聂鲁达《每天你跟宇宙的光》

只要观察一下那些不按语法分析的框框的人是怎样写作的，便足以证实这番论断的正确性了。小孩子是没有能力把话语切割开来的。学习语法是从讲授如何把句子分为单词、单词又如何分为音节和字母开始的。但是，孩子们没有单词的概念，而对句子却有深刻的认识，他们用有意义的组合思考、说话和写字，因而很难理解句子是由单词构成的。所有那些刚学会写字的人都表现了同样的倾向。当他们写字的时候，随手便将单词分开或合并：并不确切地知道这些词应在哪里开始和结束。相反，不识字的人在说话的时候，该停顿的地方之所以停顿，是因为他们在用句子思考。同样，我们刚一忘乎所以、情不自禁的时候，固有的语言便恢复了自己的权利，两个或两个以上的单词便不按照语法规则而是服从思维的指令合并在纸面上了。每当我们稍一走神，语言便以它先于语法的自然状态再现出来。也许有人会反驳说，有些零散的单词本身就组成了有意义的单位。在某些原始语言中，单位似乎是词，有些这类语言的指示代词不限于指示“这个”、“那个”，而且还指示“这个站着的”、“那个距离如此之近几乎可以摸到的”、“那个不在的”、“这个可以看见的”，等等。但是，这里的每一句话都是一个句子。这样，就是在最简单的语言里，孤立的单词也绝不是句子。那些代词是句子式的词。

诗歌具有同语言及其细胞（句子）一样的复杂和不可分的特点。任何诗歌都是一个自身封闭的整体：是一个句子或组成一个整体的句子群。同其他人一样，诗人也不用零散的单词表达思想，而是用密集和不可分的句子单位。诗的细胞，它最小的核心，是诗句。但是，诗歌区别于散文，诗句的单位，即构成诗句本身并成为语言的东西，不是意义或意义方向，而是节奏。诗句这一令人迷惑的属性留待以后再论，而必须先描述一下散文句子（普通说话）是以何种方式变成诗句的。

没有人能回避对话语魔力的信仰。即使那些不信任话语的人也不行。对语言有保留是知识分子的态度。只有在某些时候，我们才斟酌和衡量话语，那个时候一过，我们便恢复了对话语的信任。对语言的信任是人类自然和原始的态度：事物就是它的名称。相信话语的力量是最古老的信仰对我们的一种影响，大自然是有灵魂的，每个物体有自己的生命，话语由于是客观世界的复写，因而也是有灵魂的。语言同宇宙一样，是一个呼唤与应答的世界；涨潮与落潮，结合与分离，吸气与呼气。一些词互相吸引，另一些词互相排斥，而所有的词互相关联。语言是有生命物体的组合，它被类似支配天体与星球的节奏所推动。

任何一个企图搞自动写作法的人——达到这一企图的最大程度——都了解到，一旦让语言自由发展，它便具有惊人的令人眼花缭乱的联结力，即联想与集合的力量。“Les mots font l'amour.”（死生爱）安德烈•布勒东说道。像阿丰索•雷耶斯这样睿智的天才一再警告对掌握语言过于自信的诗人：“总有一天，话语会联合起来反对你，会同时造你的反……”但是，用不着求助于这些文学上的证词。做梦、神志错乱、昏睡和其他精神放松状态都有助于话语的冒出。语流似乎没有尽头，一句又一句地拉着我们向前走。意象之流卷着我们向前走，我们擦过了纯粹生活的岸边并且隐约望见了最终与我们的存在和世界的存在再度会合的领地。由于无法用堤坝挡住潮水，意识动摇了。突然，一切以一个最后的形象而告终。一道大墙拦住了我们的去路：我们再度沉默了。

与此相反的状态：极度紧张的精神、强烈感情的语言、撞击并闪烁着智慧火花的交谈、因反省而增加到无限程度的透明通道也都有利于从天而降、突然出现的句子。并没有人请它们来，这些句子就像是日夜警觉的报酬。前面开路的理智经过一番搏斗之后，我们踏上了一片和谐的土地。一切都变得容易起来，一切都是不言而喻的回答，都是预料中的影射。我们感觉到理念在作诗。于是我们隐约看到，思维与句子也是节奏，句子又叫作回声。思维活动就是下达准确的音符，光波一照到我们头上，思维就发出颤音。狂怒、兴奋、气愤，一切使我们失去控制的情绪，都具有同样的解放力量。它们会产生意想不到、握有电能的句子：“他用闪电般的目光怒视着他”“他大发雷霆，满腔怒火”……“火”的要素支配着所有这些表达方式。种种赌咒发誓与恶语谩骂都像那些令人难忍的太阳一样爆炸开来。有些恶语谩骂能使宇宙秩序颤抖。随后，人们感到惊讶并后悔自己说过的话。实际上，说出那些脏话的并不是他自己，而是“另一个他”：他“失去了理智”。情话也表现出同样的特点。情人之间是“抢着说话的”，处处都是吻合的：停顿与惊叹、笑声与沉默。交谈胜于协议：它是一曲和弦。而情人们则感到自己像两首幸福的抒情诗，这两首诗是由一张看不见的嘴巴朗诵出来的。

语言是人，而又胜于人。这个或许可以成为对那些令人慌乱的语言特性进行调查的出发点。但是诗人却不考虑语言是怎样造成的，也不考虑这种活力是语言本身的还是别处反射的。从任何创造者都具有单纯的实用态度来看，诗人证实了一个事实并加以利用：话语不请自来并集合在一起，这样的聚散、分合并非纯粹偶然所为，一种常规在支配着这些亲和力与排斥力。在任何语言现象背后都有一个节奏。话语的聚散是按照一些节奏的准则进行的。如果语言是在一种秘密的节奏支配下不停地摆动于句子和词语团块中间，那么这一节奏的再现将会给我们压倒语言的力量。语言的活力使诗人运用亲和力与排斥力去创造自己的语言世界。诗人是用类推法进行创作的。他的模本是推动整个语言的节奏，而节奏是一块磁铁。节奏一旦再现——通过韵律、韵脚、叠韵、使用形音相近词以及其他方法——它便召集词语。继寸草不生之后是一片语言大丰收的景象，内部船闸一开，句如泉涌。加夫列拉•米斯特拉尔说，困难之处不在于寻找韵脚，而在于避开韵脚过多。诗歌创作在很大程度上取决于能否把节奏自觉地作为魅力加以使用。

诗的运作与法术、巫术以及其他幻术的手段没有不同。诗人的态度与魔法师的态度极为相似。他们都运用类推法的原则，他们的行为都有急功近利的目的：他们不考虑语言是什么或者大自然是什么，而是利用语言和自然达到自己的目的。不用费劲还可以补充一个特点：魔法师和诗人，不同于哲学家、专家和学者，他们从自身提取力量。对他们来说，为了行动仅仅具有一堆知识是不够的，比如像物理学家或司机那样。整个魔术运作需要一股内部力量，它是通过一番艰苦的净化努力取得的。魔术的力量源泉是双重的：迷人的套路与手段以及魔法师的心理力量，即调准他的心理节奏，使之与世界的节奏一致。同样的情况也发生在诗人身上。诗歌的语言就在诗人心里并且只对诗人显露。诗的显露包含着内心的探索。与反省和内心分析毫无二致的探索，一种超越探索、能够引起形象不得不出现的心理活动。

人们经常把魔法师与叛逆者相比。叛逆者至今对我们还在产生的魅力，是来自那第一个面对上帝说“不”而面对人的意志说“是”的人。这以后的任何反叛行动——正是因为有了这些行动，人才得以成其为人——都是从这第一次行动出发的。在巫师滑稽的表情里，有一种悲剧式的忧伤，而在科学家和哲学家身上是没有的。这后两种人是为知识服务的，在他们的世界里，各路神仙和自然界的力量只不过是假说和未知数。而对于魔法师来说，各路神仙并非假说，也绝非必须抚爱的现实（对信徒也如此），而是必须吸引、克服或嘲弄的力量。魔术是一种危险而又亵渎神明的勾当，是面对超自然、人类力量的一种说明。魔法师一旦离开人群面对众神，他就孤独了。他的伟大也就在这孤独之中，也几乎总是到最后毫无建树。一方面，这是他悲惨决心的见证；另一方面，也是他引以为自豪的证明。总之，任何不被理解的魔术——就是说没有变成美德与仁爱的魔术——都会把自己吞食掉并且最终吞食掉它的创造者。魔术把人看作手段、力量、潜能的核心。魔术的方式之一就是克制自己然后再控制他人。王子、国王和首领的身边总有魔法师和星卜家，即政治顾问的前身。依靠魔法的统治术必不可免地包藏着专制和对人们的控制。魔法师的反抗是孤军作战，因为魔法活动的本质是探索能力。经常有人指出魔术与技术的相似之处，有人认为前者是后者的远古起源。不管这种假说有多少价值，显而易见的是现代技术的特征——如同古代幻术的特征一样——在于对力量的崇拜。普罗米修斯起来反对魔法师了。这是西方人凭着想象所创造的最高形象。他既不是魔法师，也不是哲学家，也不是学者，他是英雄，是盗火给人类的神，是个广施仁爱的慈善家。普罗米修斯的反抗代表着人类的反抗。在这个被锁链捆住的英雄心里充满了孤独，他一直默默地盼着回到人间去。魔法师的孤独是一种无处可回的孤独。他的反抗是没有结果的，因为魔法——就是说通过力量来寻找力量——最终是要自我毁灭的。现代社会的悲剧就在于此。

……

阴阳具有创造现实的活力，它俩互相交替并在交替的过程中生成总体。在这个总体中，没有任何东西被取消或被抽象掉，每个方面都存在，都活生生地存在，丝毫没有失去各自的特性。冬天、女人的季节属阴，房子属阴，黑影属阴。阴的象征物是门户，是在黑暗中成熟并掩藏、封闭起来的事物。光明、农业劳动、打猎、捕鱼、露天、阳刚之气等属阳，是开放式的。热与冷、光明与黑暗、男人与女人、龙与蛇——这就是生命。宇宙是由相反相成、互相交替、互相补充的节奏组成的双边体系。节奏支配着植物、帝国、农作物和国家机构的生长。它指导着道德和礼仪。王子们的目无法纪破坏了世界秩序，但是在某个时期也破坏了自己的贞操。礼貌与廉政是有节奏的形态，如同爱情和季节的转换节奏是宇宙的生动形象，是宇宙合法化的具体化身：一阴一阳，“一阴一阳之谓道”。

感到宇宙是节奏的结合、分离和再结合的中国人并非独此一家。人类的全部宇宙观都是从对原始节奏的直觉中来的。在任何文化背景中都可以找到人类面对生活的基本态度，在用宗教、艺术和哲学的创造形式表达之前，这种态度总是通过节奏表现出来的。对于中国人来说就是阴阳，对于阿兹特克人来说就是四重节奏，对于希伯来人来说就是二重节奏。希腊人把世界理解为对困难的斗争或调整。我们的文化里充满了三重节奏：（从逻辑和宗教到政治和医学似乎被融会在一个统一体里的两个因素所支配了）父亲、母亲、儿子，命题、反命题、综合题，喜剧、正剧、悲剧，地狱、涤罪所、天堂，多血气质、肌肉发达气质、神经质气质，记忆力、意志力、理解力，矿物世界、植物世界、动物世界，贵族政治、君主政治、民主政治……这里不准备提出节奏是否是原始社会机构的表述方式、是否是生产制度的表述方式、是否是其他什么“事业”的表述方式，或者从反面说，所谓的各种社会结构是否只是人类对现实生活的首次自发表态。这类问题，或许正是历史的本质，如同问及人类的本质一样，具有令人头晕目眩的特点——因为人类的本质似乎没有支柱和基础，假如信口开河的话，那么可以说人类的本质是建立在自身的无限性上。但是，如果我们不能回答这个问题，那么至少可以肯定节奏与我们的生存条件是不可分的。我的意思是，节奏是我们成为人类这一关键事实的最简单、持久和古老的表示——人类有时间性，有死亡，并且总是被抛向某个“地方”、“另一个什么人”——死神、上帝、爱人、我们的同类。

长期以来，节奏形式在人类的思想表述中是无处不在的，这不能不产生一种诱惑：建立一种以节奏为基础的哲学。但是，每个社会都有自己的节奏。或者更确切地说；每个节奏都是一种量度，一种含义，一个世界形象，一个有区别、有个性的形象。因此，不可能把节奏缩小为纯粹的量度，分成同等空间的量度；因此也不可能把节奏抽象化或者把它变成理性的图表。每种节奏都包含着一个具体的世界观。这样，某些哲学家听说的宇宙节奏便是一种仅与原始节奏，即创造形象、诗歌和作品的节奏相联系的抽象了。节奏，即形象和含义，是人类面对生活的自发态度，它并不游离于我们之外：节奏就是我们本身，它就是为表现我们而存在的。它表现了具体的时间性，表现了不可重复的人类生活。但丁感觉到并撼动了群星与人心的节奏，被称之为“爱情”；老子和庄子听到的是另一种节奏，一种由相反相成的因素构成的节奏。古希腊哲学家赫拉克利特感到节奏就是战争。把所有这些节奏压缩成一体而同时又要每种节奏的个别内容保持不变，这是不可能的。节奏不是哲学，而是世界的形象，就是说，是哲学所依靠的东西。

在任何一种社会里都有两种历法。一种历法支配着日常生活和世俗活动，另一种支配着祭祀周期、典礼和宗教节日。前者把时间分成若干等份：钟点、日、月、年。无论采取哪一种衡量时间的办法，时间总是一种等量交替。而在祭祀历法上则相反，这种持续交替是中断的。为再现圣事只有一系列条件配合在一起，祭神的日子才可能来临。与世俗日期不同，圣日不是时间的量度，而是一个活生生的、充满超自然力量的现实，它通过特定的地点体现出来。在表现世俗时间时，1月1日一定接替12月31日。而在表现宗教日期时，很可能发生新时间并不接替旧时间。任何一种文化都曾经有过对“时间终结”的恐怖。因此，也就存在着“入与出的典礼”。在古老的墨西哥人中，祭火——每年年终、特别是每五十二年一个周期的年终都要举行——只是为了呼唤新时间的到来。篝火刚刚在星星山上点燃，一直陷于黑暗之中的墨西哥峡谷便整个被照得通亮。神话又一次被表现出来。时间——可以创造生命而绝非被空洞接替的时间——又再生出来。生命可以延续到这种时间自己耗尽为止。这个思想令人赞叹而且生动的例证是“时间的葬礼”，即摆在墨西哥人类学博物馆里的小小石头纪念碑：在一圈骷髅的包围里，躺着旧时间的标志：从它们的遗体上生出来新的时间。但是，这一新生并不是命中注定的。有些神话，比如那个基督圣杯的神话，是影射旧时间如何顽固的，是说旧时间不甘心灭亡不肯离去。因此，贫瘠笼罩大地，作物一片凋零，妇女不孕，老人当权。“出的典礼”——几乎总有一位年轻的英雄出来搭救——强迫旧时间让位给它的接替者。

如果神话时间不插入纯粹的时间接替之中，那么它又在什么时间里度过呢？许多故事给了我们答案：“从前有一个国王……”神话的位置不在一个固定的日期上而是在“从前有一个……”即在时间与空间的交叉点上。神话是过去，同时也是未来。因为神话所发生的时间区域，不是整个人类行为无可挽回的有限昨日，而是一个充满种种可能并有希望实现的过去。神话是在一种标准型的时间里度过的。还有，这是一种可以再现的标准型时间。宗教祭祀的日历是有节奏的，因为它是按标准制定的。神话是一种过去同时又是一种准备在现在实现的未来。在我们日常的时间观念里，时间是一个走向未来但又注定流入过去的现在。神话次序颠倒了这样的关系：过去成了一个流入现在的未来。世俗的历法封闭了我们通向那原始时间的大门，后者将全部时间、过去和未来都包容在现在之中，包容在一个完整的现在之中。神话日期使我们隐约看到一个为过去和现在主婚的现在。这样，神话便把人类生活包含在它的总体之中：通过节奏，它使标准型的过去成为现实，也就是说，把一个过去同时也是准备化作现在的未来变为现实。这丝毫也不偏离我们关于时间的日常观念。在日常生活里，我们往往固执于对时间测定的表征，尽管我们也说“好时光”和“坏时光”，也在每年的12月31日辞旧岁、迎新年。这种种态度——对时间的旧观念残余——绝对无法阻止我们每天从日历上撕下一页或者是看看表上的钟点。我们的“好时光”并不脱离时间的接替，我们可以为过去而叹息——过去有个比现在好的名声——可是我们知道过去是不会再回来的。我们的“好时光”与任何时光一样也会同样地消亡、被接替。相反，神话时间不会消亡：多次重复，有化身。这样，将神话时间与其他任何时间表征区别开来的就是要成为一种标准。过去总是可以成为今天，神话是一种浮动的现实，它随时准备实体化并且反复进行。

节奏的作用，现在可以更为明白地确定下来，由于节奏的重复，神话回来了。于贝尔和莫斯在他们关于这个题目的经典著作中，提出了祭祀历法的不连续性，还在节奏的幻术中发现了这一不连续性的根源：“时间的神话表征就本质而言是有节奏的。对宗教和幻术来说，历法没有测定时间的目的，它的目的只是给时间配节奏。”显而易见，这里不是指的给时间“配节奏”——两位作者的实证主义恶习——而是指的回归原始时间。节奏的重复是对原始时间的求助与召集。更确切地说：是对标准时间的再创造。并非所有的神话都是诗歌，但任何诗歌都是神话。如同在神话里一样，日常时间在诗歌里经受了一番转化：它不再是等量而空洞的接替，而是变成了节奏。悲剧、史诗、歌曲、诗都有重复和再创造一个瞬间、一个事实或事实的集合体的倾向，最后这些事实便以某种方式成为标准。诗歌的时间不同于精确测定的时间。人们常说：“过去的就过去了。”对于诗人来说，过去的还会再来，还会重新人格化。半人半马的基隆对浮士德说：“诗人没有被时间束缚。”浮士德回答说：“阿基里斯在时间之外找到了海伦。”在时间之外？更确切地说，是在原始时间之内。甚至在历史小说和当代题材的小说里，叙述的时间都脱离了接替性。小说的过去时和现在时既不是历史时间也不是新闻报道的时间。它不是指过去，也不是指现在是什么，而是指现在正进行的事：正在孕育的事。这是一种再生与再现的过去。它以两种方式再现：在诗歌创作的时候再现，随后，当读者重温诗人创造的形象并重新召唤那回来的过去时，以再创造的形式再现。诗歌是标准型的时间，只要嘴巴刚一重复那有节奏的诗句，这种时间就出现了。这种有节奏的句子就是我们所说的诗歌，它的作用就在于重新创造时间。

在谈及诗歌的起源时，亚里士多德说：“总之，诗歌起源的特殊原因看来是两个，这二者都是自然的。首先，从童年起，模仿复制是人类所固有的；并且在这一点上他区别于其他动物；人类比所有动物都更善于模仿，而且人类通过模仿在学习的路上迈出了最初的步伐。其次，人对于模仿的作品总是感到快感。”随后，他又补充说，这种模仿复制的本来目的是通过类比或比较进行欣赏：比喻是诗歌的主要工具，因为通过形象——它使得同类靠拢并变成不同或相反的东西——诗人可以说，让这个像那个。亚里士多德的诗学受到许多批评。不过，抛开人们可能喜欢凭着本能所思考的方面，我们感到不足的不仅是他的模仿复制说，还有他那关于比喻的想法，特别是他那关于自然的概念。

据加西亚•巴卡在他的《诗学入门》中的解释，“模仿不意味着动手抄袭原本，而是他的整个行动后果是一次亲临现场。”而如此模仿的效果，“严格地说，他没抄袭任何东西；其结果将是一个见所未见、闻所未闻、如同一首交响乐或奏鸣曲般的独创物”。但是，诗人从哪里弄出这些见所未见、闻所未闻的东西呢？诗人的模本是大自然，即对所有希腊人来说，是灵感的源泉与范例。可以用压倒左拉及其弟子的充足理由来称呼希腊艺术为自然主义。因为把我们同希腊人区别开来的东西之一就是我们对自然的看法。我们不知道，如果自然有某种形象，它会是什么样子。大自然不再是某种有生命的东西，不再是支配着某种形式的有机总体。甚至，它都不是什么物品，因为物品本身的概念已经失去它旧有的牢固性。如果原因的概念已经受到怀疑，那么大自然及其四因（质料、形式、动力、目的）的概念怎么就不会受到怀疑呢？我们也不知道自然界止于何处、人类又开始于哪方。人类从几个世纪以前就不再是自然界的了。对此，有人把它理解为动力与反射的交叉，就是说，如同一种高级动物。另一些人把这个高级动物变成了一系列对所受刺激的回应，就是说，变成了一个其行为是可以预知的、其反馈与机器没有两样的实体：对于控制论来说，人类的行为就如同一台机器。而在另一个极端，则有人把我们理解成只有变化连续性的历史实体。这还没有完结。自然与历史，一反在希腊人中间发生的事，变成了水火不容的术语。假若人是动物或机器的话，那么我看不出，如果政治不缩小为生物学或物理学的一个分支，人类怎么能成为一个政治实体。反之，假若人是历史的，那么就不是自然的和机器的。这样一来，正如加西亚•巴卡所观察的那样正确一样，使我们感到陌生与陈腐的就不是亚里士多德的诗学，而是他的本体论了。大自然不能成为我们的模本，因为这个概念已经失去了它的全部牢固性。

亚里士多德关于比喻的看法似乎并非不令人满意。对于他来说，诗歌在历史与哲学中间占据着一个不偏不倚的位置。历史主宰着事实，哲学则支配着必要的世界。在两个极端的中间，诗歌以“可供选择的东西”出现了。加西亚•巴卡说：“讲述事情是如何发生的，这不是诗人的任务，而诗人是讲述我们盼望的事究竟是什么。”诗的王国叫作“但愿如此”。诗人就是充满“欲望的男子汉”。的确，诗歌就是欲望。但是，这种欲望既不表现为可能，也不表现为可信。意象并非是“逼真得不可能”，或曰不可能的希望：诗歌是对现实的饥渴。根据在欲望中所表现的爱的动力，欲望总是想要取消距离。意象是欲望架设在人类与现实之间的一座桥梁。“但愿如此”的世界是经过与同类比较的意象世界，它的主要媒介是“像”这个词：这个“像”那个。但是，有另外一个取消“像”字的比喻法：这个就是那个。其中，欲望进入行动，它既不比较同类，也不显示同类，而是揭示——因此也更富于刺激性——那些我们觉得不可变之物的最终同一性。

那么，在什么意义上我们认为亚里士多德的思想是真理呢？在这样一个意义上：诗歌是模仿式的再创造。因此，人们就可以这样理解：诗人是在再创造典型，按照这个词的最古老词义，即模本、神话。至今，抒情诗人在对自己的体验进行再创作时，仍然在呼唤那属于未来的过去。这样断言绝非谬论，诗人——如同孩子们、如同原始人，一句话，当他们放纵那最深刻而自然的脾性时，就像整个人类一样——是个职业模仿者。这种模仿是有特色的创造：回想、恢复并再造那寓于时间的起源和每个人内心深处的东西；回想、恢复并再造那与时间及我们相混合的东西；回想、恢复并再造那既是属于大家的同时也就是独一无二的东西。诗歌的节奏就是要把那既是过去，又是未来，同时又是现在的我们化为现实。诗句是活泼而具体的时间：它有节奏，有独创的时间，它总不断地进行再创作。生生、死死，生生不灭。句子的统一性，在散文中是通过词义来实现的，而在诗歌中则是通过迷人的节奏来获得的。因此，诗歌的连贯性就必然要区别于散文的顺序。有节奏的诗句于是带领我们去品味它的含义。但是，在研究诗句是如何获得有意义的统一之前，还必须更近地观察诗歌与散文的关系。

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