓦根小姐（我曾经听到她名叫琳达）
平生甚至从来没有看得起我的余额
在“金色格里芬书店”我为佩特西找到了魏尔伦的小册子
中间有博纳尔画的插图尽管我的确想买
赫希俄德，译者是雷克蒙德·拉铁摩尔或布兰登·贝汉的新剧或惹内的《阳台和《黑鬼》 ，但是我没有，实际上在困窘和昏昏欲睡后
我坚持买魏尔伦的
我漫步进了“柏宁”
售酒店为麦克买了一瓶史崔家酒
然后回到来时的第六大道
去齐格菲剧院的烟店
随便要一盒高卢烟和一盒皮卡优烟
以及有她照片的《纽约邮报》
这时我流了很多汗并且想起
在第五场地斜靠在盥洗室的门
她和着瓦德伦的键盘轻声唱了一首歌
我和所有的人都屏住了呼吸
《个人的诗歌》
现在是午餐时间我在街上漫步
我口袋里仅有两个幸运符
一个是麦克·坎尼米次给我的古罗马钱币
另一个是我在马德里时从装运货物的箱子上脱落的螺丝钉头
其他人从没
给我带来如此多的幸运尽管他们的确
在纽约极大地帮助了我反对专制
但现在我一度很幸福并兴致勃勃
我穿越明亮潮湿的街道
经过湿漉漉的西格拉姆大厦
游手好闲的人和左边的靠近人行道的
建筑如果我
曾经是个建筑工人
我想有一顶银帽子
去莫拉蒂餐厅等利来
听他说谁过去五年想成为一呼百应的人物
我的击球率
是0.16就这样，利来进来
告诉我迈尔斯·大卫昨晚在鸟岛
外面被警察殴打了十二次
一位女士因为重病要五分钱
但我们没有给她我们
不喜欢重病，然后
我们去吃鱼喝几杯啤酒那儿
很凉爽但很挤我们决定不喜欢列昂内尔·特里林
我们喜欢邓·艾伦我们不是很喜欢
亨利·詹姆斯我们喜欢赫曼·麦尔维尔
我们不想成为旧金山的诗人路中的一员
甚至我们仅仅想变富有
带着银帽子走在横梁上
我想如果800万中有一个人
在我和利来握手时想起我
为我的手表买表带然后回去工作一想起这个
就很幸福可能如此
《在现代艺术馆看见拉里·里弗斯的华盛顿穿越德拉瓦》
既然我们的英雄穿着白裤子
已回到我们中间
我们知道他的鼻子
就像火焰下的国旗一样颤抖
我们看见安静寒冷的河流支撑着
我们的力量，美丽的历史
比一个修女更革命
是我们的欲望，世俗和亲近
就像看见英国军人，你微笑
扣上扳机。焦虑
敌意，燃烧和以
理论思考和
抽象的嫉妒精神为支撑
机械般工作的人？他们抽烟，忙碌于
琐事之间。他们已经燃尽
看我们多自由！是人的国家
我们亲爱的国父，这样活着
你一定已经为了迅速前进不断地
撒谎，你的骨头盘旋在我的
胸中像一支上锈的燧发枪
海盗旗，特别勇敢
曾经在朦胧的注视下
在冬天这样轻快地穿越到达岸边
不同于桥所到达的地方
直到自由的白色闪耀，不要开枪
在你的枪筒里，你看见了大众的恐惧。
《关于文体的短文》
别人的莱卡照相机放在桌上
黑色厨房的桌子我粉刷
地板成黄色，比尔粉刷了它
你不知道我的母亲会打
电话
并且抱怨？
我姐姐怀孕了并且周末去了乡下没有
告诉她
事实上为什么我不
出去和她吃晚饭或“让她”
进来？好如果瓦格纳市长因为下雪不允许
私车进入曼哈顿， 我
可能永远不会再见她
考虑
我愈加永恒的状态并且如何
能够说天使在富莱克的翅膀上
“依附着” 它是真的天使吗？现在
我在回想另一个晚上的含义
我正在想谢里丹广场
很漂亮，坐在杰克•德兰尼的雕像上看潮湿的
大的跑道窗
喝着干邑白兰地埃德温
读我的新诗我想愚弄埃德温是多么的
不可能不是我不知道
现代诗歌的晦涩
但是他
总是知道那是关于什么的就像
你认为我们可能曾经也
用语言的“因为”“但是”来引起注意，
然后我们抨击“好”这个词，因为它没法应用
既不能作为存在的形式也不可以
作为思想的休憩
这样的事情都是不可能的
你认为我要
去哪里？成年人的景象
装饰
一颗圣诞树令我厌恶那是
在
其中一个地方然而但是也
我很高兴为了爱德·道恩我昨晚去了那个晚会
尽管他没有出现
比尔，你认为，我们也能够去掉“尽管”和“也”?
也许你的
字母派是惟一的回答
将打字机作为一个好友为什么管风琴就不能呢？
没有其他的（好友）
我也不准备
让你“进来”吃晚饭我也不想“出去”
我要在我的剩下的岁月里独自吃饭
《在紧急时刻的沉思》
我将放荡得像金发碧眼的女郎吗？或像法国人那样宗教性极浓？
每次我的心碎了都使得我感觉更喜欢冒险（同样的名字如何在冗长的名单上重复出现！），但是那些日子的其中一天却没有什么可冒险的。
为什么我要和你分享呢？为什么你要为了寻求改变而除掉某人？
我是最容易相处的人。我所想要的就是无限的爱。
甚至树懂得我！天哪，我也躺在他们下面，不是吗? 我就像一堆树叶。
然而，我从没有因赞美田园生活而阻碍自我，也没有因怀旧草原上天真的不正当的行为而停住脚步。不。一个人从不需要离开纽约的限制去得到所希望的所有绿树—我甚至不能享受绿草除非我知道这儿有便利的地铁，或音像店或其他的人们没有完全为生活感到“遗憾“的标记。更重要的是确认最少的真诚；甚至云彩飘过时也得到足够的注意。你知道他们失去了什么？啊哈。
我的眼睛是淡蓝色的，它像天空一样，总在变化；他们无法辨认飞逝而过，确切且不忠诚，所以没有人相信我。我总是转移目光。或看对我无所谓的东西，它使我不安使我不幸，但是我不能让他们保持静止。只要我有灰的，绿的，黑的，褐的，黄的眼睛；我就会待在家里做些事。不是我好奇。相反，我厌倦了但集中注意力是我的任务，事情需要我就像大地需要天空。最近，“他们”很忧虑，我只能睡很少的觉。
现在这里仅有一个不刮胡子我愿意吻的人。异性恋！你无情地接近。（怎么样使她气馁？）
圣• 赛若品，我用你的长袍把自己包裹起来就像陀思妥耶夫斯基作品中的黑夜。我如何变成了传说，亲爱的？我试着去爱，但却使你躲进别人的怀抱并且我总是像荷花一样从淤泥中生长出来—狂喜总是迸发出来！（但是你不必因它分神！）或者像风信子，“把生活中肮脏的东西排除出去，”是的，这里，甚至在心里，在那里污秽的东西被抽进来，他们诽谤着、污染着、决定着。我用我的意志，尽管我可能因为填补花房的某个花系而变得有名。
如果你不知道，毁灭你自己！
变得美丽很容易；但显得美丽很难。因为你所设的这个圈套我崇拜你，亲爱的。就像没有人读最有一章因为情节已经结束了。
“范尼·布朗仓皇逃走；我的确爱小明克斯，希望她可能会高兴，“尽管她也通过这个惹恼了我也利用了我——可怜愚蠢的西西娜！或F：B：像我们过去那样叫她。——我希望她被好好的鞭打一次并且得到一万镑。”——特拉里太太。
我想从这里出去。我选了一块头巾和最脏的卡其色军服
我会回来，我会从山谷中再次出现，我会取得胜利；你不想让我去你去的地方，所以我去你不想让我去的地方。仅仅是下午，前面还有好多事。楼下不会有任何邮件，转过身来，往锁上吐了一口然后转动门把。
《喜爱一个人的时代》
完满美妙的毫无目的的生活
突然闪耀跳跃出火焰
比你想制造木炭更加困难
很难记住生活是美妙的
但它摇曳挣扎然后飞腾在
这个意识中明亮的房间里
那实际上是情感的火焰
然而夸张的是至少有些事情在继续
空气中快速移动的氧气不会被忽略
不会生气或陷入黑暗和变成泥炭
一个天使慢慢飞翔，古怪地烧焦它的翅膀
出于对美的尊敬你减弱了一会
然后突然迸出火焰毕竟那是
天使和雅各角力并且喜欢冲突
像运动员爱听磁带，我们离开进入
不朽的现实竞争和骄傲那是
假定爱的意识像整个天空，
寻找和铸造的媒介不只是相似的而且是互相吸引的
那个那个那个笔直站在灵魂的怒视下
并且等待加入一个相反力量的气息
所以风进入我们的生活持续得
比绝望的尖尾蛇要长，在征服前就已毁灭
这么美妙不只是诗人青涩的代名词
拥有暴风雨权利的我们生活在他的花园之外
《我不是一个画家》
我不是一个画家，我是一个诗人。
为什么？我想我宁愿是
一个画家，但是我不是。好吧，
比如，麦克·哥德堡
开始画一幅画。我碰巧来看他。
“坐下喝一杯”他
说。我喝；我们喝。我抬
头。“你写了沙丁鱼。”
“是的，上面总得有点东西。”
“哦。”我走了过了些日子
我又来看他。画
还在继续，我走了，过了些日子，
我来了。画
已经完工了。“沙丁鱼呢？”
留下的仅仅是
字母，“太多余”，麦克说。
但我呢？一天我想起了
一种颜色：橘黄色。我写下一行
关于橘黄色的诗。很快就写了
一整页的词语，而不是诗行。
然后又写了一页。还应该
写得更多，不是写橘黄色，应该写词，
橘黄色和生活
多么可怖。日子过去了。诗甚至以
散文的形式写，我是一个真正的诗人。我的诗
完成了我还没有提到
橘黄色。十二首诗，我叫他们
橘黄色。一天在美术馆
我看到了麦克的画，叫沙丁鱼。
华莱士·史蒂文斯（1879-1955）是我持续热爱的少数诗人之一，然而布鲁姆的这番言辞是以利镞的方式惊沙入面：我之热爱是虚情伪慕并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、类似的愿望无从萌生，深知国内对其误读甚于阅读、却久无为之澄明些许的行动。史蒂文斯的本土崇拜者早已阵容强大，在我们这里仅是间歇性地赢得过小众崇拜，热度从未赶上以庞德-艾略特-奥登等为轴心的美国现代诗人。基于新时期以来西方文论的译介盛况，我们似乎也知道，20世纪大名鼎鼎的弗莱、米勒、文德勒、布鲁姆、詹姆逊等学者在他去世后都给出了郑重评价史蒂文斯是一只“现实的金翅鸟”；是“朝向本体论”运动的先锋，在20世纪人类存在经验的革新中扮演了重要的角色；写出了最具美国本土性的诗；写出了最符合“我们气候的诗歌”，是继惠特曼与狄金森之后最强力的美国诗人；现代主义语言风格的集大成者，其“诗歌理论”既是理论性的又是诗性的。
不过，在美国人向外推送史蒂文斯的过程中，这些评价“并不能使怀疑论者与诋毁者信服”。新时期涌现的文学史、诗刊或选本在介绍其诗时，一再重复的是“其诗晦涩难懂”而甚少解读一两首或指出晦涩的原因何在，在提及其人时，一再重复的是“诗人中的诗人”、“批评家的诗人”、“元诗诗人”，未曾解释这些说法是怎么回事儿。相反，总有人一边兴致勃勃地强调着“坐到了保险公司副董事长职位”，一边不置可否地议论着一个诗人如何能调和诗歌和金钱这两种悖论的事业。于是，史蒂文斯恍惚就是一手紧攥钱袋子，一手轻捏羽笔，这一形象让人莫名地不快，毕竟现代作家财务上的不稳定更能凸显出尊奉理想主义、为艺术舍弃一切这一命题的高贵性。事实上，对其态度也呈两极状态：热爱者不容他人非议，如臧棣那般曾因弗罗斯特不喜欢史蒂文斯而拒绝阅读弗罗斯特；不屑者则不愿承认史蒂文斯在视野中出现过，我几番遇到用力赞赏《影响的焦虑》的业内人士坚称不知史蒂文斯是何人。去年，微信朋友圈里出现一篇命名为“华莱士·史蒂文斯：古希腊以来最为大器晚成的西方诗人”，题目足够迷惑，内容是翻译的维基百科词条。这种做法我假装理解，该文能被热转还是让我疑惑了，现如今国内诗人终于承认史蒂文斯的价值了？
史蒂文斯究竟是凭着何种特质，被西方学者尤其是布鲁姆置于比弗罗斯特、庞德、艾略特、威廉姆斯更高的地位？布鲁姆自己也提议思考：“如果他是一个伟大诗人，……那至少应与哈代、叶芝、里尔克和瓦莱里此类的诗人旗鼓相当，然而是何种品质造就其伟大的？他是如何、又是因何打动我们、启迪我们、扩展我们的存在，甚而帮助我们活得痛快？”
1970年代，英美学界就“谁的时代”发起论争，先是休·肯纳（Huge Kenner）写下鸿篇巨著The Pound Era称20世纪英美文学属于“庞德时代”,布鲁姆立刻反对说应是“史蒂文斯时代”，理由是史蒂文斯所写既最符合“我们气候的需要”又最恰切地再现了“我们的气候”。于是，“Whose Era?”曾一度将英美学界分裂为两派：一派推崇庞德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥庞德。
多年之后旁观这一论争，我感兴趣的是他们如此严肃地重视“时代”于一个杰出诗人的意义，我清晰地记得F.R.利维斯在1932年探讨“诗歌与现代世界之关系”时言辞激烈：“诗歌对于现代世界已无足轻重。也就是说，当代智者几无再关心诗歌的了。”这个大名鼎鼎的剑桥学者认为，20世纪以来的二十多年间诗作虽多如牛毛，也有很多诗选的编者狂言所选的是“时代之代表”,也确实不断有诗作被精选并作为现代诗的精美之花提供给我们，但“无人对日渐巨量的诗行会真正感兴趣”。出现这种状况的原因，一是“这个时代对诗人的成长不利”，二是“诗人们无力表达现代生活”，故而他作为一个批评家的职责就是发现“英诗的新方向”，对现代诗人施加立竿见影的影响。利维斯向来重视文学的有用性，奉“时代意识”为创作第一要素，其激烈和意愿都不难理解。难处在于，若是认同利维斯所言的现代诗之困境“这个时代对诗人的成长不利”且“诗人们无力表达现代生活”，就会质疑布鲁姆所坚称的史蒂文斯写出了“我们气候的诗歌”，他是怎么脱困的？
有必要解释一下“我们气候的诗歌”，这原是史蒂文斯的一首诗“The Poems of Our Climate”（收录在1942年的诗集中）。“OurClimate”，既是天气（weather）方面的“气候”，也指由精神、思想、情感、感官所形成的内心世界的气候，布鲁姆借用了这一说法，将之延伸为比“Era”、“Age”、“Time”或“Epoch”、“Period”等任一表示“时代”的词汇更复杂也更有生机的概念：囊括一切元素所构成的既定的历史时空 & 既定历史时空中所网络的一切元素，特别强调“此时此地”与“独属于我们”，并将史蒂文斯推举为“the poet of our climate”。汉语中似乎难以找到一个与之充分对应的词汇，通常直译为“我们（的）气候”。史蒂文斯究竟置身于什么样的气候之中？是否满足了此时此地我们的气候之需要？
19世纪末到20世纪初期，美国政治制度有所改善，经济更是飞速发展，文学气候尤其是诗歌方面却有些糟糕，当时有影响力的人物是斯蒂德曼（E.C.Stedman, 1833-1908）等人，宣扬的是一种“文雅教条”，该教条阻碍创新，并且起到了确保任何与美国当代生活有关的重要活动都应采取散文的方式进行表述，像“刺探名人丑闻”的报章杂志或小说那样做。与此同时，引领美国绅士的老牌杂志不希望出版任何非同寻常的东西打扰或惊吓到他们的公众，逐渐强大的代表着商业文化的大众杂志则倾向于认为诗歌与日益扩大的民主工业国家完全无关，于是年轻诗人发表的机会被一再挤压。
诗路狭窄既然是现实，那么另谋他处也合乎情理。庞德就是著名一例，拥有雄心壮志在本土却无法大展宏图，转战欧洲后迅速创业成名，成名后仍为自己的“出身”委屈：“三年来，他跟时代不合拍/他努力恢复死去的诗艺，/想保持‘崇高’的本来面目，/从头到尾都是错//但不是他的错，生不逢时/又误生在这半野蛮的国家。”（“Huge Selwyn Mauberley”）“三年”指的是发动“意象主义诗歌运动”的1914-1917年，此乃庞德意气风发的壮举，却因本土气候的恶劣而抱负难展，他将这归罪于自己的出生地“荒蛮的美国”。
更具有象征意义的是在美国现代诗人中扮演着“艺术之父”的桑塔耶纳，他于1912年完成了一个“和春天的约会”，为了致力于文学与哲学创作，果断辞去哈佛教职，重返学术中心的欧洲。桑氏返回欧洲的诗意行为可视为一种仪式，学生弗罗斯特在1912年秋天用自己微薄的财产做了最后一搏，举家迁往英格兰，用了两年多时间就荣归故里。学生艾略特在1914年去欧洲旅行结识庞德，用七年时间铸就了现代诗歌的里程碑。此类成功有暗示功能，有志诗人纷纷逃离荒蛮的本土，去往中心的欧洲，此现象也说明了美国诗人面临的困境要远超于利维斯所言的英国诗人的困境。史蒂文斯极其热爱桑塔耶纳，却一生未有去往那里，成名之路黯淡波折。
到了二三十年代，美国俨然已跻身世界最强国家的行列，但美国人却认为他们的国家已变成了“一个非人的、动荡的、颓废的、自私的、分裂的、物化的、空虚的、堕落的国家”，于是一部分人把目光回溯到前辈先贤们那儿，欧文、库柏、爱默生、惠特曼、霍桑、梭罗等人曾展示出的“美国精神”重新焕发出可贵光芒，于是，从地方文化和民族群体中找到精神支点，创造出具有美国质地的现代文化和艺术，寻找适用于此时此地需要的文体进行实践，特别地，应当用本土语书写，成为试图自救的途径之一。
这符合史蒂文斯的理想，留在本土，创造一种具有新质地新品格、包含美国性本土性的“新诗”。目标明确了，接下来要做的就是写作实践，第一本诗集《簧风琴》（1923）正是如此。多年以后，这本诗集中的《雪人》、《冰激凌皇帝》、《坛子轶事》等皆成为短诗经典。也是在多年以后，文德勒指出了史蒂文斯写作伊始就燃烧着的野心，《坛子轶事》乃是济慈《希腊古瓮颂》的翻案诗，间接地通过与济慈的互文来讨论美国艺术家（诗人）的困境。文德勒认为，能写出《星期天的早晨》这样的作品，诗人的技艺是毋容置疑的，他完全可以写得像济慈一样优美，但是在20世纪早期美国的社会语境与文学语境中，美国诗人不可能也不可以再采用济慈那种沉静的、立意明确的一致性做派，因为即便同是英文写作，济慈所曾经拥有的那种“伦敦、大英博物馆、希腊古瓮”的崇高优美与美国诗人所拥有的这种短暂的历史、开发中的荒野、现代工业的凌乱无序所提供的精神资源与渴求的心灵动力是截然不同的，“济慈拥有的是文化的、传奇般的装饰花纹，而美国诗人所有的则是一个裸露的地表（田纳西州的荒原）”。因此，要想写出具有本土性的诗，就必须“发誓不模仿济慈、寻找一种不将野生带离荒野的美国本土语言。”不再模仿英语文学的典范之作，意味着挑战盛行多年的文学传统，正典风尚既是阅读、衡量、研究的依据，也是创作的根基，不过若无半点儿偏移、背离或反叛则又无创造之可能。但正如利维斯所焦虑的，“何处是新方向?”
庞德先是在整理费诺罗萨的著作中汲取了东方诗学找到了“意象”作为运动的核心，后在欧洲发明了“自由诗”作为新的诗歌形式。艾略特深受博士导师布雷德利和英国玄学派诗人的影响，“历史意识”、“客观对应物”、“非个人化写作”某种程度上就是重启了部分传统。史蒂文斯的诗学影响看似驳杂，驳杂表象之下仍是清晰的两条脉流：一是以欧洲文学为中心、尤其是浪漫主义为核心的诗学传统，另一是爱默生、惠特曼开创的美国文学。然而当时的文学气候中，前者不能亦步亦趋，因为美国人的感性不同于欧洲人，后者无计可令本土读者和创作者满足，爱默生与惠特曼开创的“美国诗风”难以提供充分的时效性。于是，寻找一种对应“荒野且工业化”的“野生的本土语言”来提供“满足此时此地需要”的精神资源和心灵动力，成为创作的第一要务。
这被布鲁姆、文德勒视为史蒂文斯的特质之一，不盲目于伟大传统，也不摇荡于流行风尚，选择不逃避现状而是改变它，用史蒂文斯自己的话说就是“生之乐趣在于参与，而不是袖手旁观”（《徐缓篇》）。
实际情况则是，《簧风琴》出版后很长时间都“不合时宜”，歌谣、短歌、轶事体、故事诗、论说体、箴言体等五花八门的文体让美国读者措手不及，兼野性、日常、粗暴、华丽于一体的语言更是让他们忍无可忍，古怪、突兀、土味、混杂的内容让人无法解释其主题是何意。史蒂文斯的读者不多，读到的也纷纷指责：空洞、晦涩、卖弄、无情、华而不实、言之无物、矫揉造作、拙劣模仿。回顾原因，首先就是因为使用了很具有民间性的文体、很具有本土性的美式日常用语，对于当时的美国读者来说很不美甚至粗俗，这有些类似于我们新文学伊始的白话诗。其次，创造新形象的方式有些怪异，如《冰激凌皇帝》原是“哀歌”的新写法却给人一种耽于声色的感觉。第三，主题展示时诡计太多，一首诗中包含多个主题，一个主题也会在多首诗中反复讲述，主题的重复原本会促进读者的理解，但假面游戏太多且伴之以确定又不确定的腔调，给人一种可解又不可解之感。凡此种种，让人厌恶。
显然，读者反应与史蒂文斯的愿望，背道而驰。
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