汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔诗7首
汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔( Hans Magnus Enzensberger 1929- )，诗人、作家。1929年11月11日生于德国南部的考夫博伊伦，在纽伦堡长大，曾在埃朗根、汉堡、弗赖堡和法国巴黎等大学学习文学理论、语言和哲学，后加入先锋文学团体“47社”。1955年获博士学位。曾担任广播电台和出版社的编辑，并在大学讲学。1963年获毕希纳奖金。他的诗锋利泼辣、诙谐幽默，风格近似海涅与布莱希特。他的诗集有《狼的辩护》(1957)、《国家的语言》(1960)和《盲人文字》(1964)。他认为诗是“象武器或帽子那样的用具”，其作用在于“揭示用别的手段无法揭示的实情”。他的两部诗集都附有作者写的“使用说明”。1965年起他主编不定期刊物《指南》，成为1968年学生运动中引人注目的人物。1967年在德意志联邦共和国学生运动的影响下，他积极参与政治活动，著有政治论文集《政治与犯罪》(1964)、《空谈》和《1967至1973年的政治见解》(1974)等。后从事纪实文学的创作，著有剧本《哈瓦那的审讯》(1970)，其中的台词都以当时的法庭记录为依据。小说《无政府主义的短暂夏天》(1972)介绍西班牙无政府主义者领袖、工人杜鲁蒂(1896-1936)的生平事迹。其他作品还有《陵墓──出自进步历史的三十七首叙事诗》(1975)、《巨人号的沉没──一出喜剧》(1978)等。恩岑斯贝格尔著述颇丰，已被译成40余种语言，被认为是在世的德语最重要的作家之一，2010年获著名的索宁奖，该奖颁奖词称，恩岑斯贝格尔“在文学、散文和新闻写作领域留下了可观足迹”。
履历
他从一只黑盒子里
浮现时，并无任何
特别之处。
紧致的皮肤，天真的气味，
许多念头中的一个。
他不喜欢学步，
他吮吸手指，衣服不再合身，
注意力不集中。只一会儿
就屈服了；逐渐软化，
仔细察看他的舌头。
在夜里，闲荡，
没有睡意；大白天，却
硬撑着，从一处跑到另一处。
他受苦，在漫长的朝圣途中
全身又湿又脏。
流汗，劳累，亲昵——
一个独立的个体，明确无误
而且可爱。除了皱纹
越来越深，斑点
出现在皮肤上，他已经
不再十分紧致这一事实
从著装暴露无遗。
就这样，在一只黑盒子里
他降落到
我们都将降落的地方。
残存的仅仅是
他的灵魂，如果鞋子确有一个
无形、一无所用的，鞋底。
错误
隔壁一个孩子在弹奏贝多芬的《致爱丽丝》。
一遍又一遍，能够听出弹错。
断言无错
是失礼的。对于食客而言，
杀死东道主是致命的错误。
它也被叫做全球化。
出于羞怯，决定性的错误
隐藏在一堆无关紧要的错误里，
被它们淹没。从来都不
缺乏警示的声音，说：
这世界不可救药。
修理、密封、补缀、
填充、改革、用红色墨水和颜料遮盖
以求改进的感人尝试：
导致更离奇的错误。
当然先天性缺陷和流产
另当别论。
而事情还是不对头，包括
需求、颜色、启动、
后座力与点火装置。
一个偏离轨道的银河
令人吃惊。总而言之，
一切源于这是一个奇迹。
不惜一切代价避免错误本身
也许就是一个错误。
承认失败，承认
疏忽，承认一个
笔误导致卡壳。
举例来说，某些诗
也许是完美的，
如果没有一个小错误
留下来。
无意中出点错，有时候，
人是快乐的，短暂的片刻出错。
但是，什么东西失去了。
星体科学
他的世界差不多由空无和空无组成，
由十维空间中
幽灵般的超弦，
陌生感，颜色，旋转，和吸引力组成——
而他这个宇宙学家
患有牙疼；
在圣-莫里茨时，
跌倒在滑雪道；
在吃土豆沙拉
或跟一个不相信玻色子①的
女士同居时；
或在将要死去时，
数学的神话
就蒸发了，方程式熔化了，
他从远处回来
回到我们痛苦、雪、色欲，
土豆色拉和死亡
组成的世界。
一首乐观主义的小调
的确，时不时
有人喊救命。
有人马上，跳进
水里，自觉自愿。
在资本主义最激烈的时刻
闪烁的救火车转危为安
扑灭了火焰，或，化为乞丐帽子里
突然出现的硬币闪光。我看见
每天早晨的大街跑前跑后的
热闹的人们，手里并没有
出鞘的利刀，不过是在闲暇之时，
寻找着牛奶和萝卜。
就像是在豌豆中间。
多么辉煌的景象。
消失者
致奈莉·萨克丝
吞没他们的，不是土。是空气吗？
像沙子一样数不清，但他们没有变成
沙子，化为了乌有。渐渐地，他们被
遗忘。常常，而且手牵手，
像分钟。他们比我们多，
但是没有纪念碑。没有登记在册，
没有区别于尘埃，他们消失了——
他们的名字，勺子，足底。
他们不使我们难过。无人
记得他们：他们出生过吗？
他们是否逃脱？他们已经死了？他们
不被思念。这个世界是密封的
却也被
它并不福荫的事物
与消失者，共同固定。他们无处不在。
没有不在者，不会有什么存在。
没有逃亡者，不会有什么是坚定的。
没有被遗忘者，没有什么是确定的。
消失者是公正的。
我们，也会那样渐渐消失。
约翰·冯·诺依曼
双下巴，圆脸，有点鸭脚步——
那一定是：一个喜剧演员，
或是一个地毯总代理商，
或者扶轮社一个讲究生活品质的人。
可是注意：从雅西到布达佩斯
他开始思考！
在他的头颅下，
软处理器坚韧地“滴答”，
一道闪光穿过数据库
像闪电，发出弹道方程式。
三步之内他已把
艾希曼和斯大林将死：从哥廷根到瑟堡，
从瑟堡到纽约，从纽约到普林斯顿。
他坐头等舱，逃离了致命带。
四小时睡眠是他全部所需，
外加罂粟籽点心，抹上一大团生奶油，
以及几个瑞士银行的账户。
甚至某个从未听说过他的人
（我们大多数人就没听说过）
手中鼠标一点，就能调动起
他的代数学。
至于人工智能——
如果没有他，至今还会是
一个无家可归的低能儿。
无论掷骰子
还是一场飓风，
一个水果机，还是靶场，
他手中的粉笔都会落在后面——
他的神经连接是那么快。
他草草地记下希尔伯特空间，
环和理想。不受限制
他操作，和不受限制的操作员一起。
重要的是：优雅的解决方案
——让这星球舞蹈。
一个上了年纪的初生奇才，与秘密机构有着接触。
轰隆隆的直升飞机降落在他的草坪。
落在长崎的“小胖子”：纯数学。
战争是一种毒品。武器这种东西
再大也不算大。与海军上将共进午餐时
情绪总是高昂。
他真是一个羞涩的人。神秘
在他脸上，他的黑匣子也不能破译的神秘。
比如，爱情，
愚蠢，厌倦。
悲观主义=反科学的罪。
源自铁罐的能量，气候控制，永恒的增长！
将冰岛变为热带的天堂——
没有问题。其余的事情，也差不多。
然后，所有人员集中到另一个小岛，
双排扣外套，戴着墨镜：比基尼岛。
“行动转折点”。试爆非常成功。
此后十年，放射性癌症
才杀死了他的神经突触。
里尔克进入汉语世界，是在新诗发轫约十年后。这一时机意味着，“新诗”作为一种新的汉语文学形式自“出生”后不久就开始受到里尔克的影响。在不断被翻译和阅读中，在诗人们的摹仿、借鉴和移用中，里尔克的作品对中国新诗产生了持续效应。时至今日，这一效应仍在发酵之中。他的作品在很大程度上参与塑造了中国新诗的面貌——无论是在诗歌观念、诗歌技艺还是在诗歌的理想形态和精神取向方面。可以说，里尔克是中国新诗的西方源头之一。臧棣在《汉语中的里尔克》一文中，曾经这样谈起里尔克对于中国新诗的意义：
里尔克堪称中国新诗中历久不衰的神话。无论是在30、40年代，还是在现时，对中国诗人来说，他都是一位令人着魔的伟大诗人，一位风格卓越、技艺娴熟、情感优美的现代诗歌大师。在许多方面，比如在诗人的性格与生活的关系上，在天赋与写作技艺的关系上，在心灵的敏感与诗歌的关系上，在从事现代诗歌写作所需的精神品质上，甚至在对女性的关系上，他都起着示范性的作用。用更简洁的话说，他本身就是一部有关现代诗歌的写作奥秘的启示录。里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的，也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上，也体现在精神的强度上。……里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性的渴望。
在臧棣的论述中，里尔克之所以能对中国新诗产生如此巨大的影响，除了中国的早期现代诗人们（如冯至、郑敏等）与里尔克之间由于精神气质相通而形成的“心灵上的默契”之外，主要与里尔克诗歌的“浪漫主义和神秘主义”的双重特征有关。对于中国新诗来说，“如何以恰当的方式对待浪漫主义”始终是一个难题，而里尔克刚好为此提供了一个值得借鉴的范例：表面上，里尔克的写作有一个“从浪漫主义到现代主义”的转变，但事实上，诗艺成熟时期的里尔克是“一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人”。这样一种将浪漫主义隐藏到深处的做法，可以使诗人们在摆脱自我沉溺的空洞抒情、流于表面的优美典雅和泛滥浮浅的感伤情调的同时，保留必要的敏感性和情感强度。可以说里尔克为解决“浪漫主义问题”给出了一个可行的方案。另一方面，如果正确理解里尔克的神秘主义，那么里尔克强调的并非是写作要依赖于“灵感”或“天启”，而只是诉诸于人类内在经验的深度或“感受力的纯洁与敏锐”。里尔克的神秘主义固然与“通灵术”或“招魂术”有关，但汉语诗人未必需要把神秘主义与这些东西捆绑在一起（另一个例子是叶芝的神秘主义与《幻象》一书的关系）。对汉语诗人来说，作为一种精神向度和修辞方式的神秘主义可能是更重要的。臧棣进一步认为，里尔克诗歌中“耀眼的精神性”，他的“诗歌情感的纯洁性”，他在“物诗”中体现的观看方式和对心灵敏感性的自我控制方式，其诗歌文本从“措辞的唯美主义”而来的“精致、圆润、纯熟”的特征，甚至于他的人格和作品中流露的“孤独”气质，都对中国现代诗人们具有致命的吸引力，并确实对新诗产生了可见的文本上的影响。
不过，臧棣在分析里尔克对中国新诗的影响时，并不完全对此持肯定态度。在很多段落中，臧棣暗示里尔克的诗歌方式和诗学观念已经、并还将会对中国新诗的写作产生某些误导，特别是当里尔克被以不恰当的方式理解时，这种误导更是不可避免。臧棣的这一判断是有根据的。从中国当代新诗的写作状况来看，里尔克的影响，正如海子的影响那样，虽以正面影响为主（他们巨大的感召力将多少年轻人引向了现代诗！），但其负面影响也不可忽视。从二十世纪九十年代初开始，中国当代的杰出诗人们越来越意识到这些负面影响对诗歌写作的危害。因而，在承认里尔克的重要性、并从他那里汲取必要的技艺和精神性的同时，如何避免或克服里尔克诗歌观念的潜在危险，就成为诗人们必须思考的问题。从中国当代新诗的总体状况和趋势来看，里尔克越来越被诗人们理性地对待，而不再只是被当成说出了“诗歌真理”的诗歌祭司予以狂热崇拜。
值得注意的是，里尔克的作品对中国新诗写作的影响，在民国年间主要是通过其短诗和十四行组诗（《献给奥尔弗斯的十四行》）发生的（这一点从冯至的《十四行集》和郑敏的《诗集：1942—1947》可以看出）。而里尔克在中国当代新诗中产生的效应，虽然仍有部分来自于其短诗名篇（如《秋日》），但更主要的是通过其长诗《杜伊诺哀歌》发生的。中国当代的长诗和大型组诗，有不少都受到《杜伊诺哀歌》的影响（尽管这种影响主要是技艺上的而不是观念内容上的）。这固然有《杜伊诺哀歌》的全译本出现时间较为晚近（最早的全译本是李魁贤译本，1988年在台湾名流出版社出版）、因而更容易进入当代中国诗人们的视野的原因，但也与中国当代新诗写作观念的变迁史有深刻关联。自1980年代中期以后至今，中国当代诗人们的一个不成文的共识是：长诗、诗剧和大型组诗才是诗歌的最高形态，是最困难也最考验诗人能力的。这与唐宋以后中国古典诗歌传统对律诗和绝句体裁的重视完全不同（当然，也有少数古典诗人更看重较长一些的七言和五言古诗）。因而，作为里尔克晚期代表作品的长诗，《杜伊诺哀歌》受到了当代汉语诗人们的一致重视。
那么，我们如何理解《杜伊诺哀歌》对中国当代新诗写作产生的影响呢？这种影响的证据何在，或者它具体体现在哪些当代新诗作品之中？我们如何恰如其分地评估这种影响的正面意义和负面意义，从而以较为妥当的方式学习和吸收《杜伊诺哀歌》？本文试图对这些问题进行探讨。当然，这里的探讨不可避免地带有我本人的视野、阅读-写作经验以及诗学问题意识的痕迹。
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