高翔丨“大女主剧”风行背后，是当代女性的“主体焦虑”丨人文

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“大女主剧”风行背后，是当代女性的“主体焦虑”

高翔丨西北大学文学院讲师

本文原载于《探索与争鸣》2021年第5期

原题《女性主体性建构的文化悖论——当代文化场域中的“大女主剧”》

非经注明，文中图片均来自网络

近年以来,“大女主剧”的风行成为一种突出的文化现象。从《步步惊心》《甄嬛传》到《延禧攻略》，大女主剧屡屡引发国民观剧热潮，逐渐成为大众文化场域的焦点之一。从大女主剧的内容和主题来看，它的兴盛显然表明了当代以女性为主体的文化内容的兴起﹔而从它的生成机制和文化影响来看，其中蕴含着消费主义、女性主义、媒介文化等诸多因素，显示了当代社会文化的深层逻辑。

主体迷思:空间想象与精神幽闭

自2010年以来,《步步惊心》《甄嬛传》等作品出现在电视荧幕上，受到观众广泛欢迎。这些作品大多脱胎于网络女频小说，不但具有鲜明的女性视角，且体现出不同于传统女性叙事的故事形态和价值取向。到2016年，伴随着大量在美学上具有相似性的剧集的兴起及其与话语的合流，此类剧集受到了资本的关注和青睐，并在类型化层面上被冠以“大女主剧”之名。"由这一命名可见，强烈的女性意识显然成了其中最为重要的文本要素。

《步步惊心》剧照

从其简要的发生史来看，大女主剧来自以网络女频小说为代表的女性审美方式和以IP为导向的当代资本生产模式的合流。不过，网络女频小说只是大女主剧的来源之一，在网络女频小说向影视剧的跨媒介转化中，技术因素和意识形态因素也参与其中，由此导致大女主剧的内涵更趋复杂。尽管如此，在大女主剧的形成机制中，依然可以看到显著的女性主体性的建构渴望。这既是当代网络女频文的鲜明特点,亦是“大女主剧”这一命名所包孕的意义模式,故而也成为大女主剧的首要特质。因此，对于大女主剧，首先应当在女性主体性建构的层面予以考察。

话语权乃是女性进行主体性建构的首要方式。在历史上，女性长时间作为男性和家庭生活的附庸，缺乏自我表达的权力。女性获得表达权力的前提，往往在于获取一个脱离男权场域的话语空间。弗尼吉亚·伍尔夫正是通过“一间自己的屋子”来建构女性的话语权力和主体特征，“自己的屋子”无疑具有物理空间和话语空间的双重内涵,但也随之带来了两个问题:首先,"自己的屋子”隔绝了广阔的社会空间和公共生活，体现了典型的幽闭特性﹔其次，在男权社会的符码体系中,女性话语仍很难摆脱这一“大他者”的影响。20世纪90年代兴盛一时的女性“私人写作”，典型地体现了这一症候。陈染、林白等人拒绝卷入宏大社会生活，而将自我作为唯一的书写对象，追求一种纯粹的女性经验的呈现。她们的书写形式也就呈现出典型的伍尔夫式的幽闭特性:“陈染、林白等写作的小说中一个反复出现的中心场景和核心意象，是一间门窗紧闭、窗帘低垂的房间和一个离群索居、游离于社会之外的女人。”这一书写最终变为女性的喃喃自语并停留在肉身经验之前。但即便这样孤绝、封闭的女性形象也仍未逃出男权话语想象女性的范畴，围绕肉身展开的女性修辞甚至在某种意味上迎合了男性的窥视目光，成为消费主义语境中所涌现的女性“身体写作”的滥觞。在这个意义上，这种充分个体化的写作模式并未成功地建构出女性的主体话语。

弗尼吉亚·伍尔夫

与之相比，承接了网络女频小说媒介特质的大女主剧，其建构大女主的驱动力首先来自网络赛博空间所带来的女性书写空间的延展。一方面，网络空间赋予个体自由书写的权力，使得女性的性别意识能够得到充分表达﹔另一方面，网络空间的开放性和交互性，又使得这一书写本身兼具公共属性。与伍尔夫“自己的屋子”的幽闭性不同，网络时代可以用一台电脑打开自我空间和公共世界，形成女性话语“自己的园地”。更重要的是，网络赛博空间形成了不同于物质生活空间和精神生活空间的虚拟空间，并延伸出欧阳友权所描述的“虚拟现实”的美学特质:“网络创作是在线漫游的文学网民在‘赛博空间’(Cyberspace)里演绎虚拟真实，网络文学作品就是对这种虚拟真实的文化表达。”呈现出耽于幻想、天马行空的书写特质，充分拓展了女性文本的书写边界。通过穿越、重生、架空等设定,网络女频小说以更丰富的想象和虚构,将时代女性的视角和意识投射到特定社会空间中，并由此建构了具有高度女性气质及主体性的文本。

网络媒介拓展了女性进行主体想象的空间，而女性进行主体想象的直接动力则来自当代个体的“主体焦虑”。在经典的女性主义视野中，女性建构主体性的方式在于扭转父权制下的客体地位:“人类是男性的，男人不是从女人本身，而是从相对男人而言来界定女人的，女人不被看作一个自主的存在。”°在消费主义文化中，女性被物化、符号化并纳入消费主义符码体系的现象更为显著，消费主义为个体的身份建构和自我表征设置了坚硬的符号(物质)壁垒，无从克服符号壁垒的个体不仅是鲍曼所说的“新穷人”，同时也是无法自我表征和建构的“无名”个体，这构成了当代女性主体性想象的深刻动力。大女主剧早期的经典之作《步步惊心》对此有着生动的呈现:在原著小说中，张晓是一个“女汉子”形象，在自己安装灯泡时摔倒导致穿越﹔而在电视剧中，则被改为和男朋友吵架之后，急怒之下发生意外导致穿越。在这里，无论是工作的艰辛还是“渣男”的背叛，生活成了冗繁、缺乏意义的空间﹔而穿越成为一种重建主体性的机制,使作为日常生活“无名者”的她被卷入历史风云之中而成为超越性的主体形象。《步步惊心》的穿越元素虽然在后来的大女主剧中很少被运用,却准确表明了大女主剧“重构自我”的深层编码机制。

总体来看，消费主义语境中女性的主体性建构冲动，借助网络媒介这一全新的空间得到了表达。在此基础上，历史空间成为从网络女频小说到大女主剧改编的交汇地带。事实上，影视剧历史上不乏《武则天大明宫词火一代皇后大玉儿》等具有大女主色彩的作品,不过在传统叙事中,只有极少数的传奇女性才可以进入这一表现序列。而大女主剧则彻底颠覆了这一叙事传统，它的表现视角呈现出显著的大众化趋势——在对象上，其不仅善于挖掘传统历史叙事中被遮蔽的女性历史人物，在《楚乔传》《知否知否应是绿肥红瘦》等剧中，甚至勾勒出女奴、闺阁小姐等更为普通的女性主体形象。然而,虽然具有历史剧的形式,但大女主剧的重心却并非呈现历史真实——例如，《甄嬛传》是从架空小说嫁接历史而来﹔而《陆贞传奇》所塑造的女相角色，亦是通过对于历史的“魔改”获得的。大女主剧的主体建构的策略重心并非历史挖掘，而在于美学层面上创建与传统历史叙事完全不同的表述模式。

《甄嬛传》剧照

由此，大女主剧构成了对于传统历史剧表意模式的颠覆。在20世纪90年代盛行一时的历史剧中，男性视角占据了显著地位。从世纪之交的《雍正王朝》《康熙王朝》，再到后来的《汉武大帝》，歌颂明君的历史正剧构成了经典的叙事传统。这种叙事模式不仅呼应着颂扬明君贤臣的传统文化心理，而且寄托着“政清人和”的政治理想。在这一叙事模式中，宏大的政治理想乃是文本的核心，帝王爱情和与之相应的女性形象处于从属地位，甚至成为政治大义的牺牲品。例如，在《康熙王朝》中，为了维护王朝的利益，康熙不惜牺牲爱女蓝齐儿的爱情，这一虚构的情节恰恰反映出，在传统视野中，明君英主在感情上具有某种必然的残酷性。有趣的是，在另一些历史传奇剧所描述的帝王爱情故事中，帝王情感又带有强烈的欲望化特质。例如，在颇具民间传奇色彩的《康熙微服私访记》中,帝王的微服私访和其与民间女子的艳情交织在一起，组成了想象帝王的经典民间视角。在这一类故事形态中，女性沦为男性主体的欲望对象。以上两种叙事模式中，男性的公共政治属性与女性的情感属性被清晰划分，对于女性角色而言，真爱的丧失则意味着女性主体性的消解。然而吊诡的是，绝大部分大女主剧实际上“继承”了这一叙事逻辑，将个体情感视为女性主体性的建构途径，并通过空间的重构来实现。大女主剧中最为典型的“宫斗剧”，其想象空间从代表天下和政治权威的金銮殿转向代表女性生活空间的后宫，故事模式以女性生活为脉络进行延拓，使得历史的宏大叙事转化为女性的个体叙事。历史剧之外的其他大女主剧亦具有这一特质，在《三生三世十里桃花》中，天宫被呈现为一个伦理和情感空间，所谓大女主气魄不过是“手撕渣女”的家庭伦理戏码的神话版本，宏大的时空想象和坍缩的意义形成了鲜明对比。

总体来看，大女主剧虽然投射到宏大的历史背景中，但这一历史本身却丧失了深度内涵;在《甄嬛传》《楚乔传》等剧中，历史甚至不过是其故事样态所耦合的外衣。历史由此表现为一种空间背景，具有了欧阳友权所说的“时空内生”之色彩:“"在这样的时空中,时间被抹去历史纵深感又被挤压成记忆的碎片以后，转换成了空间的背景。”可以说，历史背景只是一种强化大女主叙述效能的空间形式，对于女性的想象和建构依然是个体层面的“小叙事”。大女主剧由此构成了一个主体的悖论:一方面，它以日常生活之外的时空视野为凭借，赋予女性以鲜明的主体形象和自我意识﹔但另一方面，对于女性意识的呈现，依然过度依赖于特定女性空间和女性经验的营造，从而限制了大女主剧的表意可能。就此而言，如同20世纪90年代的“私人书写”一样,大女主剧也呈现出个体化书写的样态,从而构成了另一种层面上的“精神幽闭”。这种幽闭的最典型表现在于，经典女性主义从社会层面对于女性的衡量，在大女主剧中坍缩为围绕两性爱情而展开的女性身份与位置想象。故而，对于爱情这一能指的考察，就成为审视大女主剧的重要线索。

重写爱情:合理性变奏与“玛丽苏”阴影

从文化样态来看，大众文化场域中的言情小说乃是网络女频小说的精神源头。在经典的琼瑶言情小说（包括电视剧)中,爱情是唯一核心的能指和意义源泉。在《梅花三弄》《新月格格》《一帘幽梦》等文本中，爱情是通过对于社会障碍和伦理规约的突破来彰显其纯粹性的。与之对应,此类作品往往建构了一种总是处在被动和弱势地位、在苦难中坚守爱情忠贞的“白莲花”形象:“她们柔弱善良、青春高贵、出淤泥而不染，并且同情心泛滥，总是无条件地原谅(或假装原谅)所有伤害她们的人，并试图以爱和宽容感化敌人。”她们总体缺乏斗争意愿和能力，注定只能被动等待男性的救赎，一定程度上呈现出女性被“客体化”的男权文化符码。

兴起于20世纪末的琼瑶言情小说，其对于“纯爱”的想象与建构呼应了那一时期个体感性空间和爱情想象的匮乏，造成人们对绝对的“爱情神话”的喜爱。但在当下社会语境中，琼瑶式的“纯爱”想象从两个方向遭到了解构:一是在广泛的市场化语境中，合理化已经成为“经济人”的行为准则，"在合理化视野中，爱情褪去了超越性的精神维度，坍缩为一种共同生活的合理性﹔二是由于生产型社会向消费型社会转变，当代社会呈现出普遍的“流动的生活”之样貌:“简而言之，流动的生活便是一种生活在永不确定环境下的、缺乏稳定性的生活。”这一流动样态深刻地动摇了传统的家庭结构和两性伦理，导致了消费主义语境中两性关系稳定性的持续衰弱:“全球资本的流动性腐蚀和瓦解了现代社会建构的秩序基石，其后果是，所有个体脱离了传统纽带而以个人的方式来解决系统的问题，从而使所有凭自身能力追求此充分消费自由的人们失去了稳定秩序的安全保障，使传统关系的认同、爱和信任空间变得不确定、短暂和萎缩。”在鲍曼看来，当代社会的情感关系已经呈现为一种不稳定的“液态之爱”，这一论断不仅适用于西方语境，在时下中国婚恋关系中亦得到了鲜明的呈现。这不仅意味着女性有着自我成长的价值驱力,也意味着男性越来越无法承担那个“救赎主体”的想象。在这一新的价值视野中，“白莲花”形象所代表的软弱、被动、依靠男性的价值观被彻底解构，而善良、柔情的性格特质则被视为某种吸引男性的策略，“白莲花”由此迅速向带有污名化特质的“婊话语”滑落。正是在这种价值演变中，琼瑶剧才会在爱情与伦理的悖谬层面上被重新发现，并受到广泛批评，"这显示了爱情在当下作为一种“神话能指”的失落。

大女主剧对于爱情的想象则深刻表达了这一时代情绪，这在最具代表性的大女主剧类型——宫斗剧——中得到了典型呈现。从时间视野出发，在《步步惊心》《甄嬛传》《延禧攻略》三部最具影响力的宫斗剧中，爱情能指的转换和女性形象的重构显现了大女主剧重写爱情的内在逻辑。《步步惊心》这一大女主剧的发轫之作,明显还保留着一些传统言情叙事的特质:女主角马尔泰·若曦感性柔弱，在波谲云诡的政治局势中只能托庇于强势的男性。有趣的是，作为一个了解历史走向的穿越者，若曦从八阿哥移情四阿哥，虽然这在其自身层面被表达为一种真爱，却恰恰呈现出齐泽克式的将真爱与合理化选择融为一体的“缝合机制”。在这个意义上，若曦的选择表明，爱情开始从一种神圣话语转向合理化视野中的权力机制;只不过，这一能指迁移依然是在“纯爱”的外衣之下进行的。

作为最经典的大女主剧,《甄嬛传》的意义在于，它以对后宫争斗残酷性的呈现，表现了爱情这一能指的陷落以及相应的女性主体性的建构过程。甄嬛在入宫之初，也是一个性格单纯、对于爱情有着期许的“白莲花”形象。不过,饱受迫害、苦苦隐忍的她并未迎来琼瑶式的男性拯救者,爱情之救赎意义的失效构成了甄嬛抛掷传统女性伦理的动机。于是，她终于历经蜕变，成为具有强大斗争能力和意志的形象，这就是所谓“黑化”。“白莲花”的“黑化”遂成为大女主剧的经典叙事套路，“黑化”不仅是一种叙事机制，更是女性从温柔驯良的传统伦理走向独立强大的个体伦理的文化表征。全剧以甄嬛登上权力巅峰而告终，权力由此置换了爱情，成为女性建构自我的终极能指。

《延禧攻略》剧照

《延禧攻略》则直接塑造了性格强悍的魏瓒珞这一“黑莲花”形象。从故事开始，魏理珞就对男性和爱情带来的救赎可能嗤之以鼻。而故事也在不断地“呼应”这一点:魏缨珞与傅恒有情却只能错过，而其与皇帝的爱情不仅被皇帝的多情也被她与富察皇后的友情所解构。最终,魏缨珞与皇帝之间更多的是呈现出一种“共同生活”的合理性。事实上,《延禧攻略》的叙事焦点始终在于魏缨珞如何在宫斗中战胜“敌手”，这也意味着，女性在生活空间的胜利，已经抽空了爱情的意义，成为想象大女主的核心方式。值得一提的是，《甄嬛传》的后续之作《如懿传》,也拥有与《延禧攻略》相似的年代背景。然而,两者却呈现出大相径庭的审美眼光:《如懿传》呈现了乌拉那拉·如懿的悲情一生，体现了帝王之家情感的凉薄与无奈。其颇具古典意涵的叙事手法和人物塑造具有强烈的女性视野，却并不追求刻意地宫斗叙事和“大女主”营造。而《延禧攻略》则发掘了孝仪纯皇后传奇经历所蕴含的想象空间，并对“宫斗”进行了夸张的呈现。后者以宫斗建构“大女主”的叙事语法取得了更广泛的文化影响力，这深刻表明了“大女主”所蕴含的时代伦理机制对于大众的情感召唤。

总体来看，宫斗剧颠覆了传统历史正剧中的女性编码方式，表达了女性从爱情中的客体形象走向权力主体的进程。但是，后宫正是父权制所建构的规训空间，当宫斗剧完全聚焦于宫斗本身的技术性呈现及个体的胜利时，不仅呈现出女性价值感的匮乏，亦缺失了对于男权秩序的整体性反思。邵燕君曾以《还珠格格》中的小燕子来对比《步步惊心》中的马尔泰·若曦，认为前者具有鲜明的自由意志，并对宫廷的等级制度构成了挑战﹔而与之相反，若曦虽然是一个现代人，却对严酷的封建等级制度安之若素，没有任何的反抗意识:“她以现代人的智慧思考，却照古人的规矩行事，渐渐地比古人还古人。”而事实上，若曦这一人物形象亦可延伸到甄嬛、魏璎珞等，她们的斗争意识只在个体层面发生，而对权力体系本身是高度认同与服从的。

在宫斗剧之外，大女主剧中还存在着另外一种从爱情视角建构女性主体性的方式，即围绕“玛丽苏”这一形象的真爱想象。此类剧集虽然也在塑造“真爱”话语，但和琼瑶式的表达相比有了形式上的转变。它将传统言情故事中女性对于男性的依附，转变为男性对女性主人公的爱慕和狂恋。从早期的《步步惊心》《倾世皇妃》等宫廷剧，再到之后的《何以笙箫默》《花千骨》等大热剧目，“玛丽苏”剧的特质就在于反转爱情书写的性别伦理，使女主角成为爱情想象当中的绝对主体，并受到诸多男性的无尽爱恋。尽管从形式上确立了女性的主体地位，但这一表述往往由于与现实逻辑悖反而显得浮夸无力。而且,“玛丽苏”剧往往塑造出一种“傻白甜”女性，这种美丽单纯、能力低下的形象，依然陷入了为男性所扶助的表意模式之中。在《武媚娘传奇》中，武媚娘成为一个楚楚可怜、善良纯情的女性形象，男性的帮助是她战胜政治风险的唯一路径，剧中的政治逻辑完全被情感逻辑所置换:“作为一部长达96集的电视剧，《武媚娘传奇》赋予武媚娘的持续的行为动机，恰恰是爱情。”这种由“玛丽苏”“白莲花”所代表的情感逻辑取代历史逻辑的叙事办法，不仅以简化的道德视角抽空了女性主义表意的丰富性和可能性，亦表明大女主的主体性呈现成为一个徒具形式的空洞能指。故而，在观念层面上，“玛丽苏”剧逐渐被排除出大女主剧的序列,甚至作为大女主剧的反面而存在。但实际上，“玛丽苏”叙事元素始终和大女主剧缠绕在一起，在《芈月传》《楚乔传》《那年花开月正圆》等大量塑造女性“传奇英雄”的作品中，大女主剧的定位仍无法摆脱“玛丽苏”叙事的阴影。在此，大女主剧虽然拒斥了爱情(男性)的救赎，但并未形成对于男权秩序的反思﹔在将爱情置换为权力的合理化进程中,男性依然可以作为权力主体发挥重要作用,只是其由“救赎者”沦为“帮助者”。宫斗剧的叙事模式深刻地表明:女性斗争的对象是和自己一样被男权话语规训的女性，而非代表男权话语的男性本身﹔同样，在为女性提供指导和帮助的意义上，男性依然展现了深刻的父权色彩。

《那年花开月正圆》剧照

大女主想象中的“玛丽苏幽灵”来自女性话语的表意分裂，这种分裂源于流动性语境中的女性独立价值与合理化的功利取向之间的深刻价值裂隙。在合理化阴影中的当代女性叙事，不仅其爱情想象无法脱离“霸道总裁”“男神”这样的资权主体，对于男权话语体系的反抗也停留在自身经验层面，而无法成为一种公共性反思。最为重要的是，爱情被赋予的神圣意义已几乎丧失了话语效力。如果说在启蒙叙事中，爱情是女性出走家庭、寻求自我解放的深刻动能，那么，在从当下延伸到古代时空的大女主剧中，爱情则愈发被演绎成围绕家庭、婚姻而展开的自我技术性操演。从出走到回归(家庭)的叙事变迁中，大女主剧彰显了其伦理进步姿态中的保守趋势。

经验困境:网络女性主义与“情动”机制

在大女主剧之外，同样存在着以玄幻小说和历史(架空)小说为主要文本素材的“大男主剧”，它与大女主剧分享了同一种话语逻辑∶以跨越(社会）层级的方式实现对于日常生活的超越。大男主剧中广泛的“修炼”意象和大女主剧中的宫斗、宅斗元素一样，建构出“打怪升级”的模式﹔大男主剧中的“主角逆袭”，亦可以对应大女主剧中的“庶女上位”。"在这类叙事中，无论是后宫的宫斗语境，还是玄幻修仙的异托邦世界，弱肉强食、适者生存的“黑暗森林法则”建构了新的个体伦理。这是当代个体对于充斥着生存竞争和社会风险的现实语境的体认。就此而言，通过工作(职业)进行跨越社会层级的表意，就成为建构大女主(大男主)剧的一种核心方式。

在现实语境中，当代女性的自我建构遭遇了严重的性别困境，这在大众文化的女性书写中有着鲜明的呈现。小说《杜拉拉升职记》是一个典型的描述女性社会生活的文本。按照董丽敏的分析，在文本所描述的信奉市场准则的跨国企业空间中，杜拉拉等员工成为以资本来进行衡量的“经济人”，形成了严格的“等级化空间”:“所有的员工按照其获取市场资源的大小构成了严格的权力等级关系。”而杜拉拉等人超越这种层级关系的唯一方式，就是遵从其运作逻辑进行艰辛的工作。但矛盾在于,拼命工作的杜拉拉获得了“犟驴”的称号,表征了其被工作彻底“中性化”而丧失了女性特质。《杜拉拉升职记》所表述的当代女性“社会化”的问题，深刻表明了女性主体性建构的困境，即女性身份本身和“社会化”的不相协调，就如传统叙事中的花木兰一样须“冒充男性角色进入秩序”,并最终重新回归到女性角色中。"在这里,“建功立业”“奋斗”的主体性建构过程不得不与女性意识进行区隔，并且以重组的方式来建构完善的女性主体形象。正是在这样的“经验困境”中,大女主剧彰显了其最为重要的意涵,即女性的社会化想象与建构。事实上，表达女性“事业向”的剧集，例如韩剧《大长今》、美剧《傲骨贤妻》等，均得到较多认可,而国产大女主剧的叙事却始终无法克服上述“经验困境”,难以真正建构女性的社会化进程。对这一问题的认识，必须深入大女主剧的生产进程之中。

《杜拉拉升职记》剧照

首先，对于大女主剧的精神源流——网络女频小说来说，其书写虽然具有鲜明的女性意识，却难以摆脱消费主义视野中的“爽文化观”之窠臼。在其所建构的“网络女性主义”想象中，对于女性主体性的想象和建构往往停留在形式层面，未能充分进行社会化想象和延展。“与‘赛博女性主义’的本意不同的是，‘网络女性主义’的现实指向非常虚弱，这一称呼本身就包含其自身缺陷，‘网络’在此作为修饰语，将原本女性主义脉络中的现实行动力替换为‘白日梦’。”整体来看,无论是风行的甜宠文,还是颇为激烈的女尊、性转文,其建构女性主体性的方式在于“女强”的表述，从“虐恋”到“甜宠”的套路被视为一种女性主义的进步正是遵循了这一逻辑。然而，如果女性想象只停留在“恋爱”的表意层面，“女强”则只是一个无法被社会经验填充的空洞能指而已。

而体现了“斗争”意识的宫斗文、宅斗文，毫无疑问建构了更为真切的“女强”逻辑，将跨越层级制度的“快感机制”表达了出来。如果说《甄嬛传》还具有表达女性爱情伦理变化的严肃意义，那么，《延禧攻略》则清晰地表达出一种爽文化气质。在文本中，相比于被悬空的爱情,魏瓒珞耿直强硬、有仇必报的个性事实上更为瞩目。比起“白莲花”的被迫“黑化”,“黑莲花”主动出击,快意恩仇,寄托的正是在充满风险和危机的当代社会中人们对于生存困境进行“暴力解决”的理想。而魏璎珞过于直露的个性气质与厚黑的宫斗语境的疏离所引发的不合理感，清晰地表明了剧集本身追求“快感满足”的规划。

其次，除了作为文本来源的网络女频文学，大女主剧的观看机制也深刻影响了其美学形态。近年来全球范围内形成了女性社会影响力持续崛起的氛围，“她时代”“她经济”体现了女性影响力的日益扩大。这一现象同样深入到文化领域，在中国的电视剧市场，女性受众比例占据了显著优势。而大女主剧这一为女性量身定做的剧集形式，其受众的男女比例更为悬殊。"从整体生态来看,大女主剧生成了一种“女性凝视(女性)"的观看机制。周宪在分析电影的观看机制时指出:“在夫权主义占统治地位的电影文化中，快感来自两个方面:第一，观众的观看癖甚至窥淫癖﹔第二，自恋。前者是看别人，后者是在别人中看到自我﹔前者是忘掉自我，后者是强化自我。”采周宪还指出，这一观看机制也可以进行性别的反转。这一论断同样可以运用到当代大众文化场域中的女性观看机制上。在当代女性文化谱系中，女性对于男性的欲望性观看主要是在耽美文化场域中发生的。而大女主剧所生产的“女性观看女性”的视觉机制，则往往是在“自恋”的情感中进行的自我强化，这不得不说是大女主剧的一种重要心理机制。

这一问题亦可以融汇到当代的“情动”理论中进行关照。当代理论的“情动”转向可以视为对于传统哲学理念中理性主体的一种重塑:“人既不是一个心灵(意识)存在，也不是一个身体存在，而是一个情感存在。”3在这里，来源于身体之间感应的“情动”，天然地与女性的生存实践和感受方式产生了一定的亲和性。尽管“情动”理论彰显了一个与阿尔都塞询唤机制、福柯的生命政治迥然不同的没有预先被体系规训的个体，但在当代的文化机制中，“情动”依然可以为资本和意识形态所运用。显而易见，当代基于粉丝文化所建构的情感连接，已经成为经济活动中愈发重要和普遍的环节，从而彰显出为资本所操控的“情动经济”的视野。"同样，当代消费主义场域建构了指向快感的情动机制，这使得资本有着加强情感叙事的天然驱动力。对于大女主剧来说，资本作为生产机制总是试图增强女性的“自恋”及相关的情感面向，这就是“玛丽苏”剧受到批判之后依然作为一种叙事形态屡屡呈现的原因。由此出发，可以看到大女主剧过于“滥情”的表述方式的内在逻辑。无论是《那年花开月正圆》《女医明妃传》中以“情感”逻辑置换大女主的成长与事业，还是《芈月传》《武媚娘传奇》中以情感来重构历史，都显现了文化作品中“情动经济”的生产逻辑。也正是在这一进程中，情感被视为大女主剧的核心趣味,而女性指向个体事业的经验困境始终未能得到充分表达。

结语

当代文化场域中大女主剧的兴起，得益于三重因素的影响:网络新媒介语境延展了大女主剧的书写和表意空间，消费主义促进了女性在当代文化消费中的主体地位，而女性的伦理变迁则提供了大女主剧的基本美学特质。不过，网络文化和消费主义合谋的“爽文化观”倾向，当代女性主义价值取向的模糊和分裂，都造成了大女主剧在表意模式和价值取向上的局限性。整体来看，目前大女主剧显然还与女性经验的深刻呈现以及女性主体性的建构存在较大距离。

当下，大女主剧作为一种由话语推动的“情动机制”，其叙事效能也在显著衰弱。从内容上看，大女主剧由逐渐枯竭的历史叙事，更多地转入当代都市题材之中。例如,《三十而已》通过对于“姐姐们”的塑造，呼应了中年女性生存面貌这一社会热点议题，显现了大女主剧以更具现实意蕴的表达延续其生命力的美学转变。不过，都市题材对于女性主体的表达和呈现，同样面临着消费主义文化观念与合理化价值取向的严峻考验。只有面对真实的女性经验，不断地进行严肃的审美追求和价值探索，才能使大女主剧摆脱既有窠臼，塑造出真正的大女主形象，从而推动女性文化和女性权利的真正发展进步。

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