刘旭光丨审美人文主义及其敌人
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审美人文主义及其敌人
本文刊载于《探索与争鸣》2021年第1期
非经注明，文中图片均来自网络
人类为什么“审美”?对这一问题的回答，关系到对“审美”这种行为的意义与价值的判定。在一个“泛审美化”的时代，应当把这个问题高悬在每一种“美学理论”头顶，以此校正美学研究的方向。今天的美学研究，迷失在科学的实证主义和对趣味之倾向性的社会学关注中，迷失在日常生活的情调、政治的话语权力以及刺激性的官能体验之中。必须重新追问这个问题——为什么“审美”?本文的立场是:坚持“审美”的人文主义，反对审美的社会区隔论、神经美学以及对审美的庸常化。
“审美”的人文性:必须坚持的立场
“审美”是一种在人类社会历史中生成的“人类活动”，目的在于推动个人之成长、社会之进步与人类之发展。只要坚持这个信念并从这个角度来思考审美的发生、构成、机制、意义及价值的，就可以纳入“审美人文主义”范畴之内。
这个命题坚信审美是一种“人类活动”,这意味着,“审美”是人的类特征,是一种属人的活动，是人类在其社会历史实践中生成的,而不是一种动物本能,更不是一种自然的、生理性的应激反应。对于审美的研究，应当有一个人类学维度，从人类文明的角度阐释审美在人类文明中的产生、发展与意义﹔也应有人类认识能力的先验论的维度，说明人类进行审美需要先天具备哪些能力，以及产生审美经验需要何种先验认知机制﹔还应有历史唯物主义维度，回答审美活动所需要的一些认知能力与认知机制是如何在人类实践活动中生成的，并如何在个人的教育与实践中再生成。审美的属人性质是审美人文主义的基本出发点。审美人文主义相信审美是一种人类在社会中习得的特殊才能。
这个命题认为审美有其价值论维度，是从审美对于人生、人类的意义的角度来研究诸种审美活动、审美形态与审美观念的意义。这个观念里包含着一种“审美目的论”，这不仅仅是关于一次具体鉴赏判断的目的论，而是人类审美活动的目的论，把审美和对审美的研究都纳入一种人文视野中，从人类文明的发展，也从具体的人的成长的角度，建构和阐释“审美”这种人类活动的意义。康德在对“目的论判断力”进行分析时，就艺术活动给出了这样一个目的:
在有些时代和民族中，一个民族由以构成一个持久的共同体的那种趋于合乎法则的社交性的热烈冲动，在与环绕着将自由(因而也将平等）与强制(更多的是出于义务的敬重和服从，而不是恐惧）结合起来这一艰难任务的那些巨大困难搏斗:这样一个时代和这样一个民族首先就必须发明出将最有教养的部分的理念和较粗野的部分相互传达的艺术，找到前一部分人的博雅和精致与后一部分人的自然纯朴及独创性的协调，并以这种方式找到更高的教养和知足的天性之间的那样一种媒介，这种媒介即使对于作为普遍的人性意识的鉴赏来说也构成了准确的、不能依照任何普遍规则来指示的尺度。
这个将粗野与教养结合的媒介只能是审美与艺术创造活动。在康德消解了“概念”在鉴赏判断中的作用、实际上消解了关于审美的诸种外在的合目的性之后，他把“诸表象力的自由游戏”视为审美的内在的合目的性。这种“自由游戏”有何意义?上面这段话或许是一个答案——“自由游戏”实际上呈现着人的自然纯粹与独特性，呈现着人的自由。这段话能导出一个可以看作审美人文主义之宣言的论断:审美将人的博雅精致、自然纯朴及独创性协调起来，将审美视为“普遍的人性意识”，这是对审美人文主义的目的论奠基，这个观念后来发展为审美教育思想。
这个命题包含着反逻各斯中心主义的思维方式,审美人文主义奠基于历史主义与文化人类学，着眼于从宏大的“人文”角度看待审美活动,这意味着它必然持一种多元论的、生成论的思维方式，它相信审美及其相关能力是在历史中逐步生成并变化的，所以，人文主义反对“极端的一元论”,也反对“极端的多元论”:“任何真正的人文主义方法，是在极端的情况之间进行调解，这种调解不仅仅要求我们有效思考而且要求我们有效自律﹔这就是为什么真正的人文主义者如此少？”在一元论中，排他性和强烈的倾向性会破坏审美经验的多样化，特别是会否定审美经验的民族性与时代性，从而否定“人文”的多样性，因而审美人文主义承认在文化和艺术中的保护性甚或防御性的民族主义，并以此反抗极端的一元论。而极端的多元化则会因泛化而丧失“目的”——如果在任何一种人类活动的名称之后都可加上“美学”一词,那就意味着放弃对审美之自律的追求、放弃对审美与美学之领地的坚守、放弃审美这一行为的独立“价值”。因而，在审美研究中应以是否有益于人的发展与完善为尺度，反思审美活动的每一个环节，只要任何一个环节或构成因素有益于“人的发展”这个大目标，就可纳入审美人文主义之中。这就意味着，在审美研究中应持一种多元论的态度，以民主的、世俗的、开放的态度，凝聚关于审美的诸种观念。多元之多是以追求人的发展为限度，因而是“有限的多元论”。
这个命题说明了审美对于“人的发展”的意义。关于审美必须有这样一个信念：一个进行审美的人，并不是想通过审美来达到某种外在目的，审美不是某种达到社会性目的的手段，而是一种个人修养的方式，是所有人达到内在的“完整人性”的手段。这个观念包含在前面康德的引文中，也是东西方关于“为什么要审美”的人文主义角度的共识性回答。这个回答为审美之中的多元提供了一个界限——任何一种美学，都必须把审美与艺术活动视为有益于完整人性的培育的一种手段。这种完整人性，在席勒看来是感性与理性的统一，在康德那里是知性、想象力的自由游戏与共通感的培育，在黑格尔那里是理念与感性形象之间的和谐，在马克思那里是人的全面发展和人的感官的人化，是人的彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义。这种完整人性体现为我们的情感、直观与反思的自由游戏，是我们的心灵的所爱与肉身之所喜的统一，为了这种完整人性，审美应培育共通感，启迪自由创造能力，培育自由愉悦并强化自由理性，从而帮助人类实现自我的全面发展与完善。
审美人文主义并不是一套理论体系，而是处理审美中各种问题、处理审美与其他社会部分的关系的原则。它代表着这样一种立场：在肯定诸种审美经验之差异的基础上，追寻审美这种人类行为超越性的一面，寻求超越个体、集团、种族、时代、地域的某种普遍性，这种普遍性使得分离着的人们可以相互交流、感动、理解、欣赏。这个立场使得审美人文主义凌驾于古典与现代的区分之上、民族性与普适性的对立之上、地域性与全球性的差异之上。这个立场只是给出一个美学研究的方向，它可以期待肯定性、建设性的理论，也可以接受否定性的答案。审美人文主义在有限的多元化向度内，承认差异与多元，更代表一种肯定与宽容——审美是关乎意义与价值的评判，但评判的目的不是认知与改造外物，而是自我完善和交流。总体上讲，“审美”是在进行一种肯定性判断，“请欣赏一个对象”或者“请对一个对象进行审美”，意味着：“请寻找对象中令你喜悦，令你赞叹，令你认同的地方，即以肯定的眼光来看待世界。这不仅仅是你的喜好与趣味的表达，而是说，你以自己的方式，肯定了对象的某些性质或某种状态。”因而人文主义的审美观总是和意识形态保持着一定距离，并以超越意识形态狭隘性为自己的使命。
审美人文主义并非新事物，实际上18、19 世纪的西方美学和全部的中国古典美学，都是以审美人文主义为原则展开的，这是美学这门学科和审美这种人类行为可以在18 世纪获得自律性的根本原因。然而随着20 世纪中期以后审美思维特别是美学学科的泛化，审美人文主义所倡导的有限的多元论被无限的多元化取代，更重要的是，审美人文主义的基本原则——审美应有益于人类之发展——受到了挑战，这需要予以回应与反击。其中最显著的，就是审美之中的区隔论、神经美学和各种把审美庸常化、功利化的美学。
区隔论：对社会学美学的质疑
人们对于对象的审美是有差异的，这种差异体现在不同的审美观念上，其基础是更广阔的趣味差异、文化差异、教育差异。如何看待审美上的差异?应当承认它并努力在差异之间建立联系，使得相互欣赏和艺术交流成为可能，这是审美人文主义的基本态度，但法国的左派社会学家得出了另一种判断，甚至把审美上的“差异”上升到“区隔”。这种“区隔论”在今天极有影响。
从区隔角度看待审美与艺术活动的代表人物是法国社会学家布尔迪厄等。他们用社会学的方法(问卷调查、统计等)说明，审美这一行为具有社会区分性或者说阶级区分性。这种区分产生于人们欣赏艺术作品时各自的“眼光”，这种眼光是由不断“再教育”生产出的一种社会历史的产物，其中某一种眼光会被文化贵族确立为合法的艺术认识方式，这种合法的眼光构成了一个时代占主导地位的审美性情或审美配置，而这种审美性情会左右一个高度自治的艺术生产场域，成为这个场域的灵魂。没有通过教育获得这种审美性情的人，是无法理解这个场域中生产出的艺术作品的，因而就会产生人在审美上的区分，而这种区分可以扩及生活中与趣味相关的各个方面，进而成为阶级之间的“区隔”！
区分：判断力的社会批判
[法] 皮埃尔·布尔迪厄 / 刘晖 / 商务印书馆 / 2015
这个结论十分惊人。我们一直以为艺术是一种有效的交流方式，但布尔迪厄用社会调查表与统计的方式表明，艺术是一种更有效的区隔方式。这个结论是审美人文主义所不能接受的。得出这个结论的过程和结论本身存在如下问题。
首先，这种“区隔”的前提是这样一种预设：艺术作品只对掌握一种编码的人产生意义并引起他的兴趣，艺术作品是按照这种编码被编码的。一些或公开或隐含的认识和评价模式构成了绘画或音乐修养，有意识或无意识地使用这些模式是认识的这种基本形式即风格辨认的暗含条件。未掌握特定编码的观众面对在他看来乱七八糟的莫名其妙的声音和节奏，色彩和线条，感到自己被吞没了，“被淹没了”。他由于没有学会采取适当的配置，就满足于帕诺夫斯基所说的“可感属性”……实际上只有当人们掌握了超越可感属性、抓住作品固有风格特点的概念，才能从“我们能够以我们的存在经验为基础达到的初级感觉层次”过渡到“第二感觉层次”，也就是说过渡到“所指的意义领域”。
对艺术的欣赏需要文化修养，这个前提没错，但需要分析是哪种艺术。布尔迪厄从事由政府资助的欧洲艺术博物馆调查，试图回答“我们是否应当为人民作画”和“农民能否欣赏抽象艺术”这类问题。答案当然是农民或工人阶级很难欣赏这种被知识分子编码了的艺术，但如将目光稍微放大就可发现，艺术是个巨大的领域，其中各个部分是交织在一起的，布尔迪厄在说“艺术”这个词的时候，考虑的是当时欧洲流行的抽象表现主义艺术，而没考虑民间艺术、民族艺术、古典艺术、现实主义艺术等，对于这些艺术，工人、农民听得懂看得明白。布尔迪厄的问卷调查本来应当是询问被调查者是否接受“抽象表现主义艺术”，但他却偷换成了“艺术”。而且他没有考察“艺术”这个结构整体内部各部分间的转化：人民喜闻乐见的民间艺术在某个时代会被高雅化，比如昆曲、越剧和莎士比亚，甚至迈克尔·杰克逊和鲍勃·迪伦，这些曾经的民间艺术今天都被经典化了。库尔贝、米勒和珂勒惠支的画，当时的劳动阶层看得懂，米开朗琪罗和拉斐尔也是画给所有阶层看的，这些艺术虽然今天被放到了博物馆里，但其产生之时是摆放在教堂里供所有人观看的，人民是看得懂的。关于艺术本身有其编码、未受教育者不能解码的观点，完全是“成见”。艺术的领地是开放的，博物馆之所以伟大，是因为里面陈列的是许多阶层的审美性情，它们是并置的而不是排他的。因此，其预设存在一个高度自治的艺术领地，这个领地的灵魂是一种具有阶级性的审美性情，这个审美性情是排他的、区分性的，这在前提上不成立，这个预设轻视了人性的广泛性与开放性。
其次，布尔迪厄应当对1800 年以来的造型艺术家、诗人、小说家、戏剧家进行一个阶级成分调查，按他的审美性情说，艺术家们也应染上审美性情的颜色，但问题是没有多少艺术家出身资产阶级，大部分画家和雕塑家实际上没受过太多人文教育，而诗人更可能具有波希米亚倾向。如果说他们的作品被放进了资产阶级所建的博物馆与图书馆，就成了资产阶级的审美性情的表现，这不合理！优秀艺术家往往是教育失败的结果，或者说是抵抗某种习性或审美性情的结果，也可能是某种混合物：学院教育会有一些作用，但时代的总体风格、艺术家的个性、其所处社会阶层的情趣、评论家和画商的引导等都可能产生影响。在艺术家的创作中，某个阶层的审美性情起多大作用？历史证明，伟大艺术的诞生与艺术家“应有的”审美性情没多少关系，通过调查的方式推导出一个凌驾于具体个人之上的一般性，比如审美性情，这无非是逻各斯中心主义的另一套游戏。在这个问题上，布尔迪厄似乎在区分审美领域中的两类人：“艺术与审美的教师”——他们是艺术作品的解码者，又是审美配置的落实与传承者，或者说编码者；“艺术家”——他们有时是某一领域的“行家”，往往是审美配置的传承者。但还有一类艺术家，布尔迪厄没有给予足够的重视，他们是冲撞者，是突破者，是粗野的，是桀骜不驯的，是先锋派，是波普派，是达达主义者，是波希米亚，是颓废派……这些人不断打破已有的审美配置，进而创造新感觉、新思想、新性情，他们或许会被文化体制收编，但也会推动体制前进，就像印象派、存在主义和荒诞派。问题不在于多少人服从了区隔，而在于多少人打破了这种区隔。对审美区隔的社会调查，显然小看了人文精神对于发展与进步的追求，小看了人文精神的创造性与革命性。
其三，在具体的审美活动中，统治阶级的意识与意志究竟具有什么意义？一个开放的博物馆、美术馆或图书馆，究竟具有什么样的阶级性？在布尔迪厄的调查中，他预设了主流文化是统治阶级意志的表现，进而从其左派立场出发把博物馆与美术馆里的艺术判定为统治阶级的，认为这种文艺是一种对人民进行区隔的方式。这种理论的荒唐之处在于，博物馆里陈列的是人类文明的成果，是民族文化的成果，是时代的成果，而不仅仅是某个阶级的成果！他高估了统治阶级在文化与审美中的作用而低估了其他人文因素，比如民族、传统、时尚、民俗、宗教等在审美与文化中的地位。文化艺术有其民族性与时代性，审美有着相对于阶级统治的独立性与超越性。人们的艺术趣味并不仅仅与阶级相关，它们仍然是民族文化与时代文化的一部分，也是历史传统的一部分，比如20 世纪50 年代中国的版画运动与农民画运动、法国新古典主义时期的喜剧、英国莎士比亚时代的戏剧、19 世纪法国的巴比松画派和20 世纪美国的波普艺术等。一个当代左派思想家可以说这些艺术形式是当时统治阶级意志的体现，但这些艺术形式及其所包含的审美观念中无疑具有文艺的民族性与时代性，甚至体现着文艺的历史传统的某种互文性影响。要明确一点：统治阶级选择了一种文化作为它所主张的文化，而不是另外创造一种文化作为阶级统治的工具。这意味着，即便存在布尔迪厄所谓审美性情或审美配置，它也是建立在民族与时代的审美性情的基础上的，而不是单纯阶级性的，不是封闭的、隔离性的。人们的审美观念有差异，但不能因此推论审美体现着对立与区隔。在布尔迪厄的问卷调查中，对“树皮是不是可以成为有意味的照片的对象”这个问题，有学士学位的人认为树皮“有趣与漂亮”的比例（84.5%）比没有文化的人的比例（47%）高，但这能说明区隔的存在吗？同样，认为“民间舞蹈有趣与漂亮”的有高学历的人的比例（67.5%）低于没有文化的人的比例（95.5%），也不能说明其对立，换个角度看，它恰恰说明，总有50%左右的人，无论处于什么文化地位，都有产生共鸣的可能。但布尔迪厄却只看到了一面并得出结论：“审美的排斥异己具有可怕的暴力。”
布尔迪厄
要为审美区隔找到例证非常容易，焦大不会爱上林妹妹，底层民众与莫扎特关系不大，这些事实无须上升为道理，布尔迪厄把他的社会调查扩大到可以用“趣味”一词来描述的日常行为、消费行为与交往行为的一切方面，他的信徒可以无限填充这种调查，实际上预设了一种不被资产阶级的审美性情左右的无产阶级的文艺与审美性情，更进一步预设了审美领域中的文化话语权问题。布尔迪厄的调查意义何在？它说明了审美是让人产生区分的一种方式，说明了资产阶级正在利用自己的文化资本实现对无产阶级的控制，这种区分无非是为文化领域的斗争而进行的理论准备。正如布尔迪厄所说，“在社会学上密不可分的划分原则是在斗争中并出于斗争的需要而发挥作用的”，可以推论，在审美领域中进行划分，同样是斗争的需要。因此，“审美区隔”这个观念是反审美人文主义的，这一观念无非是说，当一个工人站在博物馆里凝视一件艺术作品时，暗中发生了一场阶级斗争！这不是人类进行审美活动的目的，每一个站在博物馆里的人，都有愉悦、充实和发展自身的诉求，他不是为了接受一场阶级趣味的改造，他所面对的也不是某个阶级的文化炫耀，而是人类的精神文明、人类趣味与技艺的结晶。令人欣慰的是，马克思主义经典作家并不是像布尔迪厄这样思考艺术与审美问题的，阶级性并没有成为他们评价作品的尺度：马克思在说希腊艺术是人类永不可及的范本时，强调的是艺术的人类性；恩格斯在评价格奥尔格·维尔特的时候，称他是“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，即便这样，恩格斯也无非是说维尔特是无产阶级出身的诗人，他以海涅的形式来表达社会主义和政治性的内容，再加上“自然和健康的肉感与肉欲”，却没有提出一个“无产阶级文艺”的观念，恩格斯显然把维尔特的作品分为可以在《新莱茵报》发表的和在《社会民主党人报》发表的（不那么粗俗的），这说明，他在评价一位无产阶级诗人时，仍然遵循着“历史的与美学的”这个双重标准。布尔迪厄似乎也应当仔细思考列宁的这段话：“当我们谈到无产阶级文化的时候，就必须注意这一点。应当明确地认识到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的。如果硬说是这样，那完全是一派胡言。”
对“人类创造的文化”的尊重，包含着一种人文主义式的宽容，不存在脱离了“人类创造的文化”的无产阶级文化。阶级上的对立是不是一定要上升到文化上的对立，进而是趣味或审美上的对立？文化与审美有没有一种超阶级性？布尔迪厄不承认这一点，在他看来，康德反思得出的功利的与非概念的“纯粹鉴赏判断”——也就是他所说的“纯粹的目光”，是资产阶级的审美配置或性情，相对于人民群众的“天真的目光”，它构成了对于民众的趣味的拒绝与剥夺。但有没有另一种可能——这种“纯粹的目光”实际上是所有“天真的目光”的交集或者共同基础。当我们观看一张由中国北方的农村妇女创作的剪纸作品（如“年年有余”），这种作品里除了布尔迪厄所说的愿望与需求之外，仍然包含着纯形式的美，创作者看得到这种美，消费者也能看到。同时，受教育程度越高，是不是对于乡土艺术就越疏远？这也是一种偏见，更多的教育意味着更多的宽容与选择，甚至是更多的肯定。
剪纸
从人文主义的角度来说，审美不是对于对象的超越性游戏，而是一种选择与构建的结果，面对一张农民画，可以产生不同的反应：纯形式的或意识形态的、民族性的或时尚性的、完美的或猎奇性的、情感的或反思的。审美有差异，但审美差异之间存在排斥吗？“美美与共”是审美人文主义对这个问题的回答，对于人文主义者而言，问题不在于差异，而在于如何超越差异。
内侧眶额叶皮层A1区：对神经美学的质疑
内侧眶额叶皮层（medial orbitofrontal cortex）A1 区就是“审美愉悦”的全部秘密吗？这个专有名词是当下方兴未艾的神经美学从脑科学角度对审美之本质进行探究的结果，是神经认知学家通过系列实验所发现的审美感知与审美愉悦得以发生的脑神经区域。按神经科学家们的结论，审美的开始或美感的获得，就是这个区域对视觉与听觉刺激进行补偿性奖赏的结果。由于这个结论是以“脑科学”的名义获得的，因而似乎具有了一种科学性，但这正是审美人文主义所反对的！这种研究把审美缩小到形式美感之中，把审美的丰富的社会历史内涵、人类精神的深度与情感的影响全都忽略了，只留下形式愉快带来的一点快感，这种快感来自神经刺激而不是我们的理性与情感。这是审美人文主义所无法容忍的。
这种研究的出发点是这样一个事实性的审美经验：在艺术创作过程中，画家会对作品的构图进行调整，一直到他觉得看上去舒服；作曲家会对曲调和旋律进行调整，一直到他觉得舒服或正确；而诗人会在诵读中对作品进行调整，一直到他读着舒服。美的作品的构成与我们心灵的舒适或者说愉悦之间，似乎确实存在着某种同构关系。在造型艺术中，色彩构成、平面构成、立体构成这“三大构成”，确实与作品的形式美感有必然联系，艺术家和设计师们（如塞尚、康定斯基、蒙德里安、保罗·克利及许多平面和产品设计师们）会经验性地找到其中具体的联系，而艺术理论家（如荷加斯、沃尔夫林、贡布里希、巴克森德尔等）则探寻这种联系的形式规律，美学家（阿恩海姆、门罗）则把这种同构原则上升为创作的原则与欣赏的原则。一旦神经科学家们关注到这个现象，他们所做的就是以实验方式证明大脑的某个区域是这种愉悦、这种同构关系的根源，这就是为何会有“神经美学”（Neuroaesthetics）。
脑神经科学家们设计了这样一套实验：先寻找获得审美愉悦时大脑的什么位置是活跃的，通过让受试者欣赏“美的绘画作品”，发现在进行欣赏时大脑的眶额叶皮层是普遍活跃的，当然还有其他部分；然后让受试者聆听“美的音乐”，检测大脑活动中与欣赏美的绘画时共同活跃的部分，发现内侧眶额叶皮层A1 区是观赏绘画和听音乐时都会活跃的区域，因而断定美感体验就是内侧眶额叶皮层A1 区的活跃，当然其他的感觉区域也会活跃，这被称为“共同激活”。在这套实验的基础上，再探寻进行审美判断时大脑的什么区域是活跃的并且是单独活跃的：第一步，让志愿者为提供的510 件作品打分，根据分数把作品分为“丑的”“不相关的”“美的”，然后先选出30 幅美的与30幅丑的；第二步，把60 幅作品美丑配对，让第二组志愿者在美丑之间进行快速判断，观察大脑皮层激活情况；第三步，去掉审美判断与认知判断时共同活跃的部分，这样就得到了“审美判断”时大脑的专门神经通路——内侧眶额叶皮层和外侧眶额叶皮层，以及皮层下区域（subcortical areas）。
难道内、外眶额叶皮层与皮层下区域就是审美与美感的本质和秘密？这种实验性的脑神经研究还可以进一步深化与专门化，只要改变志愿者的观赏对象，就可相应研究某种审美对象的脑神经活动的特殊性，从而断定某种美的本质，进而探索艺术创作活动中脑神经的活动。这个结论对于审美本质主义者来说简直是福音！在这个结论中，美感经验获得了普遍性的基础——这不正是先验美学一直渴望的东西吗？这种普遍性无须阐释，无须反思，在直观中直接发生，而且有其先天根据。先天的脑神经能力被具体的经验事物激活，从而发生审美判断，产生审美愉悦，这个判断是先天综合判断，这种愉悦是永恒的、本质的。审美普遍性的难题似乎就此解决了，但这令人生疑。在这个结论中，审美被最终简化为神经刺激。审美的复杂性特别是审美的人文性，完全没有得到考虑。以下问题需要神经美学的研究者思考。
首先，就审美对象来看，神经美学的实验设计有一个不成立的理论预设——美的或不美的，被提前设定为一种经验直观或经验反应的对象。神经美学预设了一种美，通过直观感受就可获得，而不需要阐释与反思。这显得很狭隘。宽容地讲，这种理论或许可以解释形式美与形式美感的普遍性问题，但是，从人类审美的历史来看，审美活动不是这么简单的。在历史演进中，人类不单单用审美来欣赏美的东西，而且也欣赏新奇的、崇高的、丑的、独异的等等可以激起情感的东西。如果把颜真卿的书法给这些志愿者看，他们可能只会欣赏颜氏早期的书法作品，而把其晚期作品归之为丑。神经美学只能解释一部分非常狭隘的形式美，对建立在真实判断、完善判断与情感体验之上的审美，看不出其有解释的可能。这显然是由于没有意识到审美的人文性特别是历史性，以及人类的审美在历史中的生成演变这一问题。
其次，从美感的角度来说，神经美学仅把美感理解为舒适的愉悦感，这是一种庸俗的观念。审美活动包含着人类精神的丰富性与深度，包含着理想性与价值性的东西，神经美学的结论实际上把审美从精神性的活动降格为生理性的活动了。在古代中国人的审美与现代西方人的审美中，美都不是被高度肯定的东西，中国人的“朴”与“自然”，西人的“崇高”与“完善”、“新奇”与“怪诞”，都不是这个理论所能解释的。大众意义上的好看或优美，只是形式美的非常小的一部分，美而媚的东西往往是有深度的审美活动所要摆脱的。“宁丑毋媚”这个审美原则怎么用神经美学解释呢？美感不是由一种先天单一的神经机制所产生的愉悦，今天所说的“美感”是构成性的、生成性的，是民族性的、历史性的、人文性的。神经美学只能解释一部分形式愉悦，而不能解释普遍意义上的美感，不能解释审美、美感体验中内容性的东西。即便是形式愉悦，布尔迪厄仍然认为康德所谓的由形式触发的纯粹愉悦是资产阶级文化的产物。因此，神经学家们对于美感与审美的认识过于简单，他们研究的实际上是实验者进行对形式因素的审美并获得愉悦时的脑神经反应，而不是美学意义上的“审美”。
其三，从审美主体的角度看，实验中志愿者的选择存在问题。审美是人文修养的结果，是教化的结果，与时代性的趣味相关。我们不清楚受试者的受教育程度，不清楚他们的年龄、民族、价值观、阶级，他们是一些“抽象的个人”，他们当中可能有形式主义者、理念论者、现实主义者、浪漫派、无产阶级，有各式各样的趣味与立场。对这些志愿者不加分类，只是让他们进行简单的形式美的判断，但得出的结论却是“审美是……”。整个美学史可以看作审美的差异性在理论上的反映，其历史有2000 年之久，但上述实验只能反映当代一部分人对形式美的反应，抽样人群小得可怜！而且，这个实验的设计是不合理的，它建立在一种简单的审美观基础上，这种审美观把审美简化为“好看”。审美判断是主观合目的性判断，是一个主观趣味获得自身的正当性的领域，是人们可以自由表现与自由选择的领域，但这个实验却把审美理解为大脑对外界刺激的应激反应——审美是人文性的判断，包含着自由愉悦、对真理的追寻、对情感的表现和价值立场，而不是单纯的脑神经的应激反应，这应当是对审美进行研究的理论前提。表面上看，神经美学是在探究大脑何部位进行审美判断，但实际上只是形式因素对大脑产生刺激的区域定位，这些形式因素可以落实为色彩、线条、节奏、结构、亮度、旋律、块面等因素，却不能落实在意义、价值、情绪、想象等真正精神性的因素上。
其四，就审美这种活动的性质而言，如果审美是大脑皮层特殊区域活跃的结果，那就意味着，凡能引发皮层活跃的对象就是美的，意味着审美不是主体性的自由判断，而是神经性的应激反应——是一次强制性的身体反应！这是神经美学之结论最大的问题。表面上看，审美是一种寻求愉悦的行为，但从美学史来看，从人类审美实践的历史演进来看，愉悦不是目的而是手段，是一种推动人们追求完善、真理、自由、自我发展的手段，是“人文”的实现方式之一，因此美才被提升到与真、善同等的地位。神经美学的研究实际上把审美置于单纯寻求愉悦、寻求“刺激”的地步，这就相当于在研究饮食时，把食物完全还原为营养数值，而不考虑食物所承载的其他社会功能。这个结论或许有神经科学的、生理学的意义，但缺乏美学意义，它根本不是美学而是神经科学的一个部分。
当审美这种在社会历史实践中产生的“精神活动”被还原为神经反应这样一种“身体活动”时，研究者似乎在努力按身心一体化的模式对精神性的活动进行唯物解释，这是认知心理主义和审美心理主义的传统，神经美学只不过是沿着这个思路在实验上深化，因为神经科学家们有了更先进的观察脑活动的设备。从这个意义上讲，神经美学的诸多结论，就是技术对精神的监控、科技对人文的监控，是把精神性的自由判断还原为神经性的应激反应。人文活动是丰富的、变化的、多元的，而神经美学似乎要寻求审美之中恒常性的东西，寻求普遍性，这是本质主义与科学主义对人文活动的入侵。神经美学得出的结论或许是普遍有效的，但人文学科的真理性不是建立在这种普遍性之上，因为这种普遍性对于审美研究没有意义。我们会因为这个结论而发明一套机器，通过机器刺激内侧眶额叶皮层来实现审美吗？本来我们以为审美是通过教化与熏陶而获得的精神性的能力，而现在它似乎成了单纯的生理机能。无视审美活动的精神性、人文性，无视审美对于人生、社会的意义，这是神经美学最不可接受的地方。
庸常化：反对“作贱”审美
大约从20世纪90年代开始，“审美”这个词所指称的人类实践活动泛化到了这样一个程度——这些活动已经不能用“审美”来涵盖了。坐过山车和观看3D 电影所获得的愉悦，是不是审美愉悦？对这个问题，当下的审美理论只能给出模棱两可的回答，那就意味着，审美经验和感性经验之间只有模棱两可的区别。有趣的是，英文中“审美经验”和“感性经验”是同一个词——“Aesthetic experience”。另一种情况是，品味一瓶红酒或一杯香茗所获得的愉悦，与欣赏一张画所带来的愉悦有区别吗？应当有。德语在18 世纪后期发明“Aesthetic”这个词的目的，似乎就是为了把审美与18 世纪使用得更广泛的“taste”（趣味）一词区分开来，前者是审美，后者是品鉴。但今天人们在文化领域中渐渐淡忘了“审美”一词，而重新拾起了18 世纪的“趣味”，这个词显然可以把我们对美食和服饰的喜好与对艺术的欣赏结合起来，这意味着，“审美”一词正在脱离19 世纪给予它的内涵而趋向泛化，这个泛化可以归纳为一种思维方式——庸常化（disenfranchisement）。
“Disenfranchisement”一词最初的意思是“剥夺公民选举权”或“被剥夺特权”，1986 年阿瑟·丹托的一本著作名为“philosophical disenfranchisement of art”（书名被不恰当地译为《艺术的终结》），丹托的意思是，在泛艺术化的时代，艺术丧失了哲学意义上的特权，如艺术救赎论、艺术至上论、艺术作为真理等。丹托的观点是对工业时代的文化产业或者说艺术生产理论上的回应，但方法论上的一般性在于，如果剥除一些事物的特权或精神领域中的权利，它还能是什么？比如“表演艺术家”，被庸常化之后，就成了带有贬义的“戏子”。这个词所表达的不是“终结”，而是意义与价值的丧失，是尊严的丧失。把造型艺术在哲学意义上的意义与尊严剥夺掉后还剩下什么？手艺、装饰、消费品！在一个由文化产业主导的艺术生产时代，艺术的确经历了一场庸常化，现在的问题在于，包含在文化产业之中的文化的平民主义或民主主义，会把一切文化现象中深邃的、需要反思意义与价值的部分统统剥除掉，形成浅表化与庸常化的文艺观，拒绝深度、拒绝意义。这一倾向本身是对艺术的人文价值内涵的剥夺，是应当反对与抵抗的现象，但现在却成了可理解的对象，这意味着，对于文艺的庸常化与浅表化成了时代文化可以接受的部分。按照同样的逻辑，审美也经历了一场庸常化。它先是被剥夺了尊严，然后被剥夺了意义。
《艺术的终结》
（美）阿瑟・丹托 / 欧阳英 / 江苏人民出版社 / 2005-01
审美的尊严来自审美的自律性，而审美的自律性源于“非功利性的精神愉悦”，是建立在自由概念之上的对象之形式的主观合目的性判断，这是康德所奠定的现代审美之尊严的基础，从而把审美与道德、认知区分开来，进而让审美成为一种人类提升自己、通向自由的道路。但这种具有进步性的人文审美观被一层层地庸常化了。这种庸常化是沿着三条道路展开的。
第一条道路，是把审美非功利性消融在各种具有强烈目的性的人类活动中，不承认审美对于人类功利活动的摆脱，实际上取消了审美的独立性。这条道路，首先把审美视为一种意识形态，从而弱化其独立性，尔后把审美泛化为“审美思维”，把它溶解在社会生活的各个方面，最后把它日常生活化，使其成为一种生活细节中的“情调”。
对审美意识形态性的肯定是这条道路的核心。审美不再被视为具有普遍性的人文活动，不再具有超越性，而审美的超越性曾是审美活动中最被期待的部分。在19 世纪的人看来，审美的超越性，主要是指以审美的非功利性让人从功利生活中解脱出来，以审美的精神性让人的心灵暂时达到对利欲的超越，同时借审美的非功利性、情感性与精神性，让审美成为一种精神救赎的手段。本来审美是用来超越意识形态的，但现在审美从属于意识形态了！把审美意识形态化，是按这样的逻辑展开的：推翻一个阶级的统治，也一定要推翻这个阶级的文化，进而推翻这个阶级的生活方式与趣味，进而推翻这个阶级的艺术与沉淀其中的审美。一个时代的审美是一个时代的意识形态的产物，这似乎无法辩驳，但法国大革命砍掉了国王的头，却留下了他的房子；德国的封建时代结束了，莫扎特却成为人类的永恒之爱。在审美和意识形态之间，存在一种超越性的甚至对抗性的关系，这种超越性是审美的尊严所在。当审美被庸常化之后，很快被阶级意识和工具性思维所绑架，前者是布尔迪厄或朗西埃，后者如新近涌现的政治美学、审美资本主义，审美在这条道路上成为意识形态呈现或表演自身的一种手段，审美功利主义者反过来指责审美非功利性是资产阶级趣味的一种表现形式。实际上，审美非功利性的本意是用审美对抗与超越一切功利性的、意识形态性的行为，它是超阶级性和超意识形态性的一种可能手段，是挣脱所有枷锁的一种可能，不应当放弃这一点。
第二条道路，是将审美泛化。“泛化”是这样实现的：先消解审美的深度，也即其中反思性的意义与价值的部分，使其成为捕捉形式愉悦的手段；然后把寻求形式愉悦作为“审美”贯彻到文化的各个方面，而不是把审美视为一种独立的人类活动。这一路径被称为“审美思维”，即一种认知和实践的固定模式，这样它就可以渗透到生活的一切方面，一切都可以按这种模式审美化，把审美从非功利性、非概念性与反思性中解脱出来，用韦尔施的术语来说就是“取消美学”（undoing aesthetics），被取消了的美学最后成了“好看”！根据韦尔施的描述：“审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气……差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态很大程度上也成了美化的一门分支学科。事实上，倘若发达的西方社会真能够随心所欲、心想事成的话，他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级的审美世界。”这确实是事实，但这是审美吗？人们最初创造“审美”这个词时，除了“好看”，还为这个词或这类行为赋予了如下意义：真理、自由、德性、理念、解放、启蒙、反思……“审美”这个词之所以能取代“趣味”而被普遍接受，就是因为其包含着对于意义与价值的反思，或者承载着某种意义或价值的实现，这是“趣味”所不具备的。但现在只留下了“好看”！这样就把审美浅表化了。“好看”似乎仅仅是一个感性直观问题，因此“审美”在今天更多指“感性化”——这个词很有破坏性，一方面它破坏了审美的深度，消解了审美的反思性；另一方面，它破坏了艺术的技术性和表现性。当审美庸常化为美化、好看与感性化时，它确实可以应用到生活的各个方面，让“好看”成为一种点缀生活的方式（日常生活审美化），把审美日常化为一种情调化的生活技术，或者让审美成为一种使产品增值的方式（审美资本主义），无论是产品设计、包装设计，还是美容产业与时尚产业，都遵循着这个原则。而这种“好看”与政治结合起来，就构成了政治美学的核心。政治行为的仪式化与情感化，成为一种呈现政治正当性的手段。同时通过将“审美”理解为“感性化”，而把感性化当中所包含的权力问题看作是审美的，从而以“感性分配”来看待审美的性质，这是另一种更危险的泛化，已经与美学史所述的“审美”没什么关系了。
第三条道路，是把美感快感化。美感是一种普遍愉悦，美感的普遍性是审美之所以能承担起人文使命的根本原因，建构美感的普遍性构成了近代美学发展的内在逻辑，美学家们一直致力于区别美感与人的其他生理快感，又希望美感具有超越个体趣味与爱好的普遍性：康德的“自由愉悦”、黑格尔的“真理感”、叔本华的“静穆”、尼采的“生命感”、狄尔泰的“体验的结晶”、杜夫海纳的“审美感觉”……但按照庸常化的思路，美感也经历了“丧失公民权”的过程。美感被“泛感性”化（pan-aestheticization）与过度感性化（hyperaesthetic），各种身心刺激和感知体验作为过度感性化的方式，都被吸纳到“aesthetic”这个词之中。对于这个现象，批评家们将其作为既成事实予以接受，并且从文化转向的角度把它们接受进美学之中，而后现代的美学家们则从这种美感观出发，开始考虑“审美”的终结问题。人们公然接受了这样一种终结观：“……出现了美的回归与装饰，它抛弃了艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感与满足。理论和美构成了后现代‘艺术的终结’的基本要素……而到了20 世纪80 年代，它们则完全沉浸在灯红酒绿的文化放纵和消费中了。”美感的快感化本质上是美感的庸常化。有趣的是，在审美现代性中，美感不是目的，而是实现某种更具人文性的目的之手段，比如教化、陶冶、审美教育、自然的人化与生活的雅化，也意味着共通感，意味着情感的交流与共鸣。但在后现代所理解的审美活动中，美感成了目的，纯粹快感成为最终目的而不是手段，它不再承担什么，或许正是在这个意义上，审美成为享乐！这种美感观成功的一面在于更加人道，是对人的肉体心灵之快乐的尊重，但令人失望之处在于放弃了人文主义的进步信念，从而被视为放纵与沉沦。
审美走向庸常化的这三条道路，本质上是由实践上的泛化与理论上的迁就所造成的。美感的快感化、功利化、欲念化从尼采那里就开始了，这本来是为了反抗理性主义对生命的忽视，但时过境迁，它的敌人消失了，自身却保留了下来，成为一种趋势与思维方式——庸常化，它消解了事物被赋予的意义与价值，将其还原到生活的原生状态。在这个意义上，“disenfranchisement”这个词应当被翻译为“作贱”！这种思维迎合了当下时代在文化上的平民主义、民主主义和颠覆性的激进主义，却忘记了审美对于人的发展、完善与进步的意义，而这些正是审美人文性的根本。在这种思维中，人们看到的是一种源于文化精英主义的审美观在后现代的文化转向中被剥夺了特权，审美融入生活的各个方面，不再保持其高高在上的超越姿态，进而重新成为庸常化的趣味与快乐。但这种“剥夺特权”丧失的是什么？在荷马史诗中，面对塞壬海妖的诱惑，奥德修斯将自己绑在桅杆上而使诱惑成为纯粹的形式——这是现代审美的寓言，而经过对审美的取消（undoing）或庸常化（disenfranchisement），奥德修斯怕是会直接扑上去享受诱惑！审美所要求的那种节制，也就是人文主义所要求的节制，在这种“剥夺特权”中消失了。“人文主义”的“人”，是指超越了自然的人、不屈服于理性法则的人，是将人的博雅精致、自然纯朴及独创性协调起来的人，而不是那个被庸常化了的人、一个纯然的感受者和享乐者。因此，用庸常化的思路给出的各种审美，与审美人文主义的目标相反——它仅仅是引诱和教唆，而非引导和陶冶。
奥德修斯将自己绑在桅杆
无论是具有社会学气质的区隔论，还是可以归入科学领地的神经美学，或者倾向于文化批评的审美庸常论，尽管它们在研究审美时得出的结论是审美人文主义所不能接受的，但研究者有权选择研究的立场。我们今天的文化信奉这样一个原则：“每一文化的发展和维持都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我(al-terego) 的存在。”这实际上就是人文主义温和的有限多元论的另一种表达。但宽容并不意味着接受，节制和限度仍然是我们面对多元化的基本原则。这些理论违背了“审美”这种人类行为的人文性，也违背了“美学”这门学科的人文性，或许它们各有所据，也并非毫无意义，但如果这些理论自认为是美学理论，那么请回到“审美活动”中来，至少要确定对象是“审美的”——区隔论的对象是社会趣味，神经美学的对象是视听对象的脑神经反应，庸常化思维的对象是文化消费与文化表演，这三种理论实际上都无法摆出对“审美是什么”的共识性认识，甚至反对着“审美”，却被看成美学研究的方法并跻身为某种美学，这显得很荒谬。人文主义者通常会强调一种内在的制约，其首先体现在对于共同核心或普遍共识的追寻上，对于美学来说，这个核心或共识是学科得以成立的前提，是“审美”这种人类活动之所以是一种独立活动的原因。克制诸种冲动，制止诸种沉沦，并且坚持一个基本信念，这就是审美人文主义的基本原则和展开理论研究的路径。在这个意义上，审美人文主义也就意味着审美保守主义以及不可避免的审美精英主义。
一位一百多年前的文化精英主义者、保守主义者曾这样说过：“人类精神的理想在于不断地扩充自身，扩展能力，增长智慧，使自己变得更美好。要实现这一理想，文化是不可或缺的帮手这就是文化的真正价值。”将其中的“文化”置换为“审美”，这就是审美人文主义的基本信念，以这一信念来引导审美、研究审美、评判文化活动，正是美学应当坚守的领域。
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