非虚构写作与中国问题：文学与社会学跨学科对话丨缘起·第一单元：叶祝弟 洪治纲 周海燕 王磊光 项静 田丰

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非虚构写作与中国问题：文学与社会学跨学科对话

本文刊载于《探索与争鸣》2021年第8期

非经注明，文中图片均来自网络

主持人

叶祝弟，《探索与争鸣》主编

屠毅力，《探索与争鸣》编辑、博士

与谈人

洪治纲丨杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院教授

何平丨南京师范大学文学院教授

项飙丨牛津大学社会人类学教授、德国马克思·普朗克社会人类学研究所所长

梁鸿丨中国人民大学文学院教授

 周海燕丨南京大学新闻传播学院教授

刘亚秋丨中国社会科学院社会发展战略研究院研究员

田丰丨中国社会科学院社会发展战略研究院研究员

项静丨华东师范大学中文系副教授

严飞丨清华大学社会学系副教授

杜月丨清华大学社会学系副教授

王磊光丨江西师范大学文学院讲师

缘起：非虚构写作五问

叶祝弟丨《探索与争鸣》主编

非常感谢清华大学社会学系严飞兄的提议和张罗，也特别感谢出席论坛的文学和社会学界的各位学者——当前非虚构写作热潮最重要的两支推动力量。今天在座的梁鸿教授、王磊光博士、田丰研究员不仅身体力行，贡献了非常重要的非虚构作品，自身也是非常出色的学者；洪治纲教授、何平教授、项静教授、周海燕教授、刘亚秋研究员、严飞教授、杜月教授等都是非虚构写作的资深研究者和推动者，而出席论坛的项飙教授则是具有国际影响力的华裔学者，他的参与让我们的论坛更加令人期待。作为一种思潮的非虚构写作在中国已经勃兴十一年，十一年中有太多的经验值得总结，也有太多的问题值得反思。当下非虚构写作依然在绽放其蓬勃的生命力，并在泥沙俱下、野蛮生长中展现出开放性、未完成性和生长性。因此，我和严飞兄的设想是跳出学科内部的局限，做一次文学和社会学跨学科的讨论，把讨论的视野和范围放得更广一些，同时希望大家能够坦诚地、开放地、平等地讨论（为此我们还注意了出席学科人数的对等性），特别是希望通过来自不同学科的理论和方法的彼此借鉴，共同推动非虚构写作思考的深入。这次讨论的论题设定为“非虚构写作与中国问题”，看上去有些大而无当，却体现了我们所要讨论的焦点—— “以行动介入生活，以写作见证时代”为口号出场的中国非虚构写作，出场姿态内在地决定了其写作的中国性和时代性。思考非虚构写作及其周边的问题，离不开转型中国的大语境，离不开对这一语境下一代人精神状况的勘查。同样，对于非虚构写作的得失总结，也只有放在是否很好展现和表达大时代中的中国性，是否真实传达一代中国人的生存经验和生命体验这一大目标下去省察，才能作出客观公正的评判。

非虚构写作（当然包括非虚构文学）之所以能够引起这么大的社会关注，可能有三个方面的原因。第一，面对变化万端的转型时代，非虚构写作共享了一种清晰的在场感和方向感，回应了时代的需求。今天的中国正处于一个前现代、后现代和现代互相交叠、信息爆炸的时代，置身其中的大多数人不免有一种迷惘感。如何在一个不确定的时代找到一点方向感，如何更精准地切近时代，这就对文学书写提出了更高的要求。然而，在坚硬的现实面前，既有的文学样式要么显得软弱无力——因为其对时代的主动撤离，内在动能的耗减导致其逐渐窒息了对时代精神内核探求的渴望；要么沉湎快餐式写作，堕落为消费时代的同谋。文学与时代之间留下了巨大的真空地带，非虚构写作的出现在某种程度上填补了这一真空中的一角。尤其是非虚构写作强调对当代中国的介入和在场，以及其所追求的真实书写，一定程度上显示了文学的力量。第二，非虚构不仅要求写作者忠实做一个时代的观察者和记录者，还要求做一个审慎的思考者。真正好的非虚构写作，其在琐碎事实的背后，当力求提供一套新的观察和理解世界的世界观，这套世界观为普通人提供了一种看待时代问题及其出路的可能方向和角度。虽然这样的作品还不够多，但是我们已经看到这方面的努力。第三，非虚构具有强大的情动力量。很多非虚构作品甫一问世，就迅速成为社会热议的焦点。一个很重要的原因，就在于其强大的共情能力，它所选择的写作主题以及文本展现出的情感结构，触及时代的软肋。这跟写作者观察姿态和所处位置有关，写作者自觉站在时代边缘，他们观察的多是大时代里默默无名的普通人，是已经或者行将逝去的风景。在多声部的时代大合唱中，他们所执意的是时代的低音。非虚构真正动人的地方不在于颂扬奔涌向前的洪流，而是记录被忽略的浪花，这些浪花虽转瞬即逝，但依然有其存在的价值和意义。那些行将消逝的景象、在时代洪流中挣扎的人群，因为非虚构的书写得以浮出历史地表。这样的书写因为贴近日常，更容易引起人们的共情。

当非虚构写作渐成一种声势，成为各色人等追逐的对象，甚至成为一门生意时，挑战也随之而来。非虚构能够持续走下去，除了时代的大语境特别是主流意识形态的认可外，我个人认为取决于非虚构写作能否在以下五个维度作出审慎的思考并进行有益的探索。第一，在价值立场上，非虚构能否信守它的初衷，秉持“人民大地”的立场，真正回到社会现场和问题域，坚守写作的诗性正义。非虚构扛起了在场写作的大旗，主张写作者要走出书斋，走向田野，走向老百姓的日常生活，恢复文学书写参与和建构公共生活的活力。作为一种写作样式，非虚构的意义和价值正在于其公共性，以及其所秉持的诗性正义，这个诗性正义如何在个人、时代的共振中，展示何为好的公共生活以及如何达至好的公共生活，在这一目标下，非虚构如何写在中国大地上以及如何真正做一个有效的行动者便成为一项紧迫的任务。第二，在方法论上，如何克服碎片化的写作模式，建构起超越性、总体性视野，即在深度田野调查和深描之后，发挥非虚构写作的想象力，建构起向内深挖和向上提升的能力。非虚构写作固然以贴近生活的细节描写和强大的叙事技巧取胜，但是如何从细节中抽身而出，站在一个更高的高度上进行写作和思考，这不仅要考验写作者的调查能力、叙事能力，还需要有一种哲学思考的建构能力，在自洽的逻辑中构建起一种对当下中国的总体性认知。这就需要非虚构写作者具备良好的哲学思辨能力和深厚的人文功力，以专业主义的精神来面对他（她）的写作对象。这方面，梁鸿教授作出了艰难而卓有成效的探索，“梁庄三部曲”为什么能够在给人以阅读的快感之后还能引发思想的震撼，我认为这跟作者的学者身份、批评家的理论储备有很大关系。正如梁鸿在《梁庄十年》后记中反复问自己的，“为什么要再写‘梁庄’？‘梁庄’新的表现形式在哪里？新的思想和新的哲学在哪里？”经过十年的沉淀，梁鸿的写作逐渐走向一种高度自觉、自省的写作，这种写作不仅是关于乡村现实的发问，更上升到一个形而上层面，关于对时间、对命运的发问。第三，非虚构写作如何真切地传达出一代中国人的生存经验。追求并坚持真实，无疑是非虚构写作引起人们共鸣的关键点。然而在一个后真相时代，真相淹没在扑朔迷离的表象背后，而立场先行或情感的不加节制很容易左右对真相的辨认。经过了后现代史学观念的洗礼，关于何谓真实的理解也发生了巨大位移。这对非虚构写作提出了更高要求。相对于把真相处理成一种一成不变的静态的终极物，相对于理念先行的偏执，克服观念的成规，让一切得以充分敞开并显身，建构一种真诚的写作伦理也许更为重要。文学研究者和社会学者在这些问题上有不同的视角和不同的理论资源，可以作出有效的对话。第四，非虚构写作者能否持续有效提供共情的能力。非虚构强调一种主体伦理和责任伦理，但是这种伦理如何保持一种适当的限度，就显得尤其重要。比如如何平衡好理性和情感之间的关系。时代在不断变化，非虚构如何能够不断提供与中国大地上的人们的共情能力，这需要非虚构写作者处理好自己与对象之间的关系，涉及非虚构写作者的主体性问题。比如，面对采访的对象，写作者是要保持一种中立和客观，还是跟写作对象去共情？共情的边界又在哪里？第五，写作者对非虚构自身的限度能否保持警醒。非虚构不是万能的，任何超越非虚构之上的企图都可能会成为不能承受之重。非虚构写作者并不天然地比别人高明，他（她）只是一个时代的观察者、思考者和行动者，意识到自己的不足和限度，时刻对自己的行为和动机保持审慎的反省是必要的。因此，在非虚构成了一个筐的当下，一方面我们对其各种可能性保持充分期待，另一方面，引入和借鉴社会学田野调查和新闻学中新闻调查相关的一些伦理方法，建构一种非虚构写作的伦理范式就非常必要，而从文学中吸取强大的叙事能力和共情能力，避免非虚构成为社会学理论的试验田和跑马场、成为书商的噱头，也至关重要。相信文学和社会学两方面的人员相聚在一起，彼此共商，求同存异，非虚构写作当能更好地负重前行。

第一单元

非虚构写作中的事实与观念

洪治纲丨杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院教授

与其他领域相比，非虚构写作在文学中尤显特别。因为在文学创作中，虚构是一种合理的存在，有时甚至比非虚构显得更为重要；而在历史、新闻、社会学等领域，严格地说，并不存在虚构性写作，所以非虚构是其必然属性。有趣的是，近些年来，文学中的非虚构写作却不断成为历史、新闻、社会学等领域共同热议的话题，似乎它给人们提供了一种别样的“真实”。我认为，其主要缘由可能有二：一是由于非虚构所指陈的“真实”在仿真、人工智能等技术主义的冲击下，变得越来越难以确定，人们有必要站在学科的本质属性上重申“真实”的意义；二是文学凭借本身所拥有的跨界特性，正在以非虚构写作的方式，戴着“真实”的面具，不断渗透到历史、新闻和社会学等领域，成为它们“旁证”的手段。

第一个缘由相对复杂，因为以人类现有技术的发展态势，几乎可以颠覆人们对于真实的所有感知方式，并使本体论意义上的真实变得越来越难以自证，我们暂且不论。在此，我们重点讨论第二个缘由，即文学中的非虚构写作对于真实的建构。抛开广义上的“虚构类”和“非虚构类”出版物划分标准，非虚构写作其实就是源于文学创作中的一种叙事策略，用以区别虚构类写作。我曾在相关文章中重点讨论了非虚构写作作为一种叙事策略的动机和方法，并认为它是基于创作主体观念的事实性书写，即表面上它们全力呈现的都是各种事实，但实质上，这些事实均是作家所见所闻之后的观念之推销，也就是说，是经过创作主体的情感和思想过滤并携带既定观念的“事实”。当然，所有的事实都是被表述者过滤后的事实。司马迁的《史记》也是经过司马迁的思想和情感过滤后的产物；新闻里的特写、社会学的调查报告，同样也是经过作者思想和情感过滤后的产物。只不过，这些事实在表达的过程中，都剔除了作者的主体痕迹。过滤后的事实，同样也体现了某种真实。

正是在这个意义上，非虚构写作对于真实的建构，才会不断地延伸到其他人文领域，成为大家共同关注的目标。譬如，在历史类题材的非虚构写作中，就有大量的历史事件调查、历史记忆重述，以及各种口述史写作，颇受历史研究者青睐。像王树增的《长征》《抗日战争》《解放战争》，李辉的《封面中国》，阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩》，万方的《你和我》等，都是以文学的方式，通过大量史料、口述实录的重新发掘、理性辨析，对历史进行了别有意味的重新解读。它们是典型的文学创作，但又具有一定的史学价值。在现实类题材的非虚构写作中，这类情况也很普遍。如梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》，黄灯的《大地上的亲人》，王月鹏的《拆迁笔记》，何伟的《江城》《寻路中国》等，既是耐人寻味的文学作品，又触及了一些现代社会问题，从而引起了新闻或社会学研究者的关注。

历史、新闻和社会学之所以关注非虚构写作，是因为这些学科都倚重事实，并且这些事实在各自的领域中都存在着密切的关联。但非虚构写作又迥异于它们，这主要表现在两者对事实的选择和处理的方式截然不同。也就是说，区别不在于事实本身，而在于写作者对事实进行“过滤”的方式。不同的“过滤”方式，不仅会影响到事实如何被表述，还会影响到事实在真实意义上的效度。

在历史、新闻和社会学等领域中，受其专业属性的要求，所有的事实通常只是研究的对象，作者的理性辨析和逻辑推演占有绝对的统治地位，情感只能处于被屏蔽的状态，或者说仅仅处于极为次要的地位。换言之，作者在“过滤”事实时，是基于写作主体对事实的梳理、分析、推导和判断，追求的是专业意义上的科学、严谨、客观和公正。人们总是在发现了一堆史料之后，再进行历史评析；在获悉业已发生的各种社会事件之后，才会去追踪新闻；在大量的社会田野调查基础上，才能进行有关社会问题的分析。他们是对事实进行定量和定性的专业化处理，即使带有写作主体的情感倾向，也都受到极为严格的控制。

文学中的非虚构写作就不同了。它是一种充满了个人化、具象化和情感化的创作，不需要遵从严谨、科学和客观的写作规则，创作主体对事实的甄选和调配是多方位、多焦点、无处不在的，而且作者的主观情感全程参与对所有事实的过滤，甚至其情感参与的强度要远高于理性辨析。这既是文学属性使然，也是非虚构写作的特殊魅力所在。刘勰在《文心雕龙·熔裁》中说：“草创鸿笔，先标三准。履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”如果我们将这种炼辞达意的“熔裁”过程视为作者对事实的“过滤”，那么，我们就有理由相信，在非虚构写作中，作家的主体情感占有极为重要的地位。很多时候我们甚至可以说，是情感驱动了作家对于事实的寻找和提炼。像万方的《你和我》、黄灯的《大地上的亲人》、阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩》等，都是源于所叙之人、事与作者有着千丝万缕的联系，才促使作者去主动寻找事实。这也印证了朱光潜所言：“一切艺术都是抒情的，都必须表现出一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、抑郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。……不表现任何情致的文字就不算是文学作品。”创作主体的情感驱动并参与对所有事实的“过滤”及表达，是非虚构写作的重要特质之一。

所以在非虚构写作中，作者的身影总是无处不在、无时不在，拥有绝对的叙事权力。他们是事实的见证者、调配者、发布者和阐释者，也是自我情感的抒写者。但是，我们也必须意识到，有什么样的观念，就会产生什么样的情感，情感的背后往往渗透着相对明确的价值立场和观念。因此，非虚构写作中的主体情感，在本质上也折射了主体的观念。我曾在相关文章中认为非虚构写作就是一种观念性的写作，或者说是一种“载道式”文学——所载之“道”，当然是创作主体的内心之道。这也意味着，它对真实的追求，是一种相对明确的主观真实，是作家借助于事实的选择和表达，传达自己内心真实的观念。

如果我们将非虚构写作与虚构性写作进行比较，会发现一个更为耐人寻味的问题。众所周知，在虚构性的小说创作中，叙事必须受到叙述视角、人物身份、事件发展的内在逻辑等制约，作家需要调动一切经验和常识，确保叙事令人信服，即略萨所说的“说服力”。在略萨看来，“针对现实世界应该自己当家作主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”略萨的这段话道出了小说叙事的逻辑内核——当故事在作者想象力的驱动下沿着各种“可能性”生长时，作家应该保持叙事的自主性，使叙事遵从叙述视角的限制，符合人物的身份，故事情节的变化拥有坚实的逻辑关系，只有这样，才能达到艺术上的真实。否则，就会导致阅读接受上的“隔膜”，令人难以信服。

这也就是说，虚构性创作一般要求叙事尽可能摆脱创作主体观念的干扰，但非虚构写作在很多时候却是在彰显创作主体的观念。这是一个重要的区别。它表明非虚构写作对真实的维护要简单一些，因为在具体写作过程中，作者就是整个叙事的指挥员，他既不需要精心设计视角，也不需要塑造立体化的人物形象，更不需要对故事情节发展的逻辑性负责。唯因如此，我们看到，大量非虚构作品在呈现事实的过程中，都会直接表达“我”的情感倾向，“我”的价值判断，“我”的思想辨析；其作者对于笔下的各种人物，大多让他们以片面化、场景化的方式自由出入于叙事之中，并不注重人物形象的丰富性和隐喻性；至于故事情节，则多半以碎片化、片段性的拼接来处理，很少有内在逻辑上的关联。

我们当然有理由相信，非虚构写作的这种叙事处理，看起来没有虚构性写作那么有难度，但它更好地维护了叙事的真实，因为现实生活本身并不存在严密的逻辑关系，也不存在非常明确的理性意义。尤其是日常生活，通常被人们视为烦琐无奇、微不足道、无关紧要的生存模式，具有重复性、情绪性和自然生成性等特征，“日常把它自身提呈为一个难题，一个矛盾，一个悖论：它既是普普通通的，又是超凡脱俗的；既是自我显明的，又是云山雾罩的；既是众所周知的，又是无人知晓的；既是昭然若揭的，又是迷雾重重的”。所以，无论是梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》，还是何伟的《江城》《寻路中国》，都是一些以作者个人感受为主线、相对碎片化的作品。它们之所以让我们在接受过程中备感亲切，正在于它们所呈现的“事实”犹如我们每日所见的日常生活本身。

从接受角度来看，非虚构写作虽是一种明确的观念性写作，但是这些观念并不过度追求奇异、独特，而是隐含在强烈的作家主体情感之中，使情感和观念融为一体。读者常常在作者情感的裹挟之下，不知不觉地接受了作者的观念。这种融入了共情效果的观念性叙事，很容易使叙事带给人们某种真实的感受。譬如，在历史类题材写作中，作家主要选择自己非常熟悉的历史事件或人物，进行探秘式的档案查阅、实地勘察、当事人口述实录等，再结合个人的主观情感和价值判断，对所述历史进行重新评判，但创作主体的强烈情感始终贯穿于叙事之中，从而使读者在阅读过程中很自然地接受了作者对于“历史真相”的揭秘与反思。像阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩》，万方的《你和我》，薛海翔的《长河逐日》等，都是如此。

在对现实生存的书写方面，非虚构写作者大多聚焦于普通百姓的日常生活困境，从世俗欲望、伦理纠葛、社会矛盾等方面展开事实调查和呈现，作者的观念始终浸润在充满体恤性的情感之中，使读者在各种带有亲缘性伦理的体恤中，默认了创作主体的观念和立场，也使叙事由此获得了一种真实的力量。如梁鸿的“梁庄”系列、黄灯的《大地上的亲人》等，都是着力展示乡土农民寻求生活梦想的坎坷经历，折射了创作主体对于底层生存群体的体恤与关怀；薛舒的《远去的人》、李兰妮的《旷野无人——一个抑郁症患者的精神档案》等，则直面老年痴呆症、忧郁症等特殊生存群体，以见证实录的方式，呈现了生命在特殊疾病中的生存形态，体恤之中又有揭秘的意味。

总之，作为一种观念性写作，非虚构写作正是借助各种高效的共情方式，将创作主体过滤后的事实展现为一种鲜活的真实。但这种真实，其实仍然是一种艺术上的真实，有别于科学意义上的客观真实。

非虚构：彰显主体性的真实

周海燕丨南京大学新闻传播学院教授

近年来，非虚构写作成为国内写作领域的一支生力军，佳作频频出现，如“梁庄三部曲”、《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》《青苔不会消失》《岂不怀归：三和青年调查》等，都在出版后引起了热烈的讨论，展现出这一写作领域的蓬勃生命力。海外译作中最广为人知的是S. A.阿列克谢耶维奇的一系列口述作品以及彼得·海斯勒的“中国三部曲”系列。此外，还有一系列讨论非虚构写作技巧的著作等被引介入国内，如哈佛尼曼学社集世界各地多位顶尖记者合力而成的“非虚构写作课”，以及一系列以“指南”等为名的写作教程。

与它近年的大热相比，“非虚构”这一概念引入中国实际上已超过40年。1980年，董鼎山在《读书》上介绍了首位将自己的写作文体定义为“非虚构小说”的杜鲁门·卡波特及其作品《冷血》，并将“非虚构小说”与“新新闻写作”视为小说家和新闻记者不约而同“用小说的形式，用文艺的笔法报道事实”的一种探索。随之，“新新闻”（new journalism）的概念也被引入国内新闻学界。在国内日益重视新闻真实，强调新闻准确性的整体趋势下，这一写作的新观念受到了强烈的质疑。反对者认为它混淆了事实和小说的界限，既是“坏的艺术”,又是“坏的新闻写作”，辩护方则认为它打破了新闻写作的成规，值得肯定。饶具意味的是，支撑这些讨论的代表性文本《冷血》此时并无中译本，却被频频提及并作为批判对象。

这一时期，约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》首次向国内的写作者系统介绍了西方文体分类里“nonfiction”这一类别：除了我们今天所熟知的新新闻报道、非虚构小说，还包括历史小说（history novel）、传记（biography）、报告文学（reportage）、纪实小说（documentary）、散文（prose）、游记（travels）等几种写作形式。这本著作分析了非虚构写作和“新新闻主义”在美国的兴起、主张和对新闻业的冲击，认为在当时那个激烈变动的时代里，它们反映了传统新闻学的风格和形式的变化；表明了作者的个人观念及其作用与大众社会艺术产品之间的变化关系；体现了作家们更多选择纪实来代替纯想象虚构的倾向。不过，在中国新闻业努力重建客观性的世纪之交，“新新闻”和“非虚构”的写作观念一直处于被新闻界忽视的地位。

2010年之后，非虚构写作首先在文学界重新得到重视，其清晰可辨的迹象之一是《人民文学》设立了“非虚构”专栏，刊登了《梁庄》《词典：南方工业生活》等作品，号召作家走出书斋，走向现场，“以行动介入生活，以写作见证时代”。此外，从几种知名作品的印数和销售热度也可以一窥非虚构写作题材的巨大吸引力。随之，国内出现了一系列讲述非虚构写作的手册，稍加注意即可发现，这些以教学为目的的著作，多数落于文学与新闻学的范畴之内。核查CNKI数据库，有关非虚构写作的论文发表也出现了明显的上升趋势。从1995年到2021年，共有870篇关于非虚构写作的论文，但2009年前只有23篇，从2010年开始则出现井喷的态势，共计847篇。截至目前，发表数的最高点出现在2019年，为166篇。

专业知识的生产与社会变迁紧密相关。在文学领域，虚构与非虚构的区分，其逻辑一目了然；但在新闻领域，下列问题则引人深思：既然现代新闻业中，真实性是新闻叙事的核心原则，“非虚构”的概念在新闻学体系中岂非叠床架屋、多此一举——有非虚构写作的新闻文体，难道还有虚构写作的新闻文体？

与其说这一发问是对非虚构新闻写作的简单否定，不如说是试图将其问题化——一种观念以及与它相关的话语成为相关领域的基本理念、伦理守则和实践导引，并非天经地义，观念的形成和意义的传播是一个社会过程。在某些时候，它还可能成为“制度的正当性基础以及指导社会行动的纲领”。文化社会学重点关注文化与社会之间的互动关系，考察如何通过符号的使用为社会“提供意义和秩序”。如果研究者将新闻业观念的生产置于这一视角下进行考察，“非虚构”与“新闻真实”之间的意义互动，是涉及“新闻真实”这一核心概念之边界的重要问题。换句话来表达：如果新闻本身的基本特性是“真实”，那么“非虚构” 在新闻写作中的位置为何在此时凸显？ 

限于篇幅，本研究很难在此详尽描述新闻业对真实性的界定过程，简言之，就西方新闻业而言，早期的报纸并不区分真实和虚假的描述，其间充斥了真假莫辨的都市流言和轶事；对事实和评论不做区分，内容中还充满讽刺、布道和道德说教。直至18世纪早期，北美的殖民地政府仍然倾向于以是否危害了政府的统治，而不是事实的真假来判断诽谤罪行成立与否。在1735年的曾格案中，政府起诉曾格诽谤当时的总督和地方议会，试图阻止传媒的揭露性报道，律师汉密尔顿在辩护中提出了两项重要的理由：一是谎言才构成诽谤；二是每个公民都有陈述“无可非议的事实”的自由。诽谤法阐释了哪些被认为是正确的事实要素，报纸开始重视事实在新闻中的重要性。由此，曾格的《纽约周报》也成为“现代新闻的孵化器和公共信息运输平台”，但直至19世纪末20世纪初，在普利策报系和赫斯特报系，仍然可以看到大量的煽情新闻，它们使用耸人听闻的标题，罔顾事实的准确性，赫斯特报系的《纽约新闻报》甚至鼓吹战争。

上述事实清晰地显示，这一时期报业既缺少对真实/虚构的区分，也忽略在事实/意见中建立区隔。但现代新闻业围绕新闻信息这一产品来构建核心产业链条后，“新闻真实”的价值逐渐浮出水面：报刊因新闻不实卷入讼案可瞬间陷入灭顶之灾，因此必须以“法律真实”为参照系来确立保证“新闻真实”的操作原则；新闻产品的销售端赖于人们对信息可靠程度的认可和信任。明确的立场倾向有可能使新闻产品失去一部分消费者和广告客户，由此需要避免强烈的立场和意见导向，争取更多的市场份额；19世纪科学主义的兴起促使从业者向强调客观性的“可验证、可重复”的实证科学靠拢，通过制定日趋严格的采写标准和训练体系，保证报道内容在程序上尽可能实现可验证的目标，以此来凸显报道内容的“客观性”。更重要的是，作为逐渐职业化的信息采集者和传播者，新闻界迫切需要将自己塑造为一个公共机构，通过强调自身的文化规范在社会中获得文化权威。需要补充说明，让人们顺利接受采访，这并非自然而然之事：直到南北战争之前，人们还不知道何谓“采访”，并把采访斥为“野蛮行径”。

由此，以准确、客观为核心的对“新闻真实”的追求成为新闻学的意识形态。从不同通讯社制定的编辑室守则和大学的新闻学教材中可以看到，准确、恰当溯源、完整、平衡、公正、客观、选择性等诸多规条，无一不与“真实性”这一基本原则有着密切的联系。

教材与专论中的新闻专业主义（professional journalism）原则，不仅是规训记者的手段，更是新闻业文化权威的来源。它们也致力于向公众塑造这一印象，即客观准确的报道就是现实世界的缩微呈现，通过每天的新闻阅读，我们就能够安坐于餐桌旁而认识广大的、变化万千的世界。

不难注意到，成形于20世纪初世界新闻业的这些编辑室守则，在强调客观性的同时，有意地规避了新闻“故事”的一面。舒德森把新闻分为“作为故事的新闻”和“作为信息的新闻”，认为：经典的硬新闻报道的操作，强调有效传递有用信息，是电报时代的产物；作为故事的新闻的叙事观则将新闻看作“集体意义的生产过程的一部分，而非信息传输的过程”，在情感上与读者构筑一个共享的世界，其叙事是“共同体建构的一部分”。强调新闻的信息维度，固然为处于关键转型期的新闻业提供了现代化转型的文化权威、社会认同和市场份额，但也淡化了它的另一重要面向。作为故事的新闻本来充满情感共享和意义的再生产，但当记者以专业的权威口吻不容置疑地讲述新闻事件时，他也关闭了对事件进行协商、对话的可能。此外，正如诸多新闻研究者所指出的，尽管从业者个体往往颇具批判色彩，但新闻业的主要功能是“使社会现状合法化”，以维持社会系统的运作。人们每天阅读新闻，也就“被强制按入事先所设定的事件逻辑，并按照这样的逻辑解读每天的生活，所生产出来的新闻必然是对社会秩序价值以及其现状合法性的再一次确认，重构和加深读者对日常生活的印象和理解”。所有的框架都暗含着规范性的期望，强调客观性的、准确报道事实的新闻业所依据的内容生产逻辑为人们提供了理解世界的框架，本身也暗含着强烈的价值判断，为人们的行动提供正当性依据。但是，当社会剧烈转型，原有的秩序被打破，纷至沓来的事实和信息溢出了新闻业已成型的理解框架，人们亟须表达自身的失序感，也亟须重新阐释所遭遇的事实，建立新的理解框架。此时，非虚构写作者的价值就凸显出来，他们将自己化身为“时代道德困境的目击者”，结合现实事件和小说的叙事技巧，和受众分享自己所见、所感及价值判断。

与要求记者隐藏自身的主体性，尽可能以客观方式进行叙述的传统的新闻学训练相比，非虚构写作者不避讳甚至彰显作者的主体性，几乎在所有的非虚构作品中都可以清晰地辨识出这一核心特征。即使采用技巧尽可能地抹去行文中自身的存在，但写作者的选题和角度仍然清晰地提醒读者，这是他/她独有的带有强烈风格的写作，而非其他任何人。如此，非虚构写作的特征就得以清晰凸显：与“新闻真实”相比，它是基于真实原则但却直面作者和读者主体性，重建和共享个体与集体之间现实意义的写作方式，既区别于强调“客观性”的新闻真实、法律真实以及兰克式的“历史真实”，又区别于虚构文学的凌空高蹈。

首先，非虚构写作的兴起可以视为传统“新闻范式”颠覆过程的一部分。在自媒体生产的大量准新闻内容稀释甚至取代专业新闻从业者生产的新闻，并削弱新闻机构搜集和发布事实性信息的“文化权威”的现实下，非虚构写作引入了日记、亲历、口述史等大众参与的写作方式，进一步消解了记者对新闻事件的话语权。它直面写作者的主体性，借用一个法律名词，它在实证基础上有限度地接纳“自由心证”，允许和尊重作者呈现而不是隐藏自己基于个体经验而形塑的主观视角、情感感知和价值判断。不过，尽管在写作主体的去专业化上与仅以流量论英雄的自媒体写作有相近之处，但非虚构写作仍然保持着对事实的敬意，大量采用事实核查等方式，对事实展现出开放的认知动机，即悬置判断、容忍不确定、但坚持探索事实的思考模式。

其次，非虚构写作也十分重视除作者之外的其他文本使用者的主体性。例如，发起某个主题的非虚构写作的组织者会运用发表、奖金、组织训练营等方式，鼓励大众参与到同一主题的写作中，尊重不同个体多元视角下的意义解读，鼓励他们分享个体经验，表达情感和价值判断，进行协商和对话，实现文本的再生产。与传统媒体通过凸显专业性固守边界、持续强化自身的文化权威相比，非虚构写作更看重文本生产中不同行动者共同重构意义框架的过程。

再次，非虚构写作将个体的经验与大历史紧密勾连。传统的凸显主体性的写作主要体现为诗歌和虚构小说，着力于呈现个体经验和命运，甚至可能将时代、地域等社会语境完全架空；但非虚构写作则将个体经验与大时代中的代表性事件紧密相连，如此，个人与集体、与时代融为一体。个人关心的问题通过充满情感的叙述很容易引发公众的关注，甚至引爆热点，成为公众共同关注的公共议题。尤其是一批优秀的记者进入非虚构领域，固然可视为专业话语权被多方力量消解后的退守，但与此同时，这一写作范式也为他们打开了新的空间，突破原有新闻写作的限制，表达出他们对现实世界的判断、反思和个人情感。通过“介入与实践”的公共写作，非虚构写作在文本写作和使用的不同环节之间建立不同主体之间的连接，如此，人们可以就同一现实基础进行对话、讨论和行动，重建社会个体之间意义生产的框架，更好地“走向公共”。

“非虚构契约”与历史叙事的限度

 王磊光丨江西师范大学文学院讲师

从创作意图和内容偏向来看，非虚构写作可分为两大类型：现实非虚构和历史非虚构。像《冷血》《寻路中国》《中国在梁庄》等现实非虚构作品，学界对其关注非常之多，讨论也比较深入。但是，人们对于何为历史非虚构的讨论却非常之少，对其外延，也表现得十分宽容，仿佛一切历史和记忆叙事等，都可轻而易举纳入其中。

那么，问题来了，既然已经有历史散文、传记、自传、口述文学、回忆录等名称，为何还要将它们纳入“非虚构”的名下呢？仅仅是因为这个概念更时髦吗？更需要追问：是不是一切历史类、记忆类的叙事，都可算作非虚构写作？众多生活经验和社会科学研究早已表明，历史类、记忆类的纪实性文字，往往比现实非虚构有着更大的虚构性。其原因有多方面：历史资料或人的记忆具有不可靠性；记录资料的人、讲述者、写作者，有可能会“自我虚构”；相对于新近发生的事情，人们在叙述历史和记忆时不知不觉就会进入重构的状态；相较于现实非虚构，要对历史或记忆进行验证，难度要大得多，很多时候几乎是不可能的，等等。记忆研究者本·雅格达就讲：“记忆不仅会因缺漏而变质，还不可避免地会被扭曲和捏造。记忆本身就是个有创造力的作家，它将‘真实’的记忆、对世界的认知、从各处收集来的线索以及对过往记忆的回忆拼凑在一起，看似有凭有据地想象可能发生的事情，然后妙笔一挥，把内心的设想粉饰成了真实的场景。”由此可见，判断和讨论历史非虚构的难度，要远大于现实非虚构。或许也正是学界对于这种讨论难度的回避，才使得人们对历史非虚构的认定无限泛化，甚至没有能够及时将那些明显建立于虚构或虚假基础上的历史和记忆叙事从中排除出去。

因是之故，我们有必要通过占有大量的历史和记忆类叙事文本，努力去探问何为真正意义上的历史非虚构写作。尽管，我们依然会面临与如何从学理上界定“何为现实非虚构”相似的困境，但通过深入追问，可以达到同一种效果：虽然，我们说不清“何为非虚构”，但我们却可以比较清晰地判断出“什么不是非虚构”。

非虚构之为“非”虚构，即它的真实性的确立，其实是不可能依赖于每位读者都能亲临现场去检验的。非虚构的真实性，既是作者的预设，又是在叙事中生成的，所以，讨论非虚构写作，不能缺乏“叙事”的视角。在文本呈现上，一部非虚构作品须具备两个显在的标志。第一，与虚构叙事不同，在非虚构叙事中，作者和叙事者是完全合一的，在有些个人亲历性的纪实中，甚至表现为作者、叙事者和人物三者的合一。这种叙事形式，是作者在用一种不同于虚构创作的“非虚构思维框架”来叙述故事，并在无形中建构起读者对于作者的信任感。第二，作者在叙述中，要用不同的方式表明故事的真实性，甚至是直接宣称自己所写都是真实的，以此来向读者做出承诺。以上两方面，可称之为“非虚构契约”。例如，乔叶的《盖楼记》《拆楼记》两部作品都写下了同样一句话：“本文情节属实，部分人名和村名虚构，如有巧合，概不意外。有自愿对号入座者，请坐好。”而自传作品的开头，往往也都会像《离骚》一样，从交代自己的家世、出生、姓名、所受教育等情况开始写起，以此来创设一种具有历史感的真实情境和真实氛围。

“非虚构契约”的两个方面，归于根本，其实就是强调作家的“主体性”在写作过程中要得到充分而恰当的展现。这在现实非虚构作品中表现得十分鲜明：作者具有强烈的问题意识或忧患意识；作者通过行动来到社会现场，用自己的眼睛看，用自己的心灵感受；作者在叙事中展现出强烈的现场感和现实感；作者始终特别注意在人与时代/环境的关系维度上来叙述故事；无论是作为故事的参与者还是旁观者，读者始终都能感觉到作者（叙事者）的存在。这些都是作者在真实性问题上与读者达成信用关系的方式。

那么，基于历史资料或个人记忆而写作的非虚构作品，又是如何具体地达成“非虚构契约”，尤其是如何体现作者的主体性，从而建立起自己的真实性的呢？

在我看来，历史非虚构必须包含两个层面的真实性。

第一个层面是史料/记忆的真实。如前所述，这类真实具有明显的不可靠性，即原始史料有可能出现偏差或者错误，乃至人为的虚构，尤其是中国古代有着“史官文化”和“为尊者讳”的传统，这是造成历史文献存在大量虚构的重要原因；而人的记忆的不确定性因素就更大了。

第二个层面的真实则是来自作为作者的“我”围绕文献资料/记忆而进行的调查、取证、辨析、反思、追问等，“我”也把这种求证的过程，融入对第一种真实的记录中。

这两个层面的“真实”相互对话的过程，既是非虚构契约达成的具体过程，同时也是历史非虚构作品的真实性得以建立和实现的过程。在非虚构作品中，作者和叙事者是同一的，但事实上，在写作的过程中，二者又可保持适度的分离，即作者需要有一种自觉的自省意识，同叙事者保持一种对话或监察的关系——作者不能放任叙事者跟随故事的发展肆意而为，而要时时对叙事者进行提醒和约束。在现实非虚构写作中当如此，在历史非虚构写作中更应如此。比如，立足于个人经历的自传性、回忆性书写，作者更需要同作为叙事者的“我”保持分身，时时同叙事者对话，对其叙述进行提醒和检查。历史非虚构还有其复杂性，如立足于文献资料、口述资料而进行的非虚构创作，其实除了外在的与作者同一的那个叙事者之外，还有一个原始叙事者，即文献资料的记录者、口述者等，它一开始就同作者（叙事者）是相分离的。在这类非虚构创作中，作者就需要不断地对原始叙事者提供的信息进行甄别和

选择。

《瞻对：终于融化的铁疙瘩》是历史非虚构的代表。在这本书的写作中，阿来主要依靠了三个方面的材料：一是清史和清朝的档案；二是民间知识分子的记录；三是民间的口头传说。不同于众多的历史书写往往掺杂着作者个人的大量想象，阿来写作《瞻对》时，在方法上犹如在进行学术考证，每一处文字都有凭据，没有随意地想象和拓展，但他的高明之处在于，他能够完全依赖历史资料，把两百年的康巴历史讲得比小说还生动。在叙事的过程中，阿来也时时不忘跳出来表达他的追问、看法，或者把历史和现实进行对读。杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》，则是记录了作者徒步穿越长沙、湘西、贵州最后到达昆明，追溯西南联大的人和事的过程，作者在占有了丰富的历史和传记资料的基础上重回历史发生之地，找到尚存于世的历史人物或已逝历史人物的后代，让现实考察与历史记忆互相对照，又不断回旋，作品有如一部公路文学与历史书写作品的合一。而阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》在表面上是一篇篇口述史的罗列，只在《后记》中才出现了作者，但在全书的叙事整理和结构编排中，明显暗含着作者对于材料的判断与选择；更重要的是，书中每一篇章的口述者，即作为原始叙事者的“我”，也同时包含着两个“我”——现在的“我”同历史的“我”进行对话，现在的“我”不断地参与到历史的“我”的叙述当中。

另外，从我在本科生中进行非虚构创意写作的教学实践来看，因缺乏深度调查现实的经验、勇气和方法，写家史和记忆便成了本科生“做非虚构”的首要选择。很多学生把父母、祖父母、外祖父母的人生故事作为主要写作对象，但在写作中，他们又都喜欢把自己掩藏得紧紧的，不但不会直接出现“我”的身影，连“我奶奶”这样的表述也不会出现，而是直接用他们的名字（真名或化名）来讲述。这样的写作，因为缺乏写作主体与写作对象、现今状况与历史经历之间的对话和求证的过程，所呈现的文本往往更接近于记忆性散文，甚至是顺着记忆的线索向历史深处纵情奔跑的想象性散文，而距离真正意义上的非虚构写作倒是越来越远了。究其原因，这类写作虽然在历史、记忆信息上具有程度不等的真实性，但因非虚构契约没有建立起来，也就无法实现真正的非虚构写作。

虽然，我们强调作者要不断申明自己的书写具有最大的真实性，并要在写作过程中不断地对史料、记忆本身进行追问和检查，但不得不承认，这种建构起来的“非虚构契约”，其实还是无法从源头上保证历史和记忆的信息真实的。正如有学者指出：任何事实之外的元素，在特定条件下都可能膨胀到事实的地步，“作者的良心由此变得至关重要”。把真实的守护交给良心，就像把廉洁的捍卫完全交给道德一样，实在是一件无奈的事情。在论及电视文化的影响时，尼尔·波兹曼指出：“电视为真实性提供了一种新的定义：讲述者的可信度决定了事件的真实性。这里的‘可信度’指的并不是讲述者曾经发表过的言论是否经得起事实的检验，它只是指演员/报道者表现出的真诚、真实或吸引力（需要具备其中一个或一个以上的特点）。”真实性不再取决于真相，而是取决于叙事者与接受者之间所建立起的信任关系。我认为尼尔·波兹曼关于真实性的定义，用来检视历史非虚构写作也是成立的。历史非虚构写作，恰恰就是要通过后视性叙事将历史、记忆拉到前台，呈现出一种视觉效果。如果将尼尔·波兹曼这句话中的“讲述者”替换为“历史/记忆”，将“演员/报道者”替换为“作者（叙事者）/原始叙事者”的话，正好可以用来解释历史非虚构写作中主体的“可信度”问题。创造最大的“可信度”，可以看作非虚构契约的根本用心。

既然从根本上看来，非虚构写作无法完全保证真实，而只能最大限度确立真实感，也就是说，还原历史和记忆的真相是不可能的。那么，我们需要进一步追问的是：历史非虚构写作最终追求的是什么，或者说，它的存在价值又在哪里？

纵览众多的历史非虚构写作就会发现，它们固然要努力去回到真实的历史事件和历史现场，但其实，它们的真正目的往往并不在于告诉人们真相是什么，而在于通过追寻历史、回溯记忆来建构一种“看见”，并以此来建立起某种意义。菲力浦·勒热纳就认为自传的核心在于“完全真实地展现了一切人格的自我塑造过程以及作者重温历史、将其化为神话的方式”， “自传写作不是为了表达某种已知的意义，而是为了探求意义”。《乡下人的悲歌》通过追忆家族和自己的故事，来揭示美国底层社会是在工作机会和金钱之外的某些地方出了问题，也即它的文化出了问题——与美国梦所宣扬的奋斗精神相反，底层社会充满悲观、自我放弃。这部作品最精彩的地方还不在于叙述家族故事，而是作者站在现在的位置，与家族和自我的历史进行对话，重新整体地理解底层人的文化命运：“这本书要讲的是，在不利的条件下，人们是如何用最坏的方式来应对的，讲的是现在的美国文化在某种程度上越来越鼓励社会的溃败，而不是抵御腐败。”阿列克谢耶维奇则收集了众多“来自切尔诺贝利的声音”，因为在她看来恰恰是那些简单而机械的事实“掩盖了我们的情感”，所以就需要不断重复那些事实来揭示情感和“情感的演变历程”，这不仅是在记录历史，更是“在记录未来”。阿来也直言不讳地交代了自己为什么写作《瞻对》：“我写这本书不是在写历史，而是在写现实。……我生活在藏地，写的是历史往事，但动机是针对当下的现实。这里面也包含我一个强烈的愿望，就是作为一个中国人，不管是哪个民族，都希望这个国家安定，希望这个国家的老百姓生活幸福。”易社强（John Israel）在评述《重走》时指出：“杨潇被一种责任感所驱动：他希望帮助当代中国人更好地理解抗战那一代中国人的故事。”我们可以看到，历史非虚构写作特别强调历史、记忆同现实、当下的“我”之间的对话，而作品建构的意义以及建构意义的方式，都是落脚于这二者的对话之上。

扩而充之，非虚构写作需要建立于跨学科之上，因而，“非虚构”这个概念不但集中了文学写作者和研究者的目光，也集中了来自社会学、人类学、传播学、历史学等众多领域学者的目光，并且让不同学科的人找到了对话焦点。但是，从非虚构契约的窗口看出去，就会发现非虚构之为“非”虚构，不仅仅是包含了社会真实、历史真实，更是包含了一个基于作者、文本与读者间达成某种关系的叙事方法和写作伦理的问题。叙事是非虚构成为它自身的关键所在，现实非虚构也好，历史非虚构也好，首先应该被看作一种文学叙事。在这个意义上，非虚构契约的达成，既确保了非虚构的成立，同时也确立了非虚构的限度。

自由讨论

洪治纲：一个很核心的问题，就是非虚构中的真实是不是可以分享？如何分享？这种真实肯定不是本体意义上的真实，也不是所谓的客观真实。文学领域讨论非虚构的一个核心理念，是所有叙事性写作一定都带有虚构性，包括社会学口述史，比如我在这里说话，但是你描述的时候前面加了“他不无焦虑”，你怎么知道我“不无焦虑”？所有叙事其实都是带有虚构性的，但是这个虚构不一定动摇了真实的价值，所以也不能说非虚构写作是完全主观的真实。它带有一种公共价值立场，带有介入性的姿态。在这个意义上，它提供的真实如何共享？

理解这种共享的“真实”意味着要考虑主体间性问题：与表达对象之间的；与读者之间的。比如我读《梁庄》，一定跟作者梁鸿有主体间的对话机制，这个机制不是文学上的审美机制，更多的是关于真实问题、中国问题，是聚焦问题，带有反思性的，带有思想共鸣性的主体间对话。非虚构可能是从个人出发，沿着一系列对真实的建构策略所形成的关于主体共同关心的某个问题的对话，是基于某些特定事实的一种对话机制的展示和分享。

项静：我还是愿意强调非虚构写作的技术性，技术当然是叙事的技术。我认为所有写作都是“说服”的艺术，总是“邀请”别人进入到我们的文字世界，进入到我们的故事世界里，可能使用的是理念、概念或者理论，但是无一例外都是为了说服别人来相信“我”，不管“我”是真的还是假的，没有一个永恒的真理，我们只是在不断地靠近真理。文学里边，我忘记是博尔赫斯还是卡尔维诺讲了关于真实的一段话，他说假设你是博物学家，一束玫瑰在你的眼里它的真实是一个层次，但是如果你是植物学家，它的真实又是另外一个层次的，假设你是百合科植物学家，这个真实又是一个层次。可能就是不同层次，不同的累加，不断地混合成一种真实。所以这个真实我觉得是包含了写作的一种技术在里边，也包含了一个推进的过程，这个推进过程就是我们一直讲的写作者的视野、文学传统或者是你的社会资源、文化资源等等，是不同的元素的复合。

田丰：社会学非常强调去个体化的写作方式，我们虽然是看到一个个体的故事，但是写作过程中始终不把他当作个体故事，而是当成群体的缩影。当进行去个体化写作的时候你会发现所有个体的细节的故事就没办法展现。我们做了很多的访谈，但社会学访谈的呈现往往干巴巴的，因为如果接触过严格的社会学的学术训练，一定会把访谈中所有带有情感色彩的词去掉，之后就发现其中已经没有个体生命力了。此外，我们对材料的使用往往是单焦点的。社会学通常写一个社会问题只有一个焦点，甚至一本书只写一个焦点。当我们把所有故事全部集中到这一个焦点的时候会发现能用的材料非常少，会把大量材料浪费，这种单焦点式的写作方式决定了我们很难呈现出一个很丰富的故事链条，也导致我们整体写作过程中缺乏很强的故事性的连贯性。

我觉得借助非虚构可以反思社会学写作中关于真实的一些问题。

社会学在还原现场上做得不够，我们现在在社会学写作中很少有能把现场说得非常清楚的，如果我们把现场看成非常具体的存在，会发现社会学很多抽象的背景是不成立的。社会学有一个非常大的特点是要求有批判性的思维。批判性的思维就带有很强烈的价值观在里面，我们以批判性视角看现象的时候，往往对很多事情的判断是不够准确的。典型的例子是最近的快递小哥的故事，社会学对这个故事的写作往往是从批判性视角写的，从马克思主义政治经济学分析等，写完之后发现快递小哥完全被抽象到了整个资本对立面的程度。我们谈的更多的是平台怎么剥削他，他怎么跟资本对立，怎么去人性化。但是这个批判视角对我们呈现出完整的社会故事，完整的人及其家庭背后的冲突和故事在某种程度上是不利的。实际上我当时也调研了一个妇女，她跟我说她之所以选择做快递这个行业是因为她有孩子，她必须找一份弹性的工作。应该把整个故事冲突的链条完整呈现，但是我们现在没有完整呈现故事链条的一种研究模式。社会学往往要在复杂现象当中抽出一条很清晰的逻辑来撰写论文，但是实际上在真实的社会还原过程中一定要尊重它背后的复杂性和多重逻辑，每条逻辑都是交织的。我觉得非虚构写作正是在这个意义上对于我们学科具有重要意义。

王磊光：我觉得对于非虚构写作者来说，“真实”这个问题不能过多地讨论，为什么呢？因为我们做非虚构是有一种确信的，这种确信就是我们能够抓住事实，抓住真实，这是我们写作的一个根本性动力。但是目前关于非虚构和真实问题的讨论已经推演得非常深了，表现出两种倾向：一种是偏向文学的非虚构写作，我们对这个问题的讨论越来越导向海登•怀特的观点，即历史叙事充满了虚构，是文学的仿制品，因为任何叙事都是经过编排的；另外一种是新闻特稿或者田野调查式的非虚构写作，这类写作总要处理一个问题，就是对于写作对象的解释，尤其是因果关系的解释。但作者的这个解释是事情本身的逻辑吗？最终发现，它其实也是作者的建构。贯穿于这两种面向的是新历史主义、解构主义的那一套思维，一方面在建构，另一方面又在解构，最后“真实”就完全被解构掉了，剩下最多就是“真实感”。对于真实问题过多讨论与解构，对于想进行非虚构写作的人来说，真的可能会对其写作的信心构成一种非常重大的打击。

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