学术观点|田霞：《红楼梦》开篇神话的叙事修辞研究

摘要：女娲补天神话与“弃石”意象是《红楼梦》叙事修辞的重要表征。本文试图借鉴韦恩·布斯和詹姆斯·费伦为代表的西方后经典叙事修辞理论, 从四重叙事人称与双重距离控制视角, 分析作者、说书人、石头与第三人称叙述者, 以及情感距离与审美距离控制所构成的叙事机制, 阐释该作品开篇神话的叙事伦理。文章认为, 开篇神话的道德伦理与无才补天的“弃石”书写以及不同流俗的“出世”观具有不可忽视的关系;该作品的开篇叙事不仅是对传统的女娲补天神话叙述思维模式的传承, 在某种意义上, 更是作者与读者之间关于“弃石”意象的价值伦理和意识形态的别样言说与交流。关键词：神话; 意象; 修辞; 叙事;

引言

长久以来, 中国学界一直关注叙事文学作品不断复现的各种神话, 尤其以某种变体形式的意象, 于文首开篇、文中插入, 或文末结局, 以另一种言说方式, 构成作者与读者之间的交流体系;在某一特定的历史中, 在意象所建构的意义背后总是重复地表述自己所根植的价值伦理与意识形态。本文基于韦恩·布斯及其继承者詹姆斯·费伦所代表的后经典叙事修辞理论视角, 从修辞伦理和叙述机制两个方面, 试图揭示《红楼梦》开篇女娲神话作为中国叙事文学关于石头神话的母题书写传统的一种叙述思维模式;在某种意义上, 该神话中的“弃石”意象更是以变体形式构成作者与读者之间关于价值伦理和意识形态的别样言说与交流。笔者认为, 《红楼梦》开篇神话的道德伦理意涵不仅体现在女娲神话的入世观上, 而且与无才补天的“弃石”意象及其不同流俗的“出世”观具有不可忽视的关系。本文从四重叙事人称与双重距离控制方面, 深度探讨了开篇神话叙事的伦理意义及其叙述机制。

一、《红楼梦》叙事修辞研究背景

《红楼梦》开篇神话的叙事修辞研究需要首先从红学史中寻求启示和思路。从脂砚斋评点《石头记》算起, 《红楼梦》研究 (或曰红学) 已有260余年的历史, 迄今为止, 红学史论著的总体格局及类型特征, 或以红学流派为本位, 或以红学方法论为本位, 或以国别红学为依归, 在作者研究、成书研究、版本研究、后40回研究、探佚研究、续书研究、评点研究、小说主题研究、人物形象研究、小说叙事研究、红楼梦传播研究等各个方面均已积累了丰富的学术成果。尤其是, 进入20世纪以来, 代表性的研究有:郭豫适《拟曹雪芹“答客问”———论红学索隐派的研究方法》 (华东师范大学出版社, 2006) , 刘继保《红楼梦评点研究》 (国家图书馆出版社, 2007) , 张惠《红楼梦研究在美国》 (中国社会科学出版社, 2013) , 等等, 分别从不同的论述侧重点对上个世纪的红学史研究的发展与繁荣做出了贡献。在前人研究的基础上, 又有不少学者立足于整个中国古代小说研究史, 对既有红学成果做了不同程度的补充, 如陈曦钟、段江丽、白岚玲著《中国古代小说研究论辩》 (百花洲文艺出版社, 2006) , 齐裕焜、王子宽著《中国古代小说研究》 (福建人民出版社, 2005) 等学术史专著, 均设有专章或专节讨论红学的研究历史与现状。

关于《红楼梦》开篇神话研究, 在专题论著中甚为鲜见。不过, 从上个世纪90年代末以来, 偶见于一些期刊论文, 丰富了前人研究, 也为本文关于开篇神话的叙事修辞研究铺垫了一定的学术基础。魏崇新尝试运用神话原型批评的理论阐释《红楼梦》的神话内容, 力图在对《红楼梦》中的神话及其叙述程式剖析的基础上挖掘出潜隐于其中的哲学内涵及象征意义。 ⁽¹⁾ 台湾的皮述民从“无材补天”的影射意义论述了现实世界的曹、李两家的世代“补天”以及未能“补天”而留给李鼎的一生惭恨之情。 ⁽²⁾ 王卓从人物谱系模式追索神话原型。 ⁽³⁾ 曾昭阁从“顽石-灵玉”中心意象论证了“石头神话”的文化审美意蕴。 ⁽⁴⁾ 孙爱玲认为, 通灵之弃石无补天之材, 却有济世之德, 以情悟道, 以人类本真感情拯救世道人心, 体现了开篇的奥义所在。 ⁽⁵⁾ 赵臻认为, 《红楼梦》中的开篇神话是曹雪芹自撰改编的结果, 神话叙事的背后显示着曹雪芹对自我理想的坚持, 是对现实价值的怀疑与反叛。神话是一种修辞, 是曹雪芹捍卫自我价值, 处理传统与自我、自我与他者、世俗价值与自我价值之争的一种策略。 ⁽⁶⁾ 邹进先追溯了《红楼梦》中石头意象的来历及其寓意。 ⁽⁷⁾ 马涛认为, 《红楼梦》终究不是传统“感士不遇”主题的延续, 而是一种高人逸士的守道葆真, 以超尘拔俗的本然“真心”对待世界, 在率真洒脱的生命气象中映射着一种超然的“弃石”品格, 以一双作为“被弃者”的男性之眼, 重新去发现女性世界的“悲”与“美”。 ⁽⁸⁾

根据以上所述, 学界对《红楼梦》的石头神话与弃石意象皆有过修辞策略上的关注, 尽管是从不同侧面论述, 在一定程度上强调了该作品开篇的修辞寓意。然而, 这种叙事伦理的研究“太过重视伦理本身的阐释, 不免有过度阐释甚或自说自话的空疏之感, 像刘小枫对西方作品的解读, 就具有过于明显的六经注我的色彩” (刘郁琪100) 。

本文是基于《红楼梦》开篇的女娲神话及其“弃石”意象, 将伦理意涵的分析与布思、费伦等人对造成叙事伦理效果的精微细致的叙事机制结合起来探讨叙事伦理, 不仅指出开篇表达的伦理意涵“是什么”, 更指出它究竟是“怎么样”被表达的。

二、开篇神话的叙事修辞性

“纯洁的写作”不存在也不可能存在。对于《红楼梦》“开篇神话”叙事来说, 部分中国学者以往重视不够, 认为它纯粹是一段不足为信的神话而已;而多数西方学者则偏重于神话诠释, 认为《红楼梦》不是现实主义小说, 而是模拟神话。两种观点都有失偏颇。实际上开篇神话“既如大多数中国学者所指出的那样起着障眼作用, 同时又如某些西方学者所说富有寓意” (韩加明89) , 因为小说往往用讲故事的方式向人们传达新的信息, “通过虚构一个有一定长度的完整故事达到进入可能世界、发现人生意义的目的” (凌晨光113) 。我们可以从一个角度来说, 《红楼梦》开篇神话隐含着“关于智慧‘通灵’的悲剧哲学思想” (何跞42) 。

神话叙事是一种艺术的书写。“在《艺术作品的本源》中, 海德格尔借助一种神话修辞将‘艺术’作为本源, 成为一个祛魅化时代的‘显圣物’” (陈雪、刘泰然97) , 通过诗 (艺术) 之道说 (sage) , 使得那神圣的开端重新激活, 一个民族的历史从其衰落状态中被重新拯救出来。

根据神话修辞术, 神话叙事包含着叙事与修辞两个层面。将叙事与修辞结合起来研究, 当属西方叙事修辞理论, 最早可追溯到韦恩·布斯的《小说修辞学》 (1961) 。所谓的“修辞”不是去探讨我们通常理解的措辞用语或句法关系, 如“语音修辞、词句修辞、篇章修辞、修辞格等微观方面” (段曹林313) , 而是古希腊修辞学本义上研究作者叙述技巧的选择与文学阅读效果之间的联系。在英语中, 修辞 (rhetoric) “含有美学上的创造意义, 是叙事的核心功能之一, 意味着叙事不仅仅是故事, 而且也是行动, 某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事” (刘湘兰88) 。作者通过作为技巧手段的修辞选择, 构成了与叙述者、人物和读者的某种修辞关系, 由此达到某种修辞的效果。布斯在《小说修辞学》出版21年后的再版跋文中认为, 小说之中的修辞与作为修辞的小说被视作完整的交流活动。可见, 布斯将小说本身就看作是修辞的, 它是为实现作者和读者的交流而存在的。《红楼梦》的原名是《石头记》, 作者为了更有效地与读者交流, 一开篇便来了一个破题, 采用了女娲炼石补天神话及其“弃石”意象的叙述形式。《红楼梦》之所以引起轰动, 惹人言说, “关键在于它的开篇伊始便吊了读者的胃口” (陈维昭1996:30) 。

作者自云:因曾历过一番梦幻之后, 故将真事隐去, 而撰此石头记一书也。故曰:“甄士隐梦幻识通灵”。(曹雪芹2011:1)

以上的甲戌本属于早期稿本, 到庚辰四阅评本, 曹雪芹在文字上有所修饰, 意义更加清楚:

作者自云:因曾历过一番梦幻之后, 故将真事隐去, 而借“通灵”之说, 撰此《石头记》一书也。故曰“甄士隐”云云。(曹雪芹2011:1)

如此一改, 石头通灵的说法便交代明白了。但石头如何通灵, 神话如何编织, 说起根由虽近荒唐, 细谙则深有趣味:

原来女娲氏炼石补天之时, 于大荒山, 无稽崖, 炼成高经十二丈, 方经二十四丈, 顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块, 只单单剩了一块未用, 便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后, 灵性已通, 因见众石俱得补天, 独自己无材不堪入选, 遂自怨自叹, 日夜悲啼惭愧[……] (曹雪芹2011:2)

这样就构成了整部书的楔子和关键所在, “用奇幻之笔虚构出这篇‘鬼话’, 给整个文本定下了感伤的基调, 同时使得《红楼梦》闪烁着奇幻、荒诞的色彩” (赵臻87) 。为什么要以“女娲补天”发端?作者并没有交代其创作动机。而文中“娲皇氏只用了三万六千五百块, 只单单剩了一块未用, 便弃在此山青埂峰下。[……]因见众石俱得补天, 独自己无材不堪入选, 遂自怨自叹, 日夜悲啼惭愧”这一部分 (粗体为笔者所加) , 其中的5个动词:“剩”“弃”“不堪入选”“自怨自叹”“悲啼惭愧”, 足以让读者获得一个关于“弃石”的意象。那么, 它对揭示该作品开篇的意义又有什么能指作用?本文认为, 神话叙事是信息的传播方式———各种信息符号的修辞方式及其传播模式 (即意识形态化过程) 。“《红楼梦》经不起考证, 它非‘信史’, 是本着闻见悉所亲历而加以丰富的想像, 艺术上的锻炼工夫写成的。” (段江丽2004:174) 学者在提出《红楼梦》的小说的、文学的性质, 强调其虚构的、理想的因素时, 他们的真正意图是“在主体价值思考的维度上诠释《红楼梦》” (陈维昭1997:30) , 一开篇就试图通过女娲神话和“弃石”意象向读者传达某种讯息。笔者认为, 开篇神话是以“非真”方式, 赋予了作品关于人类生命“本真”存在的深刻文化涵指。“涵指与神话侧重于表意过程中能指的形式, 体现为一系列修辞方式的总和。” (李玮135) 《红楼梦》开篇神话, 就是一种修辞意义上的能指与涵指的关系。

然而, 大多数研究者皆将关注点放置在“女娲补天”的神话原型上, 对其中的“弃石”意象关注不够。其实, “女娲补天”只是一个引子, “弃石”才是“文眼”和“命脉”所在 (马涛158) 。“弃石”作为“女娲补天”神话的“新生质素”, 它并非完全出于作者的意构与独创, 而是根源于古典的诗词传统, 以互文同构的视角进行阅读, 或许不仅可以透视出历代作者在抒情时共有的文化心理与艺术想象, 亦可加深对“弃石”意象的解读进而洞悉曹雪芹泣血著书的幽怀深意。

三、开篇神话的修辞伦理

今日神话叙事的最终目的是使“世界固定”, 因为今日之神话模拟出一套深入人心的“规范”的宇宙秩序 (陈尊慈73) 。神话为人们的思想带来的是看不见的羁绊, 人们在神话制造出的光怪陆离的“奇观”中, 沉醉其中而忘却批判意识。“叙事之所以有劝说作用, 一个重要的原因是, 叙事是人的基本特征, 叙事理性是普遍性的, 所以它可以诉诸人的价值、情感和理性” (邓志勇41) 。

3.1女娲神话与入世观

红学研究的集大成者周汝昌先生一直强调, “石头”这一词里面的象征意义, 还是应该从女娲神话中“女娲炼石补天”的本源意义中寻求。周先生强调, 女娲并不是人们所认为的世外仙君, 瑶池圣母, 她只是来为人们创造幸福的。也就是说, 出自女娲之手的石头应有“济世”的入世观, 不应该是书中理解的石头所化的宝玉所指的富贵闲人。顽石经历过世间的起起伏伏, 目睹了不少人间的幸与不幸后, 有了更深的感触。一方面, 顽石想去改变那种不幸的人们, 另一方面, 他想实现这个理想实在是困难, 所以会“自怨自叹, 日夜悲号惭愧”!这种胸怀体现, 不只是从字面上曹雪芹续写的“身前”那次“无才补天”, 还有“身后”的那次“枉入红尘”。石头和宝玉的痛苦都是由入世的心志引起的, 因此小说多了一种“欲济世而不能”的意思。

关于补天济世的女娲这个被广泛流传的神话, 最早可溯至西汉武帝时期。刘安的《淮南子·览冥训》将女娲的形象塑造成创造万物的圣人, 因此从这个方面来看, 关于女娲“补天”的原始形态就具有“入世”情结。在《淮南子·览冥训》之后, 随着神话故事的不断流传和强化, 有人要求根据汉代君主理想, 改写女娲神话。其理由是, 女娲应当是不彰其功, 不扬其声的入世形象。汉代初期推崇的政治是无为而治, 意指君主是不需要躬亲事务的, 仅仅需要调和阴阳, 通泰万物就可以执政。所以在那时, 女娲的君主形象就已经很深入人心了, 从那个时候一直流传至今, 足以看出原有神话是文明时代创造新的神话的触发点。汉代初期提出的女娲的丰功伟绩, 仍旧以大一统国家意识为基础, 在这一时代背景下, “女娲”的形象就是入世济时的一种修辞表征, 这一表征深入人心, 在人们无意识中成为了“右翼神话的秩序和规范, 也成为了人们思想深处的隐性羁绊” (陈尊慈73) 。正如《神话修辞术》指出的, 人们无时无刻地被神话主题“洗脑”, 而“这种‘洗脑’的过程, 恰恰是借助了神话的‘符号化’力量, 从而建构了所要建构的社会阶层文化” (靳瑜辰74) 。《红楼梦》开篇尽管具有女娲的入世姿态, 但此神话中的“弃石”意象则是对这种入世情结的一种非理性的解神秘化, 表达着一种另类的人生态度, 即出世观。

3.2“弃石”意象与出世观

“弃石”意象在汉以后文人墨客的诗词中曾有过书写, 蕴含着独特的思想情感。而在后世的传播中, 女娲神话所谓的“神圣性”被文人的“戏说”方式所冲淡, 取而代之的是更多地突出个性的“人”的情怀。在这种文化影响下, 最终, “弃石”的意象就从“女娲神话”的故事原貌中蜕化出来。

从唐宋诗词到《红楼梦》, “弃石”在人间不断地被流传, “弃石”的真情流露, 展现了它独特的、潇洒的人格姿态。前有女娲的神明事迹, 后有真性情的表达, “弃石”意象在一次次转换和提升。曹雪芹所刻画的宝玉的一生, 虽然也有女娲的造人补天伟绩, 但是价值完全不同, 《红楼梦》中的“弃石”体现更多的是人世间的真性。在《红楼梦》中, “弃石”代表的不但是作家们的诗性人格, 更表述了近代中国知识分子的精神困境与个性诉求。

《红楼梦》一书虽然反映的是清代康熙、雍正、乾隆时代的社会生活画面, 正值历史上所谓的“康乾盛世”, 但身遭家族巨变的曹雪芹对当时的社会却有更清醒、更深刻的认识, 他不愿意歌功颂德, 偏于盛世写末世, 表现了强烈的危机感和忧患意识。文中的“弃石”意象生成于唐宋诗词传统, 基于古代文人特有的“寒士”体验。晚明思潮影响下的叶燮等人的书写又给它赋予了抗拒主流价值、维系个人真性情的启蒙价值, 带给古来寒士某种寂寞幽怨的情思和强韧的心志。“弃石”意象有两层内蕴:其一、“弃石”是志士“不遇”的苦闷象征;其二、“弃石”与《庄子》中的“散木”“畸人”意象于内在精神上彼此结缘, 诗人们通过对“弃石”意象“怪”“蠢”“痴”等形态的描写, 来反衬那种流于表面的浮华与智巧, 以彰显不被世俗主流价值、尘俗物欲所束缚和玷污的“本性真心”。“《红楼梦》以神话开篇, 发明了神话所具有的诗性哲思和发端威猛。女娲补天、灵石被弃、木石情缘, 均是在源始处探索人类生命本真存在的意义。” (孙爱玲15)

总之, 《红楼梦》中的“弃石”意象是中国文学传统中“女娲神话”的原型变体, 它的寓意是文学体验与书写所赋予的。曹雪芹赋予宝玉的, “与其说是拯救期待, 不如说是一种寒士俊逸洒脱的诗性人格” (段宗社62) 。“弃石”之“无用”在《红楼梦》中上升为合理的“美质”, 使弃才与俊逸之气融为一体。“弃石”的孤独处境, 在这里上升为一种独立洒脱、卓尔不群的人格坚守。联系女娲“弃石”与“寒士不遇”的书写传统, 皆以“弃石”喻砚, 以显现物之珍美, 以“弃石”为喻, 表达对自然物“神机造化”“钟灵毓秀”之美的礼赞。补天“弃石”独立孤绝, 用“通古今而观之”的眼量, 仿佛已阅尽兴亡变迁, 看透盛衰荣辱, 以一种超然达观的方式, 淡然于世间纷乱争逐。此诗正与曹雪芹文心相契, 仕宦竞逐之心颇淡, 并没有愤懑哀恻的情绪, 而是传达出一种清苦通达的气质;以石自喻, 确实传达了一种“达人之观”。《红楼梦》中的“弃石”, 亦经历了世间兴衰荣辱、悲欢离合, 然后“复归本质”, 返回生命的“原乡”, 最终对人世仿佛亦有一种超然的觉悟与冷眼俯观的淡定, 屹立于青埂峰下, 石佛结缘, 蒙受僧人以佛家的“空”观理论点化, 悟得“瞬息间乐极悲生, 人非物换, 究竟是到头一梦, 万境归空” (冯全功245) 的佛理, 在这里安放身心, 追寻人生的归宿。甚至, 有学者认为, 《红楼梦》中的“弃石意象的寓意也不是‘士不遇’主题的移步换形, 而是在士人的人生道路和价值观念这一重要问题上, 抛弃传统的‘遇’与‘不遇’观念, 另起新意, 别有追求, 其要点在于对‘情’的高扬, 对于‘情’的世界的向往” (邹进先30) 。

四、开篇神话的叙事机制

上文关于开篇神话的修辞伦理意涵的阐释, 是一种人学文论范畴的“伦理批评”, 如果没有结合形式文论意义上的“叙事学”进行综合研究, 则如中国著名学者刘小枫试图解答的叙事伦理, 与其说是西方现代思想的伦理谱系, 不如说是中国革命话语中“人民伦理”长期压倒“个体自由伦理”, 由于太过重视伦理本身的阐释, 不免有过度阐释甚或自说自话的空疏之感以及明显的六经注我的色彩。“作为人文学科的研究, 应当将当代西方文论置于广义的人文学背景之中, 凸显其学理线索、问题意识和思想方法, 以激发中国学人的进一步思考。” (张隆溪5)

因此, 对叙事修辞的阐释, 必须加入精微细致的叙事机制的分析, 不仅要指出文本表达的伦理意涵“是什么”, 更要指出它究竟是“怎么样”通过叙述机制沟通交流的。《红楼梦》的“叙事修辞”, 体现在文本各个层面, 试图在一篇论文中对这个问题做出全面、系统而详尽的分析, 几乎是不可能的。如果仅分析某一技巧, 难免“只见树木而不见森林”;而如果高度抽象地概括, 又难免空疏而笼统。因此, 本文试图立足于布思、费伦等人对造成叙事伦理效果的叙事机制的研究, 从作者 (编纂者) 、说书人、石头与第三人称叙述者的四重人称叙述, 以及情感距离和审美距离的双重距离控制等修辞手法和技巧, 以一种递进式的内在逻辑, 略窥叙事机制的全貌。

4.1四重人称交织

在《红楼梦》的开篇叙事中, 作者以女娲神话及其“弃石”意象叙述, 预设着从入世观到出世观的小说意旨的伦理修辞, 首先可以从这段神话叙事的四重叙述人称得到诠释:作者 (编纂者) 、说书人、石头 (戏剧化叙述者) 、第三人称叙述者。

我们先看“作者”所云。己卯、庚辰、程高本的开头, 作者明确“自云曾历过一番梦幻之后, 故将真事隐去, 而借‘通灵’说此《石头记》一书也”, 他承认自己是本书的作者。他创作本书的目的, 一则是“念及当日所有之女子, 一一细考较去, 觉其行止见识皆出我之上;我堂堂须眉, 诚不若彼裙钗”;一则是“欲将已往所赖天恩, 锦衣纨绔之时, 饫甘餍肥之日, 背父兄教育之恩, 负师友规训之德, 以致今日一技无成, 半生潦倒之罪, 编述一集, 以告天下” (曹雪芹1995:2) 。很明确, 小说是以“当日所有的女子”, 也就是《红楼梦》中众裙钗行止见识和作者自己“半生潦倒之罪”为描写重点的。因为所有之女子“行止见识皆出我之上, 我堂堂须眉, 诚不若彼裙钗”, “闺阁中历历有人, 万不可因我之不肖, 自护己短, 一并使其泯灭也” (同上) 。至于作者自己, 由锦衣纨绔的生活落魄到蓬牖茅椽、绳床瓦灶的窘境, 虽“愧则有余, 悔又无益” (同上) , 但仍然会有众多感触想告白天下的。用“梦”“幻”等字作为此书本旨, 提醒读者, 就含有作者对人生的见解。

脂砚斋在甲戌本眉批中指出作者是曹雪芹, 可是小说正文却说“后因曹雪芹于悼红轩中, 披阅十载, 增删五次, 纂成目录, 分出章回, 又题曰‘金陵十二钗’, 并题一绝”, 只承认曹雪芹是个编者。曹雪芹根本就不愿现身于小说, 也不愿把《红楼梦》写成自传。作者一再强调不敢稍加穿凿, 实录其事, 又指出, 作品是“用假语村言敷演” (曹雪芹2011:5) 。因此, 在开篇叙事中, 作者除了采取自叙形式, 还采用了人物对话的戏剧化叙述。作者不加评论, 却由人物自我表现, 按脂砚斋的话说, 这也是掩饰自己是第一作者的狡猾之法。事实是甲戌本第六回, 甲戌本、庚辰本第十五回, 庚辰本、己卯本、王府本、有正本第十八回, 均曾有石头用“蠢物”和“自己”的口吻说明小说为何从刘姥姥写起;在铁槛寺, 宝玉要和秦钟算账为何不敢篡创;大观园题对额到“有凤来仪”等处, 为何只让宝玉显露等等。因此, 与其让曹雪芹介入小说, 陷于尴尬之地, 不如通过一个虚拟的角色, 作为作者第二自我。于是, 在开篇叙事中, 石头就是最合适的戏剧化叙述者。因为是他亲自下世走了一遭, 字迹分明, 编述历历, 记载着下世的故事情节。正因石头转换为美玉随神瑛侍者一起落世, 有条件作为叙事者并采用第一人称的叙事视角叙述故事。事实是石头在甲戌本第六回、第十五回, 庚辰本第十八回, 以及己卯本、王府本、有正本多处亮相, 笔者认为曹雪芹试图用石头回顾往事, 加强小说的真实性。

开篇神话中保留石头的戏剧化叙述视角, 不失为一种写法。问题是石头只闪亮登场四五次便消失, 不能不说曹雪芹遇到了创作上的困惑。《红楼梦》百科全书式的生活层面和作者的创作意旨, 都不适合于由石头承担叙事。于是只能回归“看官听说”的说书人的全知叙述者掌控, 程高本中“蠢物”的话统统被删除。这种叙述人称的变换可从叙事学得到解释。一部小说中除一个主要叙述者之外, 还有不同的叙事声音, 形成了由一种叙述人称向另一种叙述人称的转移。

既然曹雪芹在小说中采用传统的“看官听说”的说书人叙事模式, 用虚拟的说话人叙述故事, 这就必然抹杀和减弱了石头的叙述功能。事实是, 石头作为第一人称的戏剧化叙述者必然受到他在作品中身份的限制, 他不能超出其感受能力、知识范围和语言能力;他对故事情节的叙述只能限制在他所见所闻所想的范围之内, 不能超越他的视野范围, 讲述他没有看到和不知道的事情, 否则就失去了可信性。因此从这个意义上说, 作者已觉察到第一人称与第三人称并列的困惑, 只好让石头在小说中出现4次, 便自动消失了;程甲本、程乙本干脆全部删除了石头的话语, 彻底改变为第三人称叙事视角。

《红楼梦》的第三人称叙述者作为小说中的一个角色叙事, 既不介入故事, 也不过多地表明个人的主观判断, 而是客观地叙述故事, 并且具有与“全知全能”叙事观点相同的叙述简捷、方便、调动灵活、快速推动情节的功能。由于说话者被赋予了全知全能的权利, 被追忆的故事与神界和讲述者之间的距离, 通过一个梦境就可以自由地跨越时空界限, 于是, 贾宝玉就在太虚幻境翻看记述他自己和金陵十二钗命运的画册, 现实的“我” (贾宝玉) 在看将来的“我”的判决。时空的超前, 无疑为故事情节和人物命运, 涂上一层神秘的寓言与出世色彩;可这些判词的内容, 又是石头记述, 属于过去的故事。现实、过去与将来的时空奇妙的错位、组合并交织在一个梦境之中。

4.2双重距离控制

《红楼梦》一开头就出现“一僧一道”两个人物。他们可以说是故事的见证人、评价者, 他们的配置可谓意味深长。《石头记》在原有的书名中, 就曾被冠以《情僧录》。而在第一回中, 一僧一道“坐于石边高谈阔论”, 先是说些“云山雾海神仙玄幻之事”, 然后便说起“红尘中荣华富贵”, 勾起了石头的凡心。正是一僧一道将凡心已炽的灵石携入红尘, 幻形为通灵宝玉, 在那“富贵场中、温柔乡里”历尽悲欢离合、世态炎凉。石头的故事正是从此处说起。最终, 它也是由一僧一道将其带回原处。他们出入、来回于两个世界, 对人物的命运了如指掌, 知其前因后果, 见证了石头的前世今生, 甚至他们也部分地加入了故事叙述。如当“石头”苦求携带入世时, 一僧一道就说道:“那红尘中有却有些乐事, 但不能永远依持;况又有‘美中不足、好事多磨’八个字紧相连属;瞬息间则又乐极生悲、人非物换;究竟是到头一梦、万境归空” (曹雪芹2011:2) , 可以说是对石头命运的一个出世性预言。

整个《红楼梦》概括起来就是讲述石头的故事。“石头自叙”是整个故事的基础, 故事的内核。“曹雪芹”虽自称作者, 他与生活中的曹雪芹也有部分相似, 但他并不能等同于生活中的作者。他的创造、加工、改造, 赋予了“石头”故事以新的形态、内涵和自己体验, 可谓重新赋予了“石头自叙的故事”以形态和精神。

从叙述距离来看, “石头自叙故事”与“曹雪芹的加工”和“说书人的讲述”所体现的情感距离和审美距离不断发生变化。叙述者不再死守传统小说说书人的模式, 既可隐蔽在人物背后通过人物来叙述, 又可现身说法, 在距离的不断调节中达到情感和审美的效果。

在大多时候, 石头是隐藏在人物的背后来叙述的。而“曹雪芹所加工改造的故事”应该是“次叙事”。“曹雪芹”并没有进入故事, 只是出现在小说的缘起中, 虽自称“作者”, 实际上他只是作者虚拟的一个叙述人, 是虚构的作者 (implied author) ;他对“石头”自述的故事作了二次解读和二次创造。“说书人”则可以被看作是整个石头故事的“总叙述人”。“说书人”也没出现在整个故事之中, 但他从始至终、时隐时现地担负着石头前世今生的故事的叙述, 其中也包括“曹雪芹”加工改造过的故事, 并负责整个故事的讲述、调度、解释、说明、评价及叙述策略。他创造性地继承了“说书场”的传统叙述艺术, 并对传统叙述人的全能全知作了一定改进, 如“石头的自叙”。石头“幻形入世”的故事虽说是石头自叙, 但入世的故事却是通过说书人叙述和故事人物视角来表现的。整个故事的叙述虽然说以石头自叙为基础, 但自叙的口吻并没有贯彻始终:“石头自叙”在向说书人讲述和人物视角的演化过程中, 情感距离和审美距离的双重距离得到了灵活的控制。

结语

通过上文关于开篇神话的伦理意涵和叙事机制的深入阐释, 《红楼梦》文本的伦理道德、意识形态以及审美意义, 在小说的一开头就奠定了“说服”受众的观点和立场, 通过四重叙述人称和双重叙述距离的选择, 影响受众的思想和行为, 尤其是净化他们的伦理情感和影响他们的道德行为。这是以亚里士多德《修辞学》和朗吉弩斯《论崇高》为代表的欧洲古典修辞学的精神和灵魂。小说修辞学家韦恩·布斯把这种精神贯穿到自己的研究过程中, 把小说修辞道德化和伦理化, 强调道德和伦理的意义, 令人信服地说明了小说的修辞性质。而且, 他认为, 文学不是可以脱离读者的纯粹客观的存在, 它是作者与读者之间依据各种叙事技巧进行交流的艺术, 他也追求交流的实际效果。 ⁽¹⁾ 从韦恩·布斯到詹姆斯·费伦的发展, 实际上是小说修辞学向修辞性叙事理论的发展, 往往通过“作者与读者”“叙述者和人物”以及“隐含作者和隐含读者”之间的关系, 来进一步描述的。作者使用叙事技巧的目的是为了控制和影响读者, 这类似于修辞学家 (演说家) 使用修辞手段去控制和影响他的听众。尽管任何一部小说, 不管作家承认不承认, 它都包含着或明显或隐蔽的修辞动机。本文所讨论的开篇神话的伦理意涵, 是关于“神话叙事作为修辞”的探讨, 是将该神话中的四重叙述人称和双重叙述距离作为宏观修辞技巧因素的叙事机制的探讨, 也是作为一种“作者代理、文本现象、读者反应之间的协同作用”的修辞交流现象的探讨, 具有不可忽视的人学文论意义上的伦理意义和形式文论意义上的审美意义, 使得传统意义上的伦理阐释更加具有叙事修辞意义上的说服力。

原文请见《中国比较文学》2019年第2期，侵删。

【作者简介】田霞, 北京语言大学博士生, 怀化学院讲师。研究方向:中西文学和批评理论。

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