学术观点|潘紫霓：试析《沉香屑·第一炉香》对《华伦夫人的职业》的重写——兼论萧伯纳对张爱玲的影响

摘要：张爱玲作为职业小说家的第一部作品《沉香屑·第一炉香》与萧伯纳剧作《华伦夫人的职业》之间存在互文性。本文认为，前者是对后者的重写，张爱玲在重写中运用心理分析的手法重塑了剧中人物形象，对女性堕落的观照视角从人物与外部世界的抗争，潜入至内心世界的挣扎。《第一炉香》与多个外部文本以及文化语境之间进行了呼应和对话，是典型的互文式写作。通过梳理两位作家的代表作品可以发现，萧伯纳对张爱玲的文学影响并不在于对文本中人物关系和场景的借用，而在于互文式重写策略。这种写作策略形成了文本间的连锁互动，能够激发读者的互文式阅读从而延展文本的生命力。关键词：张爱玲; 萧伯纳; 互文性; 重写; 影响;

爱尔兰裔英国作家萧伯纳 (George Bernard Shaw, 1856-1950) 被普遍认为是19世纪末20世纪初英国戏剧史上最重要的剧作家，于1925年获得诺贝尔文学奖。国内最早关于萧伯纳的介绍，始于陈独秀1915年发表在《青年杂志》上的文章，潘家洵、林语堂等人都曾积极参与萧伯纳作品的译介。1933年2月，77岁的萧伯纳访问上海，轰动了整个上海文化界，鲁迅称“伯纳萧一到上海，热闹得比泰戈尔还利害” (乐雯1) 。也正是在这一年，13岁的张爱玲阅读了萧伯纳的小说，“这是她第一次接触西方文学” (宋淇等158) 。张爱玲 (1920-1995) 自上世纪60年代被海外学者夏志清纳入《中国现代小说史》以来，逐渐被国内学界重新定位，有学者认为她是“20世纪中国具有世界影响力的杰出作家” (陈子善12) 。据统计 (陈娟2011:115) ，张爱玲在小说、散文、书信和采访中提及次数最多的一位外国作家就是萧伯纳，两人之间的文学关系值得探究。

1943年5月，张爱玲作为职业小说家的第一部作品《沉香屑·第一炉香》 ⁽¹⁾ 由《紫罗兰》杂志创刊号发表。《第一炉香》描写了因战事流落到香港的上海女孩葛薇龙，在姑妈梁太太和恋人乔琪的诱导下，由不谙世事的中学生一步步走向堕落的故事。萧伯纳的早期戏剧作品《华伦夫人的职业》也以女性堕落为主题，剧中的华伦夫人出身贫寒，青年时期由酒吧招待沦为妓女，后成为妓院经理人。当华伦夫人的女儿薇薇得知自己的教育和生活费都来自母亲来路不明的钱，母亲在脱离困境后还拒绝放弃这种“职业”时，薇薇毅然与她断绝了母女关系，开始自立谋生。

萧伯纳在剧中一共设置了6个人物，其中5个在《第一炉香》里都落点清晰地一一对应:薇薇对应薇龙，华伦夫人化身梁太太，克罗夫对应司徒协，富兰克变成乔琪乔，富兰克的父亲赛密尔牧师则对应了乔琪乔的父亲乔诚。这些人物之间的关系也相呼应，如克罗夫、赛密儿牧师与华伦夫人是情人，而司徒协、乔诚与梁太太之间也对应于这种关系。富兰克和乔琪乔都是浪荡的公子哥，拜金且用情不专，在各自的文本里分别与薇薇和薇龙是情侣关系，同时又跟上一辈的华伦夫人和梁太太打情骂俏。有学者发现，《第一炉香》有些细节甚至有“模仿《华伦夫人的职业》的痕迹” (陈娟2015:197) ，认为这些相似和“模仿”之处可以作为张爱玲受萧伯纳启发和影响的例证。

本文认为，《第一炉香》是对《华伦夫人的职业》的重写 (re-writing) ，是针对后者进行补充和写进不同观点的重新叙述。除了体裁的转换和焦点人物的转移，《第一炉香》与多个外部文本和文化语境之间存在互文性。张爱玲运用心理分析的手法，反转了剧中薇薇这个角色的形象和命运，对萧伯纳观照女性堕落的外部视角而言是一种补充。张爱玲和萧伯纳在写作中都频繁采用互文式的重写策略，通过对比分析萧伯纳的经典代表作《匹克梅梁》和《第一炉香》对各自潜文本 (hypotext) ⁽¹⁾ 重写中体现的异同点，可以发现，萧伯纳对张爱玲的文学影响在于互文式重写策略的运用，而非文本之间现象层面的相似点。

1894年，萧伯纳应同为费边社 ⁽²⁾ 成员的西德尼·韦伯夫人的邀请，创作了《华伦夫人的职业》， ⁽³⁾ 这是一部响应社会改良运动的檄文。维多利亚时代晚期的英国，贫困、犯罪、卖淫等一系列社会问题“不合时宜地”在这个光辉的“黄金时代”滋生蔓延。随着社会矛盾的激化，各种思潮和社会运动此起彼伏。青年时期的萧伯纳就曾积极地投入费边社的社会活动，并在创作中将剧场当作讲坛和教室，力图通过戏剧教育民众、改良社会。

在萧伯纳看来，戏剧必须表现问题，而所谓的问题就是“个人意志与外部环境之间的抗争” (Shaw 19) 。华伦夫人当年的“堕落”正是与外部环境抗争的方式，社会并没有给她提供道德和不道德两种选择，“忍受饥饿和过度劳作[……]同样是不道德的” (Shaw 23) 。华伦夫人的女儿薇薇同情并原谅了她当初“没有办法”的决定，但华伦夫人脱离困境后依然不肯放弃旧业:

薇薇:[……]我请问你，现在你不用靠做买卖过日子了，为什么还要干下去。你告诉过我，你姐姐已经洗手不干了。你为什么不学她?

华伦夫人:[……]我一定得有事做，有热闹日子过，要不然我会闷死。除了那个叫我去干什么?[……]再说，干那个可以挣钱，我喜欢挣钱。不行，说什么也不中用，谁说也不行，我绝不放手。(萧伯纳1963:88)

摆脱贫困后的华伦夫人继续旧业只是为了“有热闹日子过”和“可以挣钱、喜欢挣钱”，曾经与命运的抗争变成了赤裸裸的贪慕虚荣和金钱崇拜。薇薇发现真相后与之断绝了母女关系，观众对华伦夫人的态度也随着薇薇由同情转为憎恶，最终将她和克罗夫一同放在了审判席上:

克罗夫:[……]为什么我那么投资不应该?我跟别人一样放款吃利息。你不要以为我亲手干过那种肮脏事!你未必会因为我母亲的表兄倍尔格雷公爵有几笔租金来历不明，就不跟他来往。你也未必会因为国教事物委员会有几家租户是卖酒的和有罪孽的人，就跟坎特伯雷大主教绝交。你还记得牛纳女子学院的克罗夫助学金?那就是我那当国会议员的哥哥捐助的，他开着一家工厂，年息22%，厂里600个女工，挣的钱没有一个够吃饭的。家里也没人津贴她们，你猜她们的日子是怎么过的?问你母亲就知道。[……]你要是这么拿道德标准选择朋友，除非你跟上流社会断绝关系，要不然就趁早儿离开英国。

薇薇: (良心难受) 你还不妨说，我从来没问过自己花的钱是怎么来的。我觉得我跟你一样坏。(萧伯纳1963:64-65)

克罗夫的一席话揭开了整个上流社会虚伪的道德面纱，贵族、教会、企业家、政客和资本家无一不是不择手段的逐利之徒，道德对他们而言，只是用来蒙蔽社会底层的穷人使其安于被剥削地位的一种统治工具。薇薇在怒斥克罗夫的同时进行了深刻的自我反省，而这种自省正是此剧希望达到的效果———“引起观众的不适，从而去支持和促进相应的社会改革” (Shaw1962:26) 。

值得注意的是，华伦夫人最终虽然坦诚了自己的拜金与虚荣，萧伯纳由此将拜金与虚荣作为一个阶层共同的劣根性加以批判，却并没有解释就华伦夫人个体而言，堕落如何从与外部环境的抗争手段转化为了拜金与虚荣的恶果，而这正是张爱玲重写此剧的线索。张爱玲显然赞成拜金与虚荣是诱使女性堕落的原因，与华伦夫人一样，《第一炉香》里的梁太太是拜金主义者，为了钱不惜与家人断绝关系，嫁给年已耳顺的梁先生为妾后“专候他死”。葛薇龙之堕落则起源于虚荣心，投靠梁太太后，她尝试着“普通一般女孩子们所憧憬的一切” (张爱玲1992a:30) ，抱着“看看也好” (同上:15) 的心态，一步步心甘情愿地踏入梁太太和乔琪乔的罗网。

《华伦夫人的职业》剧情有两条主线:华伦夫人的堕落以及薇薇与华伦夫人的决裂，《第一炉香》则通过人物的删减和简化，将焦点单独对准薇龙。萧伯纳崇尚易卜生开创的讨论式戏剧，善用对白而不是表演和场景推动剧情，因此他设计了普瑞德这个象征着美与浪漫的艺术家形象，用“艺术的福音”与薇薇“前进的福音” (萧伯纳1963:76) 辩论。《第一炉香》则将普瑞德隐入背景，变成唱诗班、爵士乐、鲜花、舞会和满柜子的华裳，通过描绘薇龙的心理活动与之互动。萧伯纳在剧中对克罗夫这个资本家进行了浓墨重彩的批判，差点安排富兰克枪杀他。《第一炉香》对司徒协着墨不多，他给薇龙扣上手铐般的金刚石镯子，这个情节与克罗夫向薇薇求婚时炫耀自己雄厚的经济实力相对应。经常醉酒的赛密尔牧师是伪善宗教道德的代表，乔诚则相应地被封了“爵士”，通过仆佣的闲话透露他有20来房姨太太和十几个儿子，作为对其“爵士”身份的反讽。华伦夫人和薇薇的母女关系变为梁太太和薇龙的姑侄关系，从而移开了剧中富兰克迎娶薇薇的屏障，也省去了许多梁太太和乔诚之间的瓜葛。

其他的人物都被简化或虚化，薇龙和乔琪之间的爱情被凸显出来成为唯一核心的情节，社会问题剧由此被重写为言情小说。上世纪50年代，张爱玲重返香港时期曾为电懋电影公司编剧过一部票房和口碑都相当不错的电影，剧名就叫《情场如战场》。薇龙和乔琪的爱情故事也可以简单地概括为一场“情战”，张爱玲的其他代表作品如《倾城之恋》等也对这种两性间相互试探、猜疑和算计的“捕猎”过程有过细致描画。“被求婚”是张爱玲笔下“女结婚员”在“情战”中可能取得的最大成就，薇龙本已“对爱认了输”，后经梁太太“指播帮衬”才嫁给乔琪，代价是沦为乔琪和梁太太赚钱和社交的工具，“整天忙着，不是替梁太太弄钱，就是替梁太太弄人” (张爱玲1992a:44) 。

除了与《华伦夫人的职业》之间存在的互文性，《第一炉香》还吸收了多个其他外部文本的要素。例如，开篇采取了传统说书人的开场白，并多次套用《红楼梦》中的词语。薇龙恭维梁太太是“水晶心肝玻璃人儿” (张爱玲1992a:9) ，李纨在《红楼梦》第45回里用这个词形容过王熙凤。搬入梁府当天，薇龙“人到门边，依然觉得门里鸦雀无声，不像是有客，侧耳细听[……]” (张爱玲1992a:12) ，这种看似平淡却极耐回味的句子颇有些曹雪芹的影子，让人联想起黛玉葬花后听到《西厢记》唱词时的“侧耳细听” (曹雪芹高鹗168) 。梁太太呼应王熙凤，薇龙呼应林黛玉，正是她们的性格和处境的对照。

《第一炉香》与鸳鸯蝴蝶派小说之间的关联也引人注意，因为刊载此文的《紫罗兰》杂志创办者周瘦鹃即为鸳鸯蝴蝶派的代表作家之一。《第一炉香》的叙事涉及了才子佳人、家庭纠葛、娼门秘闻等世俗小说常见的内容，使之貌似披上了一层鸳鸯蝴蝶派的外衣。这也是此文能受周瘦鹃赏识且一经刊出后迅速获得市场认可的重要原因之一。张爱玲认为自己的作品“旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服” (1992b:172) ，这令旧派人“不舒服”的地方就在于，她没有像鸳鸯蝴蝶派作家那样“提倡新政制，保守旧道德” (包天笑391) 。张爱玲还曾评论社会言情小说“格调较低” (同上:295) ，认为其感伤化和传奇化的倾向是因为作者想象力不够，可见她的立意高于鸳鸯蝴蝶派。

早在1920年，文明戏演员汪优游就在上海新舞台剧场对《华伦夫人的职业》进行过本土化改编的尝试，自费组织排演了《华奶奶之职业》，但票房惨败，不少观众“中途退场甚至骂着要求退票” (葛一虹52) 。据汪优游事后反思，是因为编排时力图纠正旧剧和文明戏过于迎合社会心理的弊病，但却“矫枉过正” (同上) ，反而迎合了极少数知识阶级的品位，把大多数的“俗人”观众赶跑了。相比之下，张爱玲披着鸳鸯蝴蝶派纱衣的重写无疑要高明和成功得多。

吉尔伯特 (Sandra Gilbert) 和古巴 (Susan Gubar) 指出，女作家善于巧妙利用当时文化可以接受的文学形式，通过修正和重写，“在伪装之下记录自己的梦想和自己的故事” (Gilbert and Gubar 1533) 。从简·奥斯丁、玛丽·雪莱到艾米丽·勃朗特和艾米丽·狄金森，都曾采用过这种“再生性” (palimpsest) 的写作策略，将自己作品中“当时社会难以理解和接受的，更深的” (同上) 意义层次掩盖和伪装起来。《第一炉香》也正是采取了这种策略，鸳鸯蝴蝶派的纱衣下掩盖的是与自身所处的历史文化语境的对话、对《华伦夫人的职业》的补充和与萧伯纳的辩论。

萧伯纳笔下的薇薇与母亲断绝关系的物质基础在于她能在剑桥大学的考试中取得优等成绩，还在伦敦谋得律师事务所合伙人的职位。根据哈丽雅特·马蒂诺在《爱丁堡评论》上发表的《女性行业》一文，除了农田和工厂，维多利亚时代女性可从事的只有针线活和教书这两种报酬很低的行业。虽然兴起了争取教育和就业公平的女权运动，但女性仍然举步维艰，薇薇所就读的剑桥大学直到1921年才颁发给女生“名义” (titular) 学位，1948年才正式承认女学生的身份。 ⁽¹⁾ 《华伦夫人的职业》完成于1894年，因此薇薇只是响应英国女权运动的一种“愿景式”的女性形象，而这种愿景在薇龙身上实现的希望更加渺茫。张爱玲并没有简单地模仿《华伦夫人的职业》或生搬硬套剧中的人物、情节，而是反思了这个故事框架在她所熟悉的文化体系内的不同可能性，描绘了萧伯纳剧中薇薇反转的中国式结局。

中学尚未毕业的薇龙欺瞒父母，只身留在香港投入梁太太“鬼气森森的世界”，早已为她的悲剧埋下了伏笔。梁府是当时香港的缩影，西式布置里要刻意安插中式摆设，仆佣被打扮成《红楼梦》时代的丫鬟，正如香港当局特意将中学生制服做成满清末年的款式一样，都是为了迎合西方世界对中国“荒诞、精巧、滑稽” (张爱玲1992a:2) 的殖民想象。梁太太的派对上看似融汇了多语种多文化的各界人士，隔阂却无处不在。薇龙和乔琪都是中国人，却要用英语谈恋爱，因为薇龙不懂粤语而乔琪不懂上海话。除了语言还有血统的隔阂，混血儿无法融入殖民者的世界，又“和纯粹的中国人搅不来” (同上:25) 。乔琪的妹妹周吉婕一心想离开香港，乔琪消极的人生观也被薇龙归因于此:“他活在香港人中间，如同一个异邦人” (同上:31) 。梁太太等人在迎合殖民者的同时，还竭力“挽住时代的车轮”，在“皇陵” (同上:11) 般的小世界里继续做着旧朝的封建家长，不但自己过着阴森鬼魅的日子，还要将年轻人拽下陪葬。乔琪是梁太太的猎物之一，而薇龙多次被梁太太当作“诱饵”和“贡品”，无情地盘剥利用。薇龙与薇薇名字只相差一个“龙”字，正是这个文化符号昭示了她成为陪葬品的命运。

虽然文化语境涉及“殖民”和“女性”，但张爱玲并未将《华伦夫人的职业》当作“帝国文本”进行“逆写” (Ashcroft et al.6) 或当作“父权文本”进行颠覆，而是从萧伯纳的正面美学取径转向了负面美学。弗洛伊德在《暗恐》 (Uncanny) 一文中曾指出，“总体来说，传统美学偏重于美好、魅力和崇高等引发正面情感的特质，而忽视了厌恶和忧虑等负面情感” (Freud514) 。 ⁽²⁾ 薇薇与旧世界彻底割裂的决绝姿态固然光明进步，但却显得空洞并且缺乏说服力。她不仅与华伦夫人断绝了母女关系，还与富兰克和普瑞德道别，全面地拒绝了亲情、爱情、美和浪漫，不但抛弃了女性特质，甚至连人性也被剥离。薇薇与富兰克兄妹关系的暗示实际上是萧伯纳设下的一道屏障，否则他在剧中根本无法合理解释薇薇为何突然拒绝爱情，变成一具毫无感情的工作机器。而《第一炉香》将心理分析的手法运用于角色塑造，潜入薇龙的内心世界，通过展示其内部的抗争表现了她堕落的心理过程。小说开篇，薇龙登门去投靠梁太太，在回去的山路上展开了如下的内心独白:

至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去?[……]只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。(张爱玲1992a:11)

这段内心独白里两相抵触的声音是薇龙人格里“超我”和“自我”之间的内部协商， ⁽¹⁾ 超我在此充当了道德训诫者的角色，而自我将本我对繁华世界的渴望钳制，调和并说服超我面临的危险是可以控制的。搬入梁府后，面对梁太太特地为她制备的全套金翠辉煌的礼服，双重声音再次复现，超我低声警告:“这跟长三堂子里买进一个讨人，有什么分别?” (同上:14) 薇龙在梦中一件又一件不停地试衣服，而“梦因愿望而起[……]表示愿望的满足” (弗洛伊德95) 。从梦中惊醒后，自我重新掌控局面，安抚超我只是“看看也好” (同上:15) 。

薇龙的自我尽力调和应对不相容的超我、本我和外部世界，焦虑 (anxiety) 与日俱增并数度失去控制。因为有梁太太的前车之鉴，薇龙无法做一个“彻底的物质主义者”，在权衡了“钱”与“合意”这两个择偶标准之后，她决定接受乔琪的追求，乔琪却拒不承诺婚姻和爱情，只约她月下相会。超我对爱情和婚姻的期望陡然落空，使得本我暗影浮现，薇龙似乎觉察到了这个自我掩盖下的陌生人，战栗失控惊呼“我怕的是自己，我大约是疯了” (同上:33) 。在本我的驱使下，薇龙与乔琪幽会，自我因此受到超我严厉的惩罚，使她陷入极度的自卑中，对乔琪的期望从有爱的婚姻降低到只要爱情就足够了。次日早上，发现睨儿与乔琪的私情，引发薇龙再度失控。自我无力调和本我嫉妒心爆发和超我的道德审判，陷入歇斯底里的精神状态，只顾对着睨儿“没头没脸的乱打” (同上:37) 。认输的薇龙在决定离开香港时突然病重，并且疑心自己“生的这场病，也许一半是自愿的，也许她下意识里不肯回去”，徒然在“走与不走之间每五分钟换一个主意地煎熬着”，最终败给了如象牙红花般的“简单的，原始的，碗口大，桶口大” (同上:43) 的本我欲望。薇龙的堕落就是超我崩塌和自我迷失的过程，最终本我如同一匹脱缰的野马失去了控制。 ⁽¹⁾

在《谈看书后记》一文中，张爱玲引用了荣格写给弗洛伊德的信，信中称“有个病例完全像易卜生的一出戏[……]但凡能正式分析的病例都有种美，审美学上的美感”。她不仅赞同荣格的观点，进而认为这种经由分析产生的美感并不局限于病态人格，“[……]生老病死，一切人的事也都有这种美，只有最好的艺术品能比” (1992d:328) 。张爱玲摒弃了薇薇的坚定果敢，转而将欲望和焦虑引入薇龙的内心冲突，体察了人物内部的非理性因素，“使人性的探索更动态、更立体” (童明113) 。《第一炉香》里所展现的负面美学特质绝非简单的消极腐朽，而是对人性弱点更加冷静凝重的分析和审视，这个过程本身是具有积极意义的，正如心理分析可以用来治疗精神疾病。

纵观张爱玲各个时期的作品，可以发现，针对某个潜文本的“重写”是贯穿其创作生涯的普遍现象。读中学时，她就曾创作章回体的《摩登红楼梦》和小说《霸王别姬》，第一部长篇小说《十八春》的“故事结构取自美国作家马宽德 (J.P.Marquand) 的小说《普汉先生》” (宋淇106) 。重临香港时期，张爱玲编剧的电影大部分是有故事原型的改编类电影，如《情场如战场》“根据美国麦克斯·舒尔曼 (Max Shulman) 著舞台剧The Tender Trap改编” (张爱玲1992e:339) 。此外，她还不断重写，或通过中英双语转换重写自己写过的故事，如从《十八春》到《半生缘》，《金锁记》到《怨女》再到Pink Tears, Stable Mates到《五四遗事》，“Spy, Ring”到《色戒》、自传体的The Fall of Pagoda、The Book of Change到《小团圆》等等。

重写同样也是萧伯纳频繁使用的写作策略，在《华伦夫人的职业》完成第一幕的时候，他曾写信给威廉·阿契尔说自己在新作中“很有技巧地混杂了《第二任坦克瑞夫人》和《钦契一家》这两部剧的剧情” (Laurence403) 。由此可知，《华伦夫人的职业》自身也是存在潜文本的重写文本，萧伯纳信中提到的《第二任坦克瑞夫人》是皮内罗的戏剧作品，剧情主线是一位回归社会的“堕落女性”婚后不被继女接纳的故事，剧中的坦克瑞夫人和继女正是华伦夫人与薇薇的对等人物。不但如此，萧伯纳最经典的戏剧代表作品《匹克梅梁》《圣女贞德》和《凯撒和克里奥佩特拉》等，单从剧名就可以判断是对广为流传的故事的重写。

从手法和动机两方面入手，可以一窥张爱玲和萧伯纳采取重写策略的关联。以《匹克梅梁》为例，《匹克梅梁》典出希腊神话，故事里雕刻家爱上自己的雕像作品，后愿望成真，娶了被神赋予生命的雕像。自奥维德的《变形记》伊始，这个故事被很多作家改编或重写。在萧伯纳的《匹克梅梁》里，语言学家希金斯教授通过改变下层贫苦卖花女伊莱莎的口音、着装和言谈举止改变了她的社会阶层和命运。萧伯纳的文本有两个不同于前的特点:第一，雕刻家和雕像的关系被抽象化，雕刻从字面意义引申为“塑造”或“重塑”，使故事更具时代和社会文化背景的相关性。第二，伊莱莎被赋予“生命”的同时也被赋予了主体性，不再像之前各种版本中的雕像那样依附于雕刻家。萧伯纳将该剧设置为开放式结局，又补写了后记来说明伊莱莎为什么不会嫁给希金斯。

通过对比可以发现，张爱玲和萧伯纳都在重写中颠覆性地反转了潜文本中的女性形象。薇龙是薇薇的反转形象，正如没有生命的雕像化身为泼辣倔强的卖花女伊莱莎。这种类同并非个例，《华伦夫人的职业》对其潜文本《第二任坦克瑞夫人》的重写也采取了同样的切入点。坦克瑞夫人因不被继女接纳，在对自己过往的悔恨中自杀身亡;华伦夫人不被亲生女儿接受，她不但不悔恨，甚至拒绝和薇薇握手再见，扬言要从此“除了坏事什么也不做”，还要“靠着坏事发财” (萧伯纳1963:119) ，完全是坦克瑞夫人的反转形象。张爱玲的《霸王别姬》《十八春》和《色·戒》等也都对潜文本中的女性角色进行了凸显和颠覆，限于篇幅，本文不再一一展开分析。

张爱玲和萧伯纳在重构与自身现实相关的文化语境中重塑了潜文本里的核心女性人物，虽然切入点相同但却基于不同的立场。萧伯纳旗帜鲜明地站在社会批判和改良的立场上，在《匹克梅梁》里嘲弄了势利僵化的英国社会阶层体制，在《华伦夫人的职业》里批判了统治阶级道德观的虚伪和拜金逐利的本质。另外，从第一部戏剧作品《鳏夫的房产》中的女主角白朗奇开始，到《华伦夫人的职业》里的薇薇、《康蒂坦》的同名女主角、《人与超人》里的安、《巴巴拉上校》里的巴巴拉，再到《匹克梅梁》里的伊莱莎，这些女性角色都一脉相承地具有萧伯纳所推崇的“新女性”特质。不同于萧伯纳，张爱玲的日常叙事中保留了价值判断，《第一炉香》并没有体现出“对女性奴性心理的批判”和“社会批判主题” (陈娟2015:199) 。张爱玲对人性弱点的揭露目的不在于批判，她“不是改良家，只是观察家” (弗洛伊德1984:350) ，被生命“强有力的美丽的图案所震慑[……]惟有临摹” (张爱玲1992f:137) 。

在《存稿》一文中，张爱玲提及重写《霸王别姬》的起心动念:“去年看了李世芳的《霸王别姬》，百感丛生，想把它写成一篇小说，可是因为以前已经写过一篇，当时认为动人的句子现在只觉得肉麻与憎恶[……]” (1992g:192) 。可见，张爱玲自我重写的动机是因为自己有了提升，对以前认为“动人的句子”的感受发生了转变，对自己写过的文本有了新的认知和评估。而重写他人文本的直接动机是“百感丛生”，这种经由其他文本来表达自身的“有感而发”赋予了重写文本某种文学批评的意味。《第一炉香》发表前，张爱玲曾为《泰晤士报》和《二十世纪》写过剧评、影评，而萧伯纳在从事戏剧创作前，也曾经是成功的音乐和戏剧评论家。两位作家的评论家身份与他们对重写策略的偏好并非巧合，因为评论写作与重写策略都需要秉持“读者/作者”的双重身份对文本进行主动的、批判的“吸收和转化” (克里斯蒂娃150) 。

张爱玲的自传体遗著《小团圆》里，以她自己为原型的主人公九莉“十五六岁的时候看完了萧伯纳所有的剧本自序” (张爱玲2012:252) 。虽然不能直接等同，但这在一定程度上反映了作者本人对萧伯纳的接受。萧伯纳曾在《写给清教徒的三部戏剧》的序言中直言:“我的故事都是老故事，剧中的角色都是大家所熟知的[……]” (Shaw 1962:lx) 。他不仅在剧作中频繁使用重写策略，还亲自将《匹克梅梁》改编成电影剧本，并获得了1938年美国电影艺术与科学学院颁发的年度最佳改编剧本奖。 ⁽¹⁾ 张爱玲曾写信给宋淇，赞同他在构思西施的电影故事时，将之与《匹克梅梁》原著和改编电影之间进行的类比，称“真太好了” (2011:218) 。可见，张爱玲对《匹克梅梁》稔熟于心，并且对结合本土文化语境的重写持赞赏态度。

综上所述，虽然表现出的立场和观点不尽相同，张爱玲和萧伯纳在创作中都擅长采用互文式的重写策略。两位作家的重写都起步于将自己嵌入对潜文本积极的接受过程，以重塑潜文本中的女性角色为切入点，展开与潜文本和自身所处的文化语境之间的对话。鉴于张爱玲从青年时代就开始阅读萧伯纳的作品，在接受过程中熟知了这种策略，并且与萧伯纳一样经历了评论写作的“学徒期”，因此她采取重写策略很可能是受萧伯纳的影响而并非暗合。张爱玲从早期作品就开始采用并一直沿用重写策略，这种在构思和写作时产生的“广泛而有机” (乐黛云50) 的作用才体现出真正的文学影响，而两个文本间人物形象和细节的套用只是现象层面的相似性，并不能直接论证影响的存在。

重写文本因与潜文本在结构、人物或一些细节上的关联，有时会招致“缺乏原创性”的批评。针对张爱玲的《第一炉香》有“细节模仿” (陈娟2015:197) 之说，不同学者在评述《十八春》时有“借用” (苏友贞48) 和“抄袭” (沈庆利，赵小娜) 之辩，哈罗德·布鲁姆 (Harold Bloom) 也曾评论:“原创性绝非萧伯纳的强项” (Bloom 2011:1) 。本文认为，重写文本一旦表达出了不同于潜文本的立场和观点，就与模仿和抄袭划清了界限，因为重写的目的并不在于追求相似，而在于变形 (transform) 。用“缺乏原创性”或“不够忠实”来批评重写文本，均以作者对文本拥有绝对权威的观点为预设。针对这种作者中心论，罗兰·巴特 (Roland Barthes) 指出:“在多维的空间里，多种写作相互混杂碰撞，但没有一种是原始写作。文本由来自无数文化中心的各种引证的细纱编织而成” (Barthes 876) 。那些指向潜文本的相似和套用之处可以看作是作者故意留下的线索，这些“暗号”能够唤起读者的记忆，触发互文式的阅读。克里斯蒂娃建议读者在进行互文式阅读时自比为“侦探”，“去手稿、传记、思想史、历史语境中去搜索，发现文本中的秘密” (67) 。潜文本与重写文本之间通过互文式的写作和阅读呈现出一种连锁的、动态的互动关系，从而延续和扩展了文本的生命力。

参考文献及注释省略，原文请见《中国比较文学》2019年第3期，侵删。

【作者简介】 潘紫霓，中南大学外国语学院讲师，在读博士研究生。研究方向:英美文学、比较文学。

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