梁雪波：从苦楝树的凉荫赎回孤独

梁雪波星期一诗社 2024-01-10

梁雪波：1973年3月生。1990年开始写作并发表作品，主要写作诗歌、评论、随笔等，作品发表于国内各大文学刊物，被收入“21世纪中国文学大系”、“年度最佳诗歌”、“年度新诗排行榜”、“中国新诗年鉴”、《江苏百年新诗选》等数十种诗歌选本。出版有个人诗集《午夜的断刀》。2007年加盟非非主义，为“后非非写作”代表诗人之一。2014年获首届江苏青年诗人双年奖，2015年获第九届金陵文学奖，2017年获第二届李白诗歌奖提名奖、第四届海子诗歌奖提名奖。现为先锋诗歌民刊《非非》《湍流》编委。

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孤石记

　　关于诗歌的“介入”，一直存在着较大的争议，对“介入”的理解也是因人而异众说不一，为了避免概念上的混淆不清，有必要重新回到“介入文学”的始作俑者萨特那里，来探讨这个在他看来本应早已完结的话题。

　　1947年，萨特在《现代》杂志发表了带有论战性质的长篇文论《什么是文学》，正式提出了“介入文学”的概念，并从语言学、历史学、哲学、政治等几方面详细地展开辩护。在文中，萨特批判了戈蒂埃那种“为艺术而艺术”的观念，坚持一种历史唯物主义的文学立场，主张作家应自觉地将生命个体投放到时代当中去，承担起社会历史的责任，他强调作家应勇于面对处境的压迫，“紧紧拥抱他的时代；这是他唯一的机会：时代为他而造，他为时代而生。”为此，萨特呼吁作家们行动起来积极干预公众生活，对社会事务中的不公正、非正义进行公开表态，“让精神走上大街、集市、商场和法庭”。在萨特看来，写作或言说就是一种行动，“写作的自由包含着公民的自由”，写作的目的就是为了争取自由、保卫自由，“不管你是以什么方式来到文学界，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；——一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”[1]

　　但在萨特看来，能够担负得起这种“介入”职能的文体只有散文（包括小说、戏剧等），而诗歌与音乐、绘画、雕塑一样，并不适合“介入”。有人因此认为萨特对诗歌抱有成见甚或讨厌诗歌，为了回应这一批评，萨特对散文与诗歌这两种文体功能的差异进行了详细分析，从语言学的角度阐释了诗歌的特性以及诗歌在实现“介入”上的困难。

　　萨特认为语言作为符号具有一种行动的意向，一个作家在写作时，即是通过语言权力开始自己的政治介入行动。在其存在主义哲学中，人是生而自由的，但又极易受到物质情境的左右而失去自身的选择性和判断力，为了改变这一情境，作家必须揭露它，“我揭露它，触及它的核心，我刺穿它，把它固定在众目睽睽之下”。[2]萨特认为能够发挥这种效力的只有散文，作为一种理性的交流话语，散文能够精确而明晰地揭示与命名，“散文作者的行为方式是通过揭露而行动”，词语仅仅是为他效劳的工具而已，他与意义直接打交道，他运用词语不是表现意义而是重在表达意义，以发现真理，阐述真理为目的。而与散文作者相比，“诗人是拒绝利用语言的人”，诗歌使用文字的方式与散文不同，甚至诗歌根本不是使用文字，而是用词语组合的方式创造一种“句子-客体”。萨特认为，音符、色彩、形式不是符号，它们不引向它们自身之外的东西，它们都是一种物，由于它们自身而存在。诗歌与意义只有间接的关联，它的意义浇铸在词里，“被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”。所以，散文与诗歌的区别在于，散文作者使用语言是功利性的，诗人是非功利性的；散文的语言是透明的，指向自身之外的意义，并被获得的真理所照亮，而诗歌的语言是隐晦、含混、歧义、向内的，具有物的不透光性。“词语使散文家与自己分离，把他投向世界的中心，而对于诗人来说，却如同一面镜子映出他自身的形象。”[3]

　　可以看出，尽管萨特对诗歌的认识接受了自兰波、马拉美以来的现代主义诗学的某些观念，但是仍然存在着理论漏洞，例如，萨特所说的符号与后来的符号学理论中的符号并不相同，符号学理论承认符号具有物质性和表意性，而萨特仅承认表意性，否认符号的能指性征，所以，诗歌、音乐、绘画等艺术类型被他排除在了符号之外，不具备他所说的介入的功能。

　　萨特所谓的“介入”最基本的意义就是干预他物，强调的是直接性和有效性，这项严肃的重任最终交由散文来承担显得合情合理。在论述“为什么写作”的章节，萨特以滔滔的雄辩和决断的语气充分估计了写作主体的作用，要求写作主体去影响和引导读者进行再创造。这种要求自然与当时的时代氛围有关，当时正值二次大战后，是西方知识分子十分活跃的时期，不仅萨特，包括加缪、波伏娃、雷蒙·阿隆、莫里亚克等在内的一大批知识分子都在各种公共事务中发出声音，而在知识分子中意识形态的对抗也比较激烈，因此政治介入是知识分子们普遍和自觉的选择，萨特作为“主体理论的人道主义最后一道大坝”，对他来说，文学正是一种介入的工具、一种道德律令、一种选择武器、一种自由吁求。

　　颇有戏剧意味的是，就在萨特以文学界泰斗的地位呼吁“介入”，呼吁战斗的时候，年轻而无名的罗兰·巴特完成了《写作的零度》一书，针锋相对地反驳了萨特的“介入”主张。罗兰·巴特提出的零度写作（中性写作、白色写作）剥除了附加在语言上的社会性、神话性、道德压力和历史情境，是一种纯粹的中性的写作。被萨特所批判的形式主义趣味，恰恰为罗兰·巴特所推崇，认为这种专注于语言技艺的写作扩增了语言的种种可能性，它与“自由”一样，同样被历史赋予了发展的契机。在巴特看来，写作承担的是形式的伦理，而不是道德的律令。罗兰·巴特就这样加入了与萨特的思想论战，他的介入方式就是“不介入”！

　　更有意思的是，罗兰·巴特在书中将加缪的小说《局外人》当作零度写作的典型例证，而萨特也一度要把加缪拉入存在主义的阵营，因为加缪积极参与政治实践，撰写了大量有影响力的社论，萨特将其视为新一代的左拉和伏尔泰，他的《鼠疫》等作品也被当作“介入文学”最杰出的代表。但是，加缪对萨特的做法却颇有微词，在加缪看来，萨特对介入的吁求是承继了黑格尔的可怕的恐怖，是把人限制在了历史里，或者说，将历史置于了个人之上。加缪并不质疑作家“描绘今天的激情”和“我们时代的戏剧”的需要，但坚持捍卫作家的自由。在一则日记里，他说，“比之介入文学，我更看重介入的人。生活中的勇气和作品里的天才——不是那么不值一提的。进而，当作家冀望介入的时候，他就已经介入了。他的价值在于他的冲动。但假如这成了一条律令、一项职责或一种恐怖，则价值何在？”[4]

诗歌能否“介入”

　　每一种理论的提出都有一定的意义，每一种理论都试图自圆其说。那么，为什么介入的话题会一再重提？人们要求诗歌介入什么？诗歌到底有没有能力介入？在《现代汉语词典》里，“介入”的意思是“插入两者之间干预其事”。就诗歌介入公共生活，乃至对抗强权与暴力而言，其实际效力是微乎其微的。这一点早有爱尔兰诗人希尼的那句名言作为印证，“在某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克”。鲁迅也曾说过，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把他轰走了。”但是话说回来，难道一本小说、一篇散文就能阻止得了坦克、就能吓走军阀和独裁者吗？有人不满于诗歌与公共生活的疏远、与社会和政治的脱离，却不将问题放入具体而复杂的历史语境中去考察，而只是简单地加以指责，不仅不能透视问题的实质，而且也有悖于严肃的批评精神。

　　在西方，诗歌作为一种修辞学，最初是由雄辩术演化而来的。在古希腊城邦时代，人们通过滔滔不绝的雄辩和演说来参与公共事务。后来随着民主体制被强权政治所代替，雄辩术逐渐衰落，产生了一种专注于遣词造句的华美的诗意话语——诗歌。从修辞学的政治功能来说，诗歌已失去了政治话语的雄辩力与说服力，诗歌修辞学正是以不断疏离社会话语的方式赢得了诗意与独立性。众所周知，我们日常生活的世界是一个散文化的世界，平庸、陈旧、喧嚣、功利、失魅，而诗人坚持对个人感知和想象力的维护，以隐秘的个人修辞学抵抗外在暴力的入侵，正是诗人用持续不断的反叛造就了一个自律性的诗的世界，然而悖谬的是，在构筑和维护这一梦幻王国的同时，诗歌也失去了它在社会中的地位和力量，在政治、经济、法律、新闻报道等众多话语类型中成为权力最微弱的一种话语。它的力量主要来自于个人内心经验的主权，而不是制度授权。这真是一个“暧昧的胜利”！另一方面，在现代社会中，理性交流话语在参与社会事务方面发挥着广泛的效用，它具有清晰的指涉、明确的言说主体和表达意义的直接功能，但是诗歌话语恰恰显示出相反的倾向，它留白、隐喻、象征、断片、不确指、朝向内心，无法在社会事务中担负交流、陈述、论辩等话语职能，这正是诗歌话语的内在矛盾性，“它的美学的自律性，它独特的修辞学，它对文本自身的关注，使诗歌在文化批评和社会批评上的作用受到了质疑”。[5]而指责诗歌的人，其实忽视了诗歌话语的特性，甚至没有意识到自己在批评时所依据的标准恰恰是一个“反诗歌”的立场，一个政治的立场，他把对社会现实的不满和对其它话语的无力或不作为转移到了对诗歌的越位期待上。

　　如果说确实有诗歌“介入”到历史现实中，并产生了“干预”的作用，那么也多是以间接的方式完成的。上世纪80年代初，以北岛为代表的朦胧诗的崛起曾经产生过巨大的社会影响，开启了文学变革的潮流，但是朦胧诗也不是直接参与到社会政治问题的论争当中，而是以塑造社会象征或群体表征的方式产生作用的，“没有表达自由的政治和社会问题以分解、内折、折叠的方式进入文学话语”，造就出一种抵抗的诗学，这种诗歌话语“不仅表达了群体经验，塑造了群体表征，而且因为其异端话语的性质获得了充满激情的形态”，从而产生震撼人心的效果。[6]但在经济社会，有效的群体表征的基础正在被瓦解，宗教神话的衰落、革命乌托邦的失效，一个可以为大众共享的象征背景已经不存在了，利益的充分个人化和交换价值使群体表征失去了真实意义。

　　在某种极端的情形下，诗歌可能会在公共生活中扮演着重要的角色。例如在荒唐的“大跃进”时期，六亿神州尽诗人，整个中国兴起了一股全民诗歌运动，不分男女老幼，几乎人人写诗，各种万人赛诗会热火朝天，大放诗歌卫星，区区一个县就有几万诗人，创作出几百万首诗歌。但是那些运动出来的诗歌有哪一首留存下来了？如今，那种在绝对权力主导下的诗歌竞赛也许不会复现了，却存在着另外一种情况，就是当社会遭遇突发性事件时，往往也会需要诗歌出场，借助诗歌塑造一种群体表征的力量来解决意识形态上的危机，例如“地震诗”就是一个范例，但是这些诗歌在文本上大多经受不住时间的检验，随着事件热度的消褪也便很快被人们遗忘。

非非的“介入”

　　在国内诗歌界，周伦佑是较早提出“介入”主张的诗人。1992年，诗人、批评家周伦佑在《非非》复刊号上发表了《红色写作——1992艺术宪章或非闲适诗歌原则》，该文论明确提出了“写作即是介入”的主张，“而介入则意味着倾向。不管你是倾向于某一种美学主张，某一种艺术风格，或者只倾向于艺术本身——一种倾向是无法回避的”。显然这一主张可以回溯到萨特的介入理论，但并非如此简单。周伦佑在文中猛烈批判了以闲适逍遥、逃避现实、拒绝深度、弱力人格、平庸模仿为特征的“白色写作”，高扬以深入现实和制度、强调本土原创、重视语言金属品质、具有严肃批判精神、将艺术高举为信仰大旗的“红色写作”。而在2005年出版的《艺术变构学》一书中，周伦佑对《红色写作》一文进行了修改，标题改为《艺术变构：从逃避转向介入》，并用“介入的艺术”全面取代了原文中“红色写作”的概念。“介入的艺术”可以概括为这样几个方面的内容：

　　1.介入的艺术建基于强烈的生命体验之上，包括灵魂与肉体、创痛与欢欣、回忆与幻想等等。

　　2.介入的艺术不逃避严峻的现实，勇于直面时代的暴力，并甘愿承担起命运的重轭。

　　3.介入的艺术反对模仿，反对从西方艺术经典中进行主题和意象的横向移植。

　　4.介入的艺术推崇一种具有力度、硬度、尖锐度、内在张力以及疼痛感的语言品质。

　　5.介入的艺术不是意识形态的工具，介入也不仅是内容的介入，而更强调形式上的介入，即以形式革新实现语言变构和艺术变构，激活人类的自由梦想。

　　6.介入没有禁区，可以涉入包括政治、宗教、伦理等在内的所有领域。

　　7.介入的艺术同时是一种严肃、正派、真实、健康的生活态度。

　　8.介入的艺术是对不自由的意识，是对美与自由的永恒不竭的追求。

　　9.介入的艺术乃是以热血书写的生命意志、一种价值选择、一种绝不妥协的精神信仰。

　　10.介入的艺术是开放性的，包含着所有艺术形式，它是人类实现自我圆满的美好愿景。

　　由此可见，这里的“介入”已经不是一种简单的文学立场，“介入的艺术”也非某种语言工具论或题材论，而是涵括了艺术创造与个体生命在内的一种价值观和方法论，它是生命诗学的系统阐释，也代表着跨过80年代末的理想主义焦土而仍然坚持在艺术前沿不断超越的先锋精神。正如诗人蒋蓝指出的：“周伦佑在89后严峻的现实中提出‘介入当下现实’、‘深入骨头与制度’的写作理念，在当时可谓振聋发聩。它必然地遭到体制意识形态的压制和汉语写作界刻意地肢解、曲解和吸血。……今天，‘介入当下现实’已成为自由写作界的共识，这是有目共睹的。”[7]

　　在周伦佑的“介入”理论中并没有触及诗歌话语在处理社会生活时所存在的内在矛盾性，诗人的介入意志是十分强悍的，甚至带有不容分说的决断，也许它与诗人的处境有关，而投身于战斗需要决绝的勇气，也显示出诗人对诗歌修辞学参与创建社会情境仍然持有信心。对于权力、体制、物质与消费市场对诗歌形成的挤压这一时代困境，周伦佑采取的是一种抗击的姿态，正是这一姿态成为我们这个精神孱弱时代一个令人敬佩感怀的剪影。

　　集中体现周伦佑艺术变构成果的诗歌作品主要有“前中国三部曲”（《自由方块》、《头像》、《遁辞》）和“后中国三部曲”（《变形蛋》、《象形虎》、《伪祖国书》），“前中国三部曲”是反价值、反文化、解构的，“后中国三部曲”是反体制、反暴力、建构的。从带有语言狂欢色彩的审美决裂到精神启蒙的火焰升阶书，从对价值幻觉和话语权力的消解游戏到深入体制迷宫与暴力中心的解构性探险，从精神舔血的青铜剑锋到与极权对峙的思想力博弈，周伦佑完成着自己与时代对称的水晶练习。长诗《变形蛋》被誉为“20世纪以来第一首解构极权暴力的典范之作。它正面向极权之刃展开语言内部的伤口和血变万象的指认，为阿多尔诺说的‘奥斯维辛之后，写诗成为不可能’提供了强有力的反证”。[8]与《变形蛋》相比，长诗《象形虎》在语言上更为纯粹精简，但是在构成上仍是驳杂繁复的，它熔动物学、修辞学、玄学、思想史、文化史、政治史、日常经验等于一炉，从对“虎”的五种阅读方式入手，在不同的层面与路径中对诡异的虎迹展开追踪，在不断的质疑、拷问、剖解与搏斗中，将隐藏在种种象征符号与图式之后的“极权之虎”追索出来：“它有老虎的头、皇帝的心脏、主义的花纹/体制的躯干、拖着一条人民的尾巴/牙齿是暴力的工具。”[9]这只“虎”是无形的，它行使着思想监控、语言同化、暴力威慑的功能，它的噬咬是有毒的，能够感染更多的猎物成为不自觉的暴力协同者，因此追踪的过程充满了“与虎谋皮的凶险”，并伴随着从自身中剥离出“虎疾”的痛苦，而这只貌似强悍的庞然大物终将解体，因为在它自相矛盾的中心有一个倒计时的引爆装置。最后，诗人经过惊心动魄的终极追索，将“变形之虎”还原为个体生命的“精神之虎”，它披挂着火焰从诗人身上脱颖而出！《象形虎》是一首解构之诗，也是结构之诗，在如剥洋葱一般破译“老虎语法”的叙述中结构全诗，在精心营构的象征诗学中解构“虎”的魔魅。

　　在这里，“介入”是一种主动的姿态。针对90年代后文学中普遍的犬儒化倾向和功利主义写作，非非主义提出了“大拒绝、大介入、大建设”的艺术主张，这里的“大介入”是指保持独立的艺术原则前提下的介入，它没有政治行动的意图，而是在新的意识形态下对艺术无禁区、对写作自由的再次重申，同时也是对写作难度的挑战，表现出一种维护艺术变构的活力，和用文学参与精神重建的雄心。以周伦佑为核心，包括蒋蓝、陈小蘩、陈亚平、董辑、袁勇、孟原、雨田、梁雪波等为主要成员的后非非诗人，以他们坚定而丰富的书写，与权威话语、制度话语和祛魅化的日常话语展开三种维度的抗辩，用锲入历史的异端美学和自由精神为这个时代做出有力的见证。

“介入”与政治

　　长期以来，在中国似乎只要一谈到“介入”就会触及到敏感的神经。政治上的创伤记忆是一代代人挥之不去的阴影，它可能导致政治自觉，也可能导致逃避政治，现实中的政治冷漠症和文学中以“纯粹性”为托词的犬儒主义大抵与后者有关。对于“什么是政治”、“文学与政治之间的关系”等问题也是众说纷纭。

　　有必要在此为“政治”正名。在人们普遍的理解中，政治即代表着权力阴谋、肮脏的交易、暴力强制、官僚主义、勾心斗角等等，是丑恶不堪的，是政治家和官员们关心的事情，而与普罗大众无关。这种认识十分简单和片面。对于政治的必要性，著名思想家汉娜·阿伦特曾经有过深入的论证，她以古希腊城邦生活为隐喻，指出，政治是与人类存续休戚相关的必需品，不是可有可无之事，而是人之为人而异于禽兽的标志。政治之目的或者说存在之理由，是“建立与维护一个空间，以便追求秀异表现之自由得以彰显”。[10]也就是说，政治与自由相关，自由的彰显离不开公共空间和政治世界的存在。作为社会生活中的成员，其个人的自由包含着意志和内心的自由，更重要的是言论和行动的自由。个人的自由必须是以政治自由为前提的。同时，政治也与人生意义、与美、与公共快乐紧密相关。阿伦特无意强求人人都参与政治，但同时指出政治生活是完美的人生中不可或缺的一部分。

　　在中国，文学与政治之间一直有着纠缠不清的关系，要么就是文学沦为“政治的婢女”，服从于政治，要么就是钻进象牙塔，逃避政治，或者阉割自己的政治性。当年，鲁迅曾以“文艺与政治的歧途”为题发表过一个演讲，其中表明：文艺与政治歧途，然而，文艺并非与政治无关。有人曾以鲁迅的作品过多“介入”政治而试图贬低它们的文学价值，认为它们不够“纯粹”，而殊不知，鲁迅是最早提出“纯文学”这一概念并为之辩护的人之一，但是鲁迅又超出了通常意义上的纯文学作家而显示出他的独异性。日本学者、鲁迅研究专家竹内好通过深入的研究发现，鲁迅作为一个文学家与一个启蒙者，在他身上存在着一种挣扎/抵抗的内在结构。鲁迅从不回避政治，但也承认文学的无力，因为文学是“余裕的产物”。竹内好继而总结道：“文学在根本上是政治的。……文学对政治的无力，是由于文学自身异化了政治，并通过与政治的交锋才如此的。游离政治的，不是文学。……所谓真的文学，是把自己的影子破却在政治里。”[11]故而，文学与政治的关系，不是从属关系，也不是相克关系，而是矛盾的自我同一关系。

　　介入的写作不回避政治，因为其实政治无处不在，没有人能置身于政治之外，“拒绝政治”的行为本身也是一种政治。但介入的写作唾弃以政治支撑的文学，它不是对政治的简单图解，或者充当时代精神的传声筒。介入的写作是“反政治的政治”，它是“可实践的道德，作为对真理的服务，作为对我们人类同胞真正的、人性的、并以人性为判准的关怀”。[12]它没有政治目的，但担负着政治责任。

　　在一篇访谈中，周伦佑发表了相似的观点：“作为后政治时代的一种写作立场，《非非》所强调的‘介入当下现实’中便包含了对政治的介入，但这种‘介入’主要是在写作中，即在把‘政治’作为一种写作素材和其他的写作素材对等处理时，决不回避政治。所谓的‘承担’，所谓的‘介入’，所谓的‘深入骨头与制度’也就是这个意思。……我们必须介入——但我们只能以写作的方式介入；我们当然要承担——但我们只能以诗人的身份来承担。”[13]

　　在介入的问题上，萨特固然对诗歌不看好（“我为什么要让诗歌也介入呢？”），但并不代表他对诗歌缺乏认识，甚至在《什么是文学》的注释中，他仍不惜笔墨，对现代诗在祛魅化和功利主义时代的处境做出了非常精准的判断，他指出在这种处境下，诗歌必然失败的宿命，而“赋予失败以绝对价值的前景：我以为这是当代诗歌的本原态度。”“诗歌是输家反而成了赢家。为了能赢，真正的诗人选择了输，至死无悔。……如果人们非要谈论诗人的介入不可，那就应该说，诗人是承诺赌输的人，这才是他的厄运的深层含义。”[14]

　　在诗人希尼看来，曼德尔施塔姆就属于这种失败的英雄。在给曼德尔施塔姆诗歌英译本所写的书评中，希尼如此说道：“诗歌也许真的是一项失落的事业，但是每个诗人都必须把他的声音像篡权者的旗帜一样高高举起。无论这个世界是否落到了安全机构和脑满肠肥的投机分子手中，他必须加入到他的词语方阵之中，开始抵抗。”[15]

　　希尼一生并没有参与多少重大的政治事件，但是仍敏感于时代与国家的危机，20世纪后期北爱尔兰激烈的宗教和政治冲突，使得每个诗人都面临着现实责任的巨大压力，公众对诗歌的直接的社会功用的吁求让希尼感到困惑，通过对叶芝、奥登、曼德尔施塔姆、赫伯特、米沃什等诗人的阅读对话，希尼一直在思考，诗歌应如何在审美愉悦与道德律令之间保持平衡？当政治集团和社会大众要求诗歌成为政治态度的图示，这时候，希尼坚决捍卫诗歌的艺术性，将诗歌纠正为诗歌，而不是屈从于外在的“重力”；而当人们关注精致甚于关注真实，诗人将诗歌沦为空洞的能指游戏，这时候，诗人则必须坚持诗歌的道德力量。正如米沃什所指出的，诗歌的真实领域是沉思，这沉思包含着对历史和社会领域的沉思与对永恒之物的沉思，而这两者之间是相互交汇、变动不居的，诗歌必须把握其中的责任与双重性，避免单维度的思考对诗歌所造成的伤害，“如果诗歌只面向永恒不变的事物，它会有成为纯学术的危险。然而，当它仅内疚于社会和政治的主题，或仅拥抱社会和政治主题，它有变得歇斯底里的危险”。[16]在某种意义上，米沃什、希尼、扎加耶夫斯基这样的诗人就犹如“坐在矛盾修辞法的巨轮上的人”，对他们来说，如何在动荡不安的时代甲板上寻找到语言的平衡点，是写作必须面对和解决的问题。在《内尔法斯特》一文中，希尼以审慎的口吻说道：“一方面，诗歌自然而神秘；另一方面，它必须介入这个粗暴的公共世界。”东欧诗人富于启发的创作让他发现了解决审美的诗歌和正义的诗歌之间两难局面的合适方案：在异化的历史环境里，“诗歌本身就是抵抗非人道的暴力现实的基本的人道主义行为，屈服于诗的冲动便是服从良知；写作抒情诗本身就是彻底的见证”。因为，“人性是由纯粹的诗人以其纯净的存在对所有词语的忠诚来维护的，它存在于诗人坚定的发音中”。[17]

　（2012.8.31完稿/2013.6.23修订）

注：“刀光谦逊如月色”、“一个停止燃烧的动词”分别引自张新泉、袁勇的诗句。

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