“波斯语有句俗话说，从心出发的一句话才能抵达对方的内心。”凭借《一次别离》和《推销员》两次获得奥斯卡最佳外语片奖的阿斯哈·法哈蒂，是享誉世界的伊朗导演。拍摄本民族的家庭故事，却能让各个国家的观众都产生共鸣，法哈蒂已然成为众多第三世界青年导演竞相学习的榜样。令人庆幸的是，前段时间法哈蒂导演受邀参加了第二届海南岛国际电影节，并出席了“大师嘉年华”活动，分享自己的创作方法，与中国青年导演进行交流。在这次讲座活动中，法哈蒂特别强调了“无意识”的重要性，建议创作者从内心的“库存”里寻找创作的灵感，因为这样的作品才能抵达人心。以下内容由拍电影网Pmovie整理自现场实录：
Q=阿郎（《看电影》主编）
法哈蒂=阿斯哈·法哈蒂
Q：、2012年《一次别离》在中国上映，取得了惊人的票房成绩，但媒体的报道并不多，导演能不能简单介绍一下自己的创作经历？法哈蒂：我13岁的时候拍了第一部短片。然后上大学时，我学的是戏剧，从那时候开始就决定在戏剧或者电影这个行业发展。22岁的时候，我就开始编导了几个舞台剧，是自己独立创作的。那时候开始，也为电视台写剧本，写了好几个连续剧、电视剧。30岁开始正式成为电影导演（处女作《尘中之舞》，2003）。
《尘中之舞》
Q：我们从您的电影当中会发现一些共性的元素，比如聚焦于中产阶级，常常涉及婚姻的问题，为什么会形成这样比较固定的元素？和您的经历有关还是和性格有关？法哈蒂：这是从写剧本的阶段开始的，每次写剧本没有灵感的时候，我就会动用无意识来创作。我非常重视这种用无意识来写剧本的方法，它意思是动用心灵来写剧本。我也是突然发现好像我写的内容大多是关于一个家庭里面发生的状况。其实我每部剧本所谓的主题，都是自动从无意识当中浮现的，而不是从外部话题中找到的。家庭关系，在全世界都具有强烈的共同性。每一次谈家庭的时候，我们就会自动地谈社会问题，因为所有的社会问题都能在家庭当中发现。Q：您提到的无意识是一个非常有趣的话题，但是即便是无意识也是会从具体方式入手，比如您创作的时候最先是从一件事情还是一个人物入手？法哈蒂：我觉得所有人的内心里都有一个非常大的储存灵感的“银行”，从我们小时候开始，这个“银行”就会不断吸收信息。我们所有人都拥有这个“银行”，但不一定所有人都拥有打开它的钥匙或者密码。所谓的艺术家，就是一些找到这把钥匙的人。所以我说无意识的意思是，你的内在本身就有无数的信息和数据，只需从这里面拿出来进行创作就可以。其实我也觉得非常奇怪，从一个人的无意识出来的东西，变成一个作品之后，竟然能非常容易地连接其他人的无意识，也因此观看的人可以有非常真切的感受。我们波斯语有一句俗话——从心出发的一句话才能抵达对方的内心，意思是说，从无意识中出来的东西完全可以接触到他人的无意识上。这个话题我想多做解释，因为你们都是电影爱好者，这对你们肯定有用。现在很多地方都能听到这样的声音，说过去的电影质量远比现在的要好，在法国、意大利、日本、中国和伊朗都是这样，我也觉得很奇怪。为什么会变成这样？我想来想去后发现，虽然随着社会发展很多东西都变得更容易得到，我们用脑子去制作电影，掌握了各种各样的技巧，拥有了各种各样的设备，但是无意识的东西已经没多少人去使用了。Q：我可不可以理解为其实电影最大的创作者是生活，导演只是生活的一个裁剪者，把它精简下来化成话语进行表达？法哈蒂：我说的无意识本身不是非常成熟的东西，它只是会给你铺一条路，那条路叫“创作”。童年时候母亲的一个微笑或者失去亲朋好友的情景，那种对你来说非常神秘的事件，其实都在你的本质里留下来了。所以无意识是一种潜力，让你有更多的创作空间。举个例子，《关于伊丽》这部电影，源自我脑海里的一个画面：某个下午，有一个男人面对着大海站立着，他身上的风衣是湿的，静静地往海里看。
《关于伊丽》
这个情景有好几年都萦绕在我的脑海里，我也不知道是从哪里来的。慢慢地我越发好奇，开始问自己，这个人是谁？为什么站在海边？为什么衣服是湿的？是不是刚从海里出来？如果从海里出来，为什么不脱衣服进水呢？是不是他的妻子在海里去世了，而他却无能为力？然后我想来想去最终发现，这不是关于那个男人的故事，而是海里面去世那个人的故事，这就形成了《关于伊丽》这部电影的起点，剧作就从各种自我提问中展开。我写剧本的时候，并不是主观地安排人物的行动，其实故事本身就存在的，我要做的只是去寻找一些人物和事件。我经常举这样一个例子：山上有很多石头，你捡起来进行雕刻的时候，只是从它们原本的形态解放出来。所以故事本身就存在于我的本质里，我的职责只是找到它们。法哈蒂：每一部电影肯定有一个起点在我的脑子中。《一次别离》的起点源自我和爷爷的一个记忆。我的儿童时光是爷爷一起度过的。爷爷是个非常诚实勇敢的人，我小的时候的榜样就是他。后来他得了抑郁症，很容易忘记事情，所以我就没有那么多时间去看他。有一天弟弟突然打电话给我，叫我一起去给爷爷洗澡。洗的时候，爷爷不让我们脱他的衣服。然后我的弟弟看到那么伟大的人，突然变成这样，变得连洗澡的时候都不知道自己在做什么。弟弟一下子就哭了，把他的头放在了爷爷的膝盖上一直哭。这个场景一直在我的脑海中，后来变成了《一次别离》的创作起点。说实话，一开始并不知道《一次别离》会是这样的故事，只是在我的脑海里有一个画面——儿子帮爸爸洗澡。然后就开始问自己，为什么只有这个男人在帮爸爸洗澡？家里的其他成员在哪里？是不是离婚了？如果离婚了，那孩子呢？问来问去，最终就让自己深入到一个故事里了。Q：我们看导演的作品，会发现他提出的问题自己并不解答，而观众会有很多疑问，比如《关于伊丽》的结尾，伊丽到底是自杀还是救小孩溺亡；《一次别离》里的小孩是跟了父亲还是母亲，他们两个的婚姻到底有没有离成，这是很有意思的现象。导演希望自己的电影给观众提供一个感性的疏解还是理性的思考？法哈蒂：我们都是用感性去感受每一部电影。我在制作电影时，用感性去制造事物的关联，而不是用理性的头脑。等到电影结束后以后，我的理性思考就开始了。所以观众在看我的电影时，应该用感觉去看，等电影结束后，再去理性思考。生活中其他事情也是这样，比如我们去坟墓看失去的人，是用感性去看，等到离开之后，我们会在路上思考失去他之后的世界变成了什么样之类的问题。所以总的来说，我们都是在事情发生之后再开始思考。其实我会在电影的结尾减少一些悲伤的调子，大家如果留意会发现，我影片结尾的音乐可能比前面的音乐还活泼。我希望创造这样的感觉，能让观众去做更多的思考。Q：从个人的角度，您希望《一次别离》的结局是两个人离婚还是不离婚？小孩是归爸爸还是归妈妈？法哈蒂：说实话我也是一位观众的角度在看这部电影，你们看到的和我看到的是一样的。我并没有在影片里制造一个秘密，然后不告诉给观众，到了这里（讲座现场）再揭开。《一次别离》的结尾其实是一个新故事开始，每个人都可以根据自己的生活经历去创造关于那个孩子的故事。可能你创造的故事跟别人创作的不一样，但没有对错之分。我不是跟观众玩游戏，选择爸爸还是妈妈，其实是选择生活的态度、生活的风格。Q：这就是阿斯哈·法哈蒂电影的魅力，创作者不仅仅是他个人，还有每一位观看者。关于他电影的答案与每一个观看者的态度有关，不同的生活态度会得到不同的答案。杨子（《喊·山》导演）：导演想说的是下意识，还是无意识，或者潜意识？我个人感觉如果说无意识创作的话，会有一点点混淆，所以想更多地探讨一下这个概念。法哈蒂：每个人都有无意识，只是很少人去用它。比如投资人给你钱，给你时间，让你做一部10分钟的关于死亡的电影，那你要从哪里开始？接收到这个讯息之后，你回家思考，脑子里会想起过去那些关于死亡的记忆。然后突然发现小时候有个同学，天天和你在一起玩，但有一天没有来上课，你突然发现他昨晚去世了，这就变成了一个创作的灵感。这是从哪里来的？就是从无意识那里来的。无意识的对立面是有意识，就是当别人告诉你死亡这个主题，你会去别的电影里找关于死亡的描述，这是有意识的开始。这样拍出来的电影结局，好像是在模仿别人的电影。滕丛丛（《送我上青云》导演）：导演您对无意识进行了很多描述，这是剧本创作的一个出发点，但恰恰相反的是您的电影并不是一个很无意识的充满梦境的风格，反而是很扎实的基于伊朗社会当中的两难困境、非常现实并且充满了很多的台词以及情节的电影，并且我觉得有很多台词都是经过打磨的，因为有很多针锋相对的时刻，即让我们了解事件的发展过程，又带出了新的事件，一直能牵引着大家往下看。作为青年导演，我想请教阿斯哈·法哈蒂导演，您完成一个故事、人物很扎实的剧本，有没有一些剧作的技法可以具体分享一下？法哈蒂：你提的问题非常不错。实际上，我们的剧作起点之一来自无意识，无意识找到了之后，第二步就是有意识的思考。生活本身是平淡且单调的，比如一个朋友哪天打电话给你，说非常想你，要约你在咖啡厅见面。第二天你们在咖啡厅喝咖啡、聊天，他说他最近很累，希望出去旅游。然后他突然觉得太阳很晒，你就戴起墨镜跟他换了位置。你们接着聊，最后买了单，各自回家。这是一个让人好奇的故事吗？显然不是，它背后没有什么概念，只是一件非常平凡的事情。但如果稍作修改，你们一起喝咖啡的那天，朋友突然被撞死了，这也很现实，但位善良友好的人。聊天的时候，他却是有层次的现实。所以事情发生之后，你会想，他昨晚打电话约你见面，他是说想出去旅游，旅游的意思是不是他知道自己即将去世？他说要跟我换位置，他是为我牺牲了自己，啊，多么好的人啊。于是你跟他在一起的每一分每一秒都有特别的意义，这就我所说的有层次的现实。所以写剧本时我们会创造一个危机，然后在这个危机中我们可以看到真实的现实。我们学校里一直跟学生们说，现实就像院子里静止不动的水池，水面上可以看到太阳或周围风景的反光，如果你往里面扔一个小石头，它就会产生很多波纹，你可以在这波纹里创造上百上千种不同的影像。那个小石头就是现实里的一个危机，它会让现实形成多种层次的情景和面貌，展示给我们看。
《一次别离》
滕丛丛：谢谢导演，到这里我大体明白您说的剧作方法，先是有一个无意识的出发点，然后有意识地用一个危机制造一个大结构。在这个大结构当中，我发现导演的细节和台词都非常有意思，包括每个人的对话都有一些暗自汹涌的东西，好像很平淡但是会延伸出当下社会的问题。想问导演，在补充这些更细微的台词和动作的时候，您的创作方式是什么样的？有很多导演会拿小本子记下生活中有意思的事情，写剧本的时候拿出来直接使用。您在有了一个大的前提设置之后，还是直接从您潜意识的“银行”当中顺其自然地让人物产生对话吗？法哈蒂：说实话，我接触的周围环境里确实可以直接拿出一些电影里能用的台词。。我每天接触到不一样的东西，但并不是立马就记下来。我其实不担心会忘记一些事情，如果忘记的话，那也是对我来说没有价值的东西。放到电影里的东西，一定要是能留存很久的，所以我很少会看我的小本子。我写剧本的时候，好像在内心放了一个磁铁，它像雷达一样，会自己找回我想要的东西。许磊（《青玉》导演）：您说拍电影的时候有排练的习惯，这个排练是电影正式开拍之前吗？法哈蒂：其实每一部电影的排练方式都不一样，但最重要的排练是在正式拍摄之前。因为我在戏剧方面的经验比较丰富，所以在实拍前肯定要像戏剧一样去排练。像《关于伊丽》这部电影，我们排练了大概4个月，其他则少一些。但我们不单单是排练剧本里的场景，还排练剧本上没有写的场景。《关于伊丽》排练了故事之前主角们的家庭生活，是电影里没有的场景。但是在正式的电影里，角色们在聊天的时候，会提到过去的生活情景，那就是排练的部分。所以这种排练内容，会帮助演员理解正式剧情里角色的行为。许磊：那么排练的场地是在舞台上还是即将拍摄的场景里？法哈蒂：相当于一个戏剧的舞台，如果有人突然进来看到那个场景，会觉得我们要演戏剧节目。我们尽量不会去在排练剧本里面的内容，因为就算今天拍一场戏，就先练这场戏，那等4个月后拍同样的戏，演员可能还是会忘记。而且我们有些排练其实不在那个故事世界里，比如拍《一次别离》的时候，我让小女孩跟男主角先培养父女关系。那个女孩12岁，我让男主角也即她电影里的爸爸，每天接送她上学，一起吃饭，一起游玩，花很多时间相处。这看起来很奇怪，但留下来的影响力确实是非常大的。开拍前的排练，对演员来说是很新鲜的东西，对我来说，能让我更多地接触自己的演员。在正式拍摄的时候，我会花最大的功夫去跟演员互动，其他的事情对我来说都是次要的。王丽娜（《第一次的离别》导演）：我一直非常喜欢鲁米（古波斯诗人）的诗，我想问您和他有没有相似之处？据说伊朗人民95%是诗人，剩下5%是电影工作者，您怎么看？法哈蒂：我觉得剩下的5%也是诗人。刚刚看到了我的一个学生，就伊朗电影的情况他有一些话想说，给他一个麦克风。嘉宾：很荣幸又见到老师，我在西班牙的时候跟阿斯哈·法哈蒂老师一起拍了一部短片，叫《生命》，在一个星期的合作当中我学到了很多他的创作方法和观察世界的方式。我曾经去过一次伊朗，在那里接触到了很多伊朗电影人，我们一起拍了片子。我觉得伊朗是一个充满诗意的地方。它的城市环境和人民，我觉得都非常的质朴。那次旅行是我非常非常珍贵的生命的体验。我非常建议大家去伊朗。法哈蒂：对，在我们的文化里，诗歌占据了一个非常高的位置。但这不是说，你在马路上走一走就会突然听到所有人都在诵诗，不是这个意思，而是他们是从诗人的角度来看所有的事情，这源自我们美丽的波斯语。比如我们打招呼的词语里，会有很多美妙的意思。再比如说酒在我们国家目前是禁止的，但在我们的文化里，有很多关于酒的诗歌。酒杯在英文里面只有一个单词，但是在波斯语里有好几种单词，所以从这个简单的例子里可以了解到波斯语的美。徐磊（《平原上的夏洛克》导演）：我先表达一下对阿斯哈·法哈蒂导演的热爱，我看过您所有的电影，有时候写剧本时会先看一下您的电影再开始写。第一个问题我想问的是您对于电影主题的理解，它是一个词儿？还是一句话？还是一个问题？一部电影可以有多个主题吗？如果允许有很多个主题的话，是不是要有一个主要的主题？法哈蒂：我电影的主题不只是一个。每一部电影都有好几个主题，因此观众可以根据自己的性格和态度去跟其中一个主题产生关联。我觉得每一个故事都有很多主题，即使妈妈对孩子讲的睡前故事也是如此。你在给孩子讲故事的时候，会相对地把一些主题讲得更突出，比如你想提醒孩子不要跟陌生人走，你就会把故事相应的部分解释得更多一些。主题不应该是一句话，为什么？比如这里有一个主题：穷会让人更加愤怒。当你把这句话表达出来的时候，也就把自己限制在一个空间里了，所以我不能用一个固定的主题来拍电影。徐磊：您的电影里有很多两难的处境，还有社会的矛盾，比如传统与现代的矛盾、阶级之间的矛盾。我想知道作为一个创作者，心里是要先有一个答案吗？是否要先判断对错再去表现？法哈蒂：这些东西在我的电影里最终都不会有答案。我不会去说哪一个好，哪一个不好，这完全不是我要去做的事情。如果我去这样的判断的话，就完全是在侮辱观众，应该让观众自己去感受。不仅在主题层面，在所有角色的塑造上也是这样，不能自己分出好人和坏人，好和坏要让观众自己去分析。徐磊：您如何选演员？在给演员试镜的时候，会挑出剧本的一段戏吗？如果是的话，为什么是这段戏，而不是另外一段戏？法哈蒂：针对每个剧本，每个角色，选演员的方式都不一样。因为剧本是我自己写的，所以每个角色的形象都会在我的脑海里，我会去找贴近这个形象的演员。我一方面会挑选最好的演员，一方面也会挑选没有出镜经验的演员。实际上我更喜欢挑选没有出镜过的演员，因为他们跟生活比较贴近。但是他们确实没有办法演一些复杂性的角色，所以这两种演员结合起来会是非常好的搭配。我会先看演员的照片，看他是怎么样的性格。我觉得第一眼非常重要，但有时候也很危险，因为我们对脸会有一些固定的概念，会角色这个人像坏人，或者像一个非常善良的人。一开始我更关注的是演员的演技，后来拍过几部电影之后，我发现比演技更重要的是声音。我们在看电影之前可能就会看到演员的脸，但随着电影的放映，越往后我们越想听到演员的声音。我们闭起眼睛可以想象出演员的脸，但声音是要一直往下听的。所以演员的声音非常非常重要，尤其是我喜欢的伊朗演员，我最后发现是因为我喜欢他们的声音，所以才喜欢他们。
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