西方文论关键词 | 虞建华：极简主义

摘要： 极简主义指一种以简约为特征的小说叙事手段, 也指当代美国小说的一个重要流派。本文介绍极简主义的源起, 及伴随其发展而在学界出现的褒贬不一的评论;论述其“少即为多”的美学理念;探讨其与后现代主义文学的关系;评介其主要实践者。极简主义产生于后现代文化语境, 又以一种极端现实主义的表现手法, 对以戏仿和拼贴为主要手段的后现代主义文学进行反拨。极简主义在美国文坛异军突起, 促成了新现实主义的崛起和美国短篇小说创作的繁荣。关键词：极简主义; 少即为多; 现实主义; 后现代主义作者简介：虞建华，上海外国语大学语言文学研究所所长，教授、博导。研究方向为：英美文学、西方文论。源自：《外国文学》2012年第4期

略说

极简主义 (Minimalism) 始于20世纪60年代的美国艺术界, 是绘画、雕塑、音乐、舞蹈和建筑造型各艺术领域出现的一种崇尚简约的流派。它源于抽象表现主义, 又是对抽象表现主义的反拨。这种美学思潮于80年代初蔓延到小说界, 尤其影响了短篇小说的创作。在表现风格上, 极简主义作家主张摒除繁琐的陈述和修饰渲染, 追求遣词造句上的简洁和内容上的浓缩。在素材选择和处理上, 往往聚焦式地关注几个说明问题的细节, 以小见大。极简主义派代表作家包括卡弗 (Raymond Carver) 、巴塞尔姆 (Frederick Barthelme) 、贝蒂 (Ann Beattie) 、梅森 (Bobbie Ann Mason) 、沃尔夫 (Tobias Wolff) 、汉佩尔 (Amy Hempel) 和罗宾逊 (Mary Robinson) 等。尽管这一小说新流派初始时被贬称为“大超市现实主义” (K-Mart realism) 或“电视小说” (TV fiction) , 但极简主义作家们不为所动, 我行我素, 使这种小说风格逐渐流行,成为一派, 受到追捧, 在后现代主义虚化和文字游戏盛行的当代美国文坛独树一帜, 促成了80年代以来美国短篇小说创作的繁荣。

综述

美学原则与诗学理念

20世纪60年代的美国艺术界, 在一系列代表性的画展中, 如纽约犹太博物馆的“走向新抽象” (1963) 、纽约现代艺术博物馆的“响应的眼睛” (1965) 、纽约芬奇学院的“过程中的艺术” (1965) 、纽约古根海姆博物馆的“系列绘画” (1966) 和洛杉矶艺术博物馆的“后绘画抽象” (1967) , 出现了一种崇尚简约的艺术新趋势。这些作品排除一切干扰主题的东西, 将绘画语言简化至最基本的色和形。画家们让观众直面绘画本身, 而不试图阐释绘画背后的隐含意义。 (金薇:93) 这种趋势后又从绘画界蔓延到其他艺术门类:在雕塑中, 艺术家倾向于以最简约的几何线条和造型获得视觉效果;在音乐和舞蹈上, 则以最基本的旋律或动作进行表现。这种艺术表现的新风格被称作“极简主义”或“简约主义”。

“汉堡王” (Burger King) 公司的著名广告画是一个说明问题的实例:没有背景的画面远看只是一根红头火柴, 别无他物, 而细看则是一根蘸了西红柿酱的炸薯条。背后的广告词是什么?“为您提供能量”?或“点燃您的激情”?或其他?一切尽在不言之中。

在动态、快速的今日社会, 巴洛克时代的浮华铺张、哥特风格的精细繁复已经不再适合当代审美, 因此极简主义艺术的深层动机, 是反对欧洲传统中根深蒂固的审美机制和艺术表现中的情感渲染。(Meyer:197—200) 艺术家们逆流而上, 强调艺术的最高境界是简约, 主张用最少的色彩、符号或语言表达最丰富的情感, 传递最深邃的思想。极简主义艺术家的具体表现手法往往是寓情于物, 将观念融化在所要表现的客观事物之中, 再通过观众的直觉进入心灵, 去感受体验。同理, 极简主义作家们排除铺陈, 杜绝说教, 反对浓墨重彩的描述和错综复杂的故事情节, 追求平淡简朴、接近自然本质的文学精神, 以一种全面限制表达手段的方式来放大、强化预期的艺术效果。极简主义作家汉佩尔在谈及她的创作时说:“很多时候, 作品中没有提到的比实际出现在书页上的东西更为重要。小说的情感焦点常常是故事中未被描述、未被言及的潜在部分。” (Sapp:82—83) 作家充分利用空白、无声、缺省来传递思想, 其原理如同贝克特《等待戈多》中由于戈多的缺场反而使剧作充满张力一样。

极简主义的“简”是全面的, 包括了小说素材之简、叙事结构之简、故事内容之简、人物行为之简和语言文字之简。梅 (Charles May) 将此类小说的特征归纳为“一种以省却获取意义的修辞手法;一种通过转喻创造隐喻的语言风格;一种借助描写外部现实表达心理现实的途径”。(369) 极简主义作家一般喜好基本词汇, 尤其是动词、名词和代词等实意词;叙述直截了当, 不带感情色彩;描述往往停留在表面的琐碎细节上, 由细节间的互相作用产生意义;作品的主要特征包括大量的叙述省略、反线性情节、开放式结尾等。作家一般不把故事和盘托出, 但善于营造某种能够凸显情感的小氛围, 把读者的注意力引向某个貌似无足轻重的行为或不起眼的小事, 让读者通过一隅所见、通过对单一或简化的描述对象的聚焦式关注, 去想象推测。

小说创作诗学可以分为“表现说”和“再现说”两大类:前者以作者为中心, 以浪漫主义为代表;后者以读者为中心, 以现实主义为代表。极简主义对表现实施全面压制, 完全由再现统领文本叙述, 让作者闭嘴, 把读者请上高座。从小说表现手法来看, 又可分为“叙述” (telling)和“展示” (showing) 两个主要途径。“叙述”类小说采用“内视角” (internal focalization) , 由作家通过叙述者将故事及意义告诉读者;而“展示”类小说则采用“外视角” (external focalization) , 让读者对某种生活场景扫过一瞥之后, 由他们自己去发现这一瞥所见的含义;读者需要通过阅读体验和批评介入, “获得”对小说的解读。极简主义作家们大大压缩了叙述功能, 使之成为“录像机”, 让读者直接从被选择记录的言语和行为中获得隐含其中的信息。这种表现原则完全颠覆了“讲故事/听故事”的传统模式, 向读者提出了积极参与的要求。读者必须“进入”作品, 设身处地, 以想象填补空白, 从人物下意识的言谈举止中去推测潜藏在文本背后的人的情感、动机等, 捕捉寓于言外的主题思想, 而不是靠作者的意识形态倾向、叙述者的反省和评论, 或小说人物的代表价值及其行为的道德内涵, 来把握主题。

极简主义彻底扬弃“作者中心”的内视角“叙述”, 将“读者中心”的外视角“展示”理念推向极致, 奉为圣训。作家们奉行的,不是从人物内省或心理分析着手, 而只是呈现精心选择的具有揭示性的表面细节。这种不带情感色彩的细节描述起到了一种象征作用, 因此, 一根燃着的香烟、一只空空的啤酒瓶或者后院里挖的一个大坑, 都变成了一种具有感情色彩而又能引起读者共鸣的表征。(埃利奥特:978)

这种不加修饰的文体、不加评论的叙述, 强调读者与作品的互动性, 要求读者在自己的经验领域寻找线索, 根据作品中已知的有限信息做出判断, 产生联想, 通过参与故事的创造、通过对作品的心理体验获得情感的呼应。

历史渊源与文化语境

谈到极简主义, 人们自然会想到海明威的小说风格, 但海明威本人受到的是“意象派”诗学理念的影响。庞德 (Ezra Pound) 于20世纪初推出了概念全新的意象派诗歌, 主张排除诗人的主观感情介入, 要求诗人返回本原, 观察处于自然状态、未经加工提炼和理性化的事物, 用洗练的语言和清新的意象进行表现, 改变传统诗歌感伤主义和说教的倾向, 将联想和阐释的空间留给读者。从意象派我们又可以追踪到对庞德等诗人产生影响的中国文化, 即以古典诗歌为代表的崇尚简约的文化传统。再朝前便是道家思想, 老子的“大音希声, 大象无形”以及“无为而无不为”的经典论述, 为理解极简主义提供了审美基础。极简主义就是文学创作中以“无为”的方式产生“无不为”的效果, 达到“有为”的目的, 以恰当的“不言”来产生意义、放大意义。

意象派的基本理念在海明威小说的文体革新中得到了呼应, 他形象地用冰山进行比喻:露出水面、一目了然的只是小部分, 而冰山的大部分则隐藏在水下。由此他推出了著名的“冰山理论”, 其要义即是伟大的文学家不在于能写出多少, 而在于含而不露, 能把多少不写出来。他本人在作品中一般不直接描写人物的心理和行为动机, 对事件不做解释, 不表态, 而只反映在某个大前提之下、或某种感情支配诱发之下、又或某种总体意识倾向左右之下的人的平常言谈举动。海明威的认识基点是, 作家的洞察能力和创作能力, 应该体现在截取具体的事物、捕捉具体的动作、选择具体的环境和创造具体的对话上面, 让读者在事物、动作、环境和对话中体验人物心态, 在不言之中听到愤怒的吼叫、绝望的呻吟和声嘶力竭的呼唤。他的一些优秀的短篇小说, 如《白象似的群山》、《弗朗西斯·麦康柏的短暂快乐生活》, 以及长篇小说《太阳照样升起》, 都是这种新文体标签式的代表作。

但海明威的文体主要是一种个人风格。与海明威风格非常接近的极简主义, 在80年代初形成了作家群体, 成为流派。这些作家不允许对人物心理进行主观臆测, 不让读者通过内心活动推测人物行为, 坚持“以行为说明一切”的创作原则, 努力通过描写激发情感的行为, 让读者自己去揣摸人物的心态, 而不是直接把这种感情反应强加于人。像海明威一样, 他们借鉴新闻报道的手法, 直面叙述对象, 摒弃冗长深沉的表达, 回归到知觉的根基。他们多用简洁明快的短句和不带修辞的文字, 创造出一种具有局促感的断音节奏, 强化语言的叙述效果, 传递人物内心的张力, 以求达到凝炼蕴藉、深入浅出的效果, 忠实地再现混乱的、矛盾的、难以把握的生活。

不管极简主义作家如何表达他们的意图, 无非是要强调“简”是通向丰富性和深刻性的途径、是一种诗意境界, 而绝不等于简单、贫乏、浅显。但他们的作品毕竟有悖于一般读者的阅读心理和审美习惯。乍一看, 极简主义小说的故事情节残缺, 没有传统概念上的开头和结尾, 叙述跳跃突兀, 人物缺乏立体感, 读来往往索然无味。作家的“隐身”又带来了意义的不确定性, 让人感到不知所云。极简主义的出现, 从一开始就招来了激烈的批评之声。第一个有影响的批评者是埃特勒斯 (James Atlas) , 他以标题《少就是少》一文单刀直入, 对极简主义的核心理念“少即为多” (less is more) 提出质疑。(96) 他的理性基点十分明确:文学作品必须产生“意义”。也就是说, 作家必须通过某些艺术策略, 让素材在组合中产生意义, 表达某种清晰的情感、态度、观点或认识。而极简主义作家似乎放弃了艺术家的功能, 作品像无风格、照相式的生活“切片”,因此不是“少即为多”, 而是一种干巴巴的消瘦, 这种表现手段将导致文学的苍白。

另一个提出质疑的是阿尔德里奇 (John Aldridge) , 他在题为《少就是大缺失》的文章中对埃特勒斯的观点进行呼应, 同样认为低调陈述背后必须体现意义。他对海明威和后来的极简主义作家们做了区分, 认为海明威成功地将要说的主体部分隐藏在了水面之下, 而当代的极简主义作家们呈现在水面之上的, 似乎是“冰山”的全部, 缺少水下的部分。材料的单一、陈述的平直, 说明“想象力的缺失”。(56) 他认为艺术家必须通过细节的描述或反讽等其他手法创造深度, 因为这是艺术的根本所在。这篇批判文章收入他的著作《天才与技师:文学新潮与新流水线小说》 (Talent and Technicians:Literary Chic and the New Assembly-Line Fiction) 中, 书名旗帜鲜明, 称“新潮”作家为工匠, 缺少天分, 他们的作品像流水线生产的产品。

上述两位批评者都认为, 极简主义缺乏可阐释的意义, 但这一批评基点值得商榷。结构主义理论认为, 文本并不是可供读者进行解码的装满意义的容器。自结构主义产生以来, 人们更把文本看成是“空”容器, 等待着被“装入”内容、被建构或解构, 而填空者也不是传统意义上的理性、逻辑、稳定、一致的“读者”。显然, 极简主义作家并非不作为, 或不负责任地随意剪取一段日常生活, 扔在读者的面前。他们对生活的观察非常敏锐, 尤其善于捕捉小人物在某种心态驱动下做出的小举动。但他们刻意选择停留在表面, 让读者去揣摩其背后的心理。因此, 即使作家两手一摊, 做出了“无可奉告”的姿态, 也是有意为之, 是作家对小说内在力量的自信, 是成熟的体现。加德纳 (John Gardner) 认为, 这类压制艺术家个性的小说, 是作家的一种“美学选择”:“[极简主义小说]对个人风格的克制如此之全面, 我们甚至难以区分不同作家笔下的作品;但是对风格的压制本身也是一种风格———一种美学选择、一种情感的表达。” (136) 极简主义作家们为何做出这种选择?他们想表达的是何种情感?如果我们将这一作家群置入产生极简主义的后现代语境中, 就不难找到合理的解释。

极简主义与后现代主义

极简主义很难归类, 很难置入已建立的某类文学模式, 令批评界犯难。这派作家客观描述、再现现实, 常使人联想到现实主义;但他们的极端文风造成了大量跳跃、空白和叙事的碎片化, 又让人想到后现代小说。人们怀疑, 这种叙事风格能否承担现实主义再现人生经历的基本职责。

批评界有时也很难划定哪些是极简主义作家。在论述极简主义时, 好些后现代作家常被提及, 但极简主义一般又被认为是对后现代主义文学的反叛。即使是被称为“美国头号极简主义作家”的卡弗, 在创作初始阶段和后期, 也并不那么“极简”;中间阶段的“极简”作品, 则常被他重写, 成为普通意义的现实主义作品。(1) 梅厄 (Adam Meyer) 说:“在回答‘雷蒙德·卡弗是极简主义作家吗?’这个问题时, 我们必须同时考虑另一个问题:‘我们指的是哪个雷蒙德·卡弗?’” (239)

80年代是后现代主义盛行的时期, 也出现了现实主义回归的动向, 但当时的现实主义受到了后现代实验风格的影响。希望反映现实的作家, 也都试图与时俱进, 寻找表达后期资本主义世界本质的新方式。极简主义就产生于这样的时代, 而它的出现又引起了分界的混乱。除了赫尔辛格 (Kim Herzinger) 直接将这种“无深度、无悬念”的小说归入后现代主义文学之外, (73) 批评界另给它贴上了各种带有修饰词的标签, 如“反讽现实主义” (ironic realism) 、“实验现实主义” (experimental realism) 、“雅痞版后现代主义” (yuppie postmodenism) 或“后现代超现实小说” (postmodern hyperfiction) 。所有上述命名和归类, 都指向现实主义和后现代主义的交界处, 说明极简主义小说兼具这两类小说的部分特征。

从表现形式上看, 它主要是现实主义的, 用当前国内一个时髦的修饰词, 是一种“裸”现实主义。它抛弃了后现代派迷宫般的叙述手法, 使用尽可能简单的情节线条和叙述语言, 直接明了地向读者呈现现实生活的片段。但这种对现实的“极简”铺陈打碎了小说构图的整体性, 切断了事情的前因后果, 造成出空缺和断裂, 因此其客观效果接近后现代小说。在对当代世界的认识方面, 极简主义与后现代主义的理念十分接近:现实世界本质上是无目的的、随机的、混乱的, 文本的意义是多元的、流动的、不确定的。哈勒特 (Cynthia Hallett) 强调了两者的共同点:“作为新现实主义者, 极简主义作家与后现代作家都认为, 世界是无序和难以预测的, 而不是由某些稳定的规律体系、真理和客观法则所限定和主宰的;他们对语言的认识也基本相同。” (490)

韦伯 (Myles Weber) 认为, 极简主义和后现代主义作家都意在反映疯狂的后现代世界, 只是选择了不同的途径:

极简主义作家……十分清楚所处时代更大层面的理性关注, 并参与这种认识观的建构。如果说对于后现代作家而言, 当代生存的不可预测性和战后人们的情感破碎使得传统的文学表达手段无能为力的话, 此情形也同时吹响了非写实小说的号角, 用进一步的无序对付无序, 那么对于极简主义作家而言, 他们继承的混乱世界就为他们指向了一条与众不同的蹊径。极简主义者将注意力集中在人们生活中的“小”事件和不受关注的片刻, 希望对令人烦躁的记载, 能够通过累积效果反映出上帝疯狂行为的某些条理。(124)

正是这样, 在极简主义作品中, 少数有意选择或随机出现的事物, 为读者提供了窥视混乱的非理性世界的洞孔。

极简主义与后现代主义小说的差异是显性的, 共同点则是隐性的。这种形式上的极端现实主义, 表达的是对抽象的、实验性的、拼贴的、游戏式的后现代主义创作的对抗。但它也传递了现实中意义的缺失, 表现了当代人无法摆脱的困境, 以及人与人之间有效沟通的困难等典型的后现代主题。极简主义小说中的人物, 大多都是当代版的乔伊斯笔下默默无语、几近理智瘫痪的都柏林人, 或贝克特作品中无能、无为、无助的失败者。这方面, 极简主义又似乎与后现代主义殊途同归。阿贝蒂-奈吉 (Zoltan Abady-Nagy) 为极简主义做了恰当的归纳, 认为它“既是当代美国小说后现代主义的延伸, 又是对它的反叛”。(129) 如果传统价值观念不再有效, 那么作家们能做的, 只有选择对平庸、琐碎的日常生活进行现实描述, 以对小人物的片段式的记录取代宏大叙事、取代道德内涵。

极简主义的实践者们

极简主义小说家都试图用最少的素材, 通过聚焦式的表现, 借助读者的想象参与, 达到以小见大、以无声胜有声的艺术效果, 用一滴水反射太阳的存在。由于极简主义依赖的省略和排除方法本身也是短篇小说艺术的重要部分, 因此极简主义主要体现为短篇小说创作方面。如同更早期以简约为创作理念的意象派一样, 这种美学理想的极致表达, 都是短小的作品, 如庞德的《在地铁车站》 (“In a Station of the Metro”) 和威廉斯 (Carlos Williams) 的《红色手推车》 (“The Red Wheelbarrow”) 。但极简主义并不排斥长篇小说, 事实上多数极简主义代表作家都发表过长篇小说, 但短篇小说最能够有效地体现他们的创作原则。极简主义因此推动了美国短篇小说的振兴和繁荣。

极简主义的非官方领导人和最有影响力的代表是卡弗, 他发表于1981年的短篇小说集《谈论爱情时我们在谈论什么》 (What We Talk About When We Talk A-bout Love) 是极简主义的标志性成果。当时的美国文坛上, 铺天盖地的后现代创作实验几乎淹没了传统的写实小说。卡弗以“蓝领小说”反其道而行之, 用克制、写实的风格, 摒弃任何感伤和渲染, 表现美国下层工人黯淡乏味的日常生活和无望的挣扎:“我写那些不受关注的人群的故事……我不把自己视为他们的代言人, 我是他们那种生活的见证人。” (Grimal:78) 卡弗的话表达了极简主义的一个关键认识:他们承担的责任是“见证”而不是“言说”。他选择再现凡人琐事, 让读者透过他们的言行, 窥见一颗颗被日常生活囚禁的心灵, 凸显后现代社会的“异化”主题, 揭示出当代美国人的生存状态和精神世界。

贝蒂于20世纪70年代末开始在《纽约人》和《大西洋月刊》等一些著名杂志上发表短篇小说, 用淡去历史背景和行为动机的客观平直的叙述, 表现中产阶级青年男女生活中的失落与烦恼, 表现他们对爱渴望强烈但又求之不得的苦恼。她的长篇小说《各得其所》 (Falling in Place, 1980) 以类似的文风揭示了现代人的内心困扰,其小说人物常常是得不到关爱的富家青年男女。作家避免戏剧性处理, 力求展示一成不变、死板无聊的生活和工作的某些侧面, 通过细节让读者体验压抑在人物心中的强烈反感、苦闷和幻灭。这种情绪由于叙述故意平静而产生张力, 给读者一种强烈的预期:小说高潮将产生于文本之外, 事情发展将导致悲剧性后果———或窒息于平庸, 或灾难性地爆发。

极简主义作家中必须提及的另一位是梅森。她的代表作短篇小说集《夏伊洛》 (Shiloh and Other Stories, 1982) 聚焦于肯塔基乡村的人们, 记录现代化给这个地方带来的变化, 描述下层人生活细琐的各个侧面:不得已而做出的决定、模棱两可的行为、压在心头的不满, 等等。作家抛却不必要的分析, 没有感情宣泄, 看似避重就轻, 但通过准确捕捉日常生活中一些不起眼的片段, 让读者感受到一种无奈的凄凉、孤独和忧郁感, 折射出现代社会重压和隔阂之下普通民众的心理。

沃尔夫是20世纪80年代蜚声文坛的短篇小说作家, 早期集子主要包括《在北美烈士公园》 (In the Garden of North American Martyrs, 1981) 和《回到世上》 (Back in the World, 1985) 。他的作品以切身经历为素材, 主要采用现实主义叙事模式, 但叙事视角的不断切换又突破了现实主义传统。他的小说主人公不断面对选择, 但常常陷入进退维谷的道德困境, 徒劳地用一个谎言去遮掩另一个谎言, 弥补的企图反而加重了过去的错误, 最后蒙受屈辱, 难逃惩罚。作家关注日常生活中的道德选择, 但杜绝道德说教, 时常把故事模棱两可的道德意蕴埋藏在不动声色的细节陈述之下, 让读者自己去发掘。

上述几名代表作家, 以及其他如巴塞尔姆、汉佩尔和罗宾逊等, 他们的作品都因一些鲜明的共同特征而被插上极简主义的标签。作家们通过描写被快餐店和折扣连锁店包围、被电视和广告主宰的市井生活, 选取看似无足轻重的琐事和细节来揭示人物的处境, 体现作品思想。他们的手法一般是现实主义的, 努力表现现实题材和真实世界中的普通人。但他们都受到后现代主义不同程度的影响, 对情节和故事无甚兴趣, 而是通过碎片式的描述, 把作品的真正含义隐藏在沉默和空白里, 表现诸如情感失落、孤独异化等后现代主题。他们从不涉及心理描写, 只用细节激发读者的共鸣, 并引向重大的心理揭示。他们试图如实记录支离破碎、杂乱无序的当代生活, 捕捉在当代生活重压下美国人混乱、扭曲的精神状态。

结语

布莱德伯里 (Malcolm Bradbury) 论述了极简主义产生的历史语境:“越南战争、太空时代的机器崇拜、传统价值的瓦解和集体经验的消弭、都市化造成的人际关系的疏隔, 以及对当代美国社会的不屑态度, 共同组成了产生极简主义小说的历史背景。” (22) 而沃尔夫则强调了另一个侧面, 即文化语境:“极简派的崛起, 是作家们对学究式故弄玄虚的后现代文学的反拨, 重新将现实生活中身边普通人的悲欢离合作为关注对象, 是创作类型的转变。” (xi) 政治、科技和商业对生活的主宰、都市化带来的高强度和快节奏、稳定的传统价值观的快速流失, 这些社会特征共同造成了当代人内心的局促感、压迫感和紧张感, 导致回归自然、简朴、单纯和本真的渴望。而对于开始厌烦“故弄玄虚”的后现代小说的读者群体, 极简主义这种褪去浮华、回归艺术本原的新类型小说, 也迎合了他们的心理期待。从这个意义上来说, 伴随后现代主义文学产生和发展起来的极简主义, 又标志着一种终结后现代主义的努力。它与魔幻现实主义等一起, 共同促成了新现实主义的崛起。

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