西方文论关键词 | 周小仪：文学性

小引“文学性” (literariness) 是一个历久弥新的题目。早在20世纪初, 这个问题就开始灸手可热;而时至今日, 学界对此仍然争论不休。在中国, 倡导文学性的文章几乎覆盖了文学研究的所有领域:文艺理论、西方文论、外国文学、中国现代文学、比较文学。现在的学者对文学性的光彩内涵拥抱者多, 赞誉者多, 批判者寥寥。本文追溯了历史上有关文学性的诸种观念, 从3个方面概括了文学性的主要内容:一, 作为文学的客观本质属性和特征的文学性;二, 作为人的一种存在方式的文学性;三, 作为一种意识形态实践活动和主体建构的文学性。本文认为, 没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性, 只有具体的、历史的、实践中的文学性。在中国, 文学性是特定社会历史文化关系的集中体现, 是生活实践中飘浮的能指, 是东西方文化关系结构的转喻。作者简介：北京大学外国语学院教授，博士生导师。主要研究领域为英国唯美主义、消费文化理论、20世纪西方文论、比较文学。源自：《外国文学》2003年第5期

一句话概说

文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅柯布森 (Roman Jakobson, 1891—1982) 在20世纪20年代提出的术语, 意指文学的本质特征。雅柯布森认为, “文学研究的对象并非文学而是‘文学性’,即那种使特定作品成为文学作品的东西。” (参见Lemon and Reis, 107) 在这里, 文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅柯布森看来, 如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义, 那是舍本求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说, 文学性主要存在于作品的语言层面。鲍里斯·艾肯鲍伊姆认为, 把“诗的语言”和“实际语言”区分开来, “是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。 (参见Eichenbaum, 9)雅柯布森则进一步指出, 文学性的实现就在于对日常语言进行变形,强化, 甚至歪曲, 也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏”。英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”:“你委身 ‘寂静’的、完美的处子。” ( 查良铮译文) “你知道铁路工人罢工了吗?”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》, 我们仍然可以立即作出判断:前者是文学而后者不是。 (参见Eagleton, 2) 两者在外观形式上有如此巨大的差别:第一句用语奇特, 节奏起伏, 意义深邃。第二句却平白如水, 旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地, 或特别的审美效果, 它就具有了文学性。

大背景概说

文学性从形式的角度探讨文学, 是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。虽然古代西方还没有出现现代意义上的文学概念,但是对诗歌本质进行深入探讨已不乏其人。亚里士多德认为, 一部好的作品应该有头有尾有中间段, 不应太长也不应太短;要具备类似有机体那样的完整统一性。 (参见亚里士多德, 74) 不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥, 对那些有血有肉、情感丰富的作品难免有些削足适履。于是后来的浪漫主义诗学虽然也强调有机统一性, 但作出了相应的情感补充。华兹华斯认为, “一切好诗都是强烈情感的自然流露”, 因此, 有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本质特征。不过表现说并不能涵盖一切文学作品。有些哲理诗, 如富有“理趣”和“奇想”的英国17世纪玄学派诗歌, 就不以情感表现为己任。所以后来象征主义诗人认为形象才是文学性的核心内容。文学创作就是要有形象思维。形象是文字表达具备艺术性之关键所在, 是“情”与“趣”的物质载体, 是形式的审美体现。“没有形象就没有艺术。” (参见Lemon and Reis, 5)

形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思维”为核心的象征主义诗学。但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来, “形象只是诗歌语言的众多技巧之一”。(参见Lemon and Reis, 9) 形象也非一切文学作品所固有的特征。特别对于某些散文作品来说, 形象并非决定性因素。这样的例子不胜枚举。历史上众多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的形象, 但仍然极为可读, 不失为艺术性很高的“文学”。如果仅仅用“形象性”衡量一切, 就难免以偏概全, 把许多优秀作品拒之文学殿堂门外。

俄国形式主义者试图发现文学性更为普遍的原则, 并从语言入手。雅柯布森强调“形式化的言语” (formed speech) , 什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化” (defamiliarisation) , 托马舍夫斯基注重 “节奏的韵律” (rhythmic impulse) 。 (参见Lemon and Reis, 13;127) (1) 其他俄法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过文学性这一术语, 并注入语言形式的内容。在其他国家, 稍后兴起的英美新批评派也同样致力于诗歌语言的描述与研究。克林斯·布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰 · 泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。 (参见赵毅衡, 53-71;131-194) 虽然俄国形式主义到50年代才传入欧美, 新批评与它也无有案可查的历史渊源, 但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析, 确有异曲同工之妙。他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。不过遗憾的是,和历史上所有的本质主义一样, 从事物内部寻找事物本质的形而上学方法, 反而无法对事物的“本质”作出深入的说明。

文学概念的内涵与外延

作为“文学”的定义, 文学性主要涉及文学概念的内涵。文学性回答文学有哪些本质属性, 处理的是具有普遍意义的抽象观念。历史上关于诗歌的种种看法, 诸如形式整体性、情感表现性、艺术形象性、语言凸现性等等都可以看作是对文学某些特征的描述。但问题是, 无论这些定义多么完美, 都会依次被取代。要构造出一个放之四海而皆准的真理, 在文学领域谈何容易!文学的定义总是随时代而变迁。因此, 文学性问题的复杂性在于历史上的文艺观点极具流变性和多样性。文学概念的内涵有这样的不稳定性, 而文学概念的外延, 即文学一词所指的对象, 也同样具有不确定性。因为无论把文学设想成什么, 总有相当一批常识上应该属于文学范畴的作品被拒之门外。我们现在认为荷马史诗、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的剧作、托尔斯泰的小说是文学。但是那些在语言上与众不同的叙述性广告、美国的“新句子诗派”、那些颇为煽情的当代通俗小说、街头妇女读物、电视肥皂剧是不是文学呢? (2) 如果后者因其实用性、通俗性而不是文学或“纯文学”, 那么当年同样具有实用性的文本如培根的说理文、吉本的历史、邓恩的布道辞、约翰逊博士致切斯特菲尔德公爵的书信为什么就是文学呢?而莎士比亚的舞台剧当时不也是极为粗俗而且大众化的吗?可见, 一旦涉及历史上或现实中丰富多样的文本, “文学”的边界就十分难以划定。文学性的困难就在于文学概念的内涵与外延永远处于剧烈的变动之中。现在的学者显然已经感到定义文学之力不从心:“对于文学的独特性, 人文学科既感到不可思议又难以明确地规范出来。” (参见罗班, 51) 伊格尔顿谈及文学概念的不稳定性时也指出, 文学“不是一个稳定的实体”, 它是一种“价值判断”, 是“特定时期的特定人群因为某种特殊原因而形成的建构”。 (参见Eagleton, 11) 乔纳森·卡勒引述雅柯布森的话说:“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定。” (参见卡勒, 28) 正因为如此, 文学作品的范围总在变化之中。上面我们列举了荷马、但丁、歌德、莎士比亚和托尔斯泰的作品并将它们视为纯文学的代表。然而, 伊格尔顿风趣地说, 如果我们告诉18世纪或以前的英国人, 如乔叟或蒲伯, 说某些作品, 包括他们自己的作品, 因其形象性、想像性、审美性而可以定义为文学, 那他们会觉得“非常奇怪”。 (参见Eagleton, 18) 因为, 虽然我们称之为文学的现象迄今已有2500年或更长的历史, 但所谓形象的、想像的、审美的文学观念在西方却是十分晚近的事。 (参见Eagleton, 21) 因此,探讨文学概念的第一步, 就是应该将文学的观念和文学的现象, 或文学的内涵与文学的外延区别开来对待。 (3) 因为只有这样做, 我们才能清楚地看到, 文学观念在历史上如何先于文学而存在。

“文学”一词的起源与现代文学观念的确立

西方的“文学”观念只有200年左右的历史。 (参见Eagleton, 18;Culler, 1997, 21) 在英语中, 文学 (literature) 一词最早出现在14世纪 (参见Williams, 184) , 但是它最初的含义是泛指一切文本材料而非文学。权威的《牛津英语大辞典》给文学下的第一项定义是“书本知识, 高雅的人文学识”, 也就是我们今天的文献、学问之意。实际上文学一词的“文献”含义至今仍然保留在现代英语之中。西方学术机构中的成员著书立说, 第一步就是作出一个本课题的研究综述, 尽收前人的研究成果, 这被称作literature review, 其中literature的准确翻译就是文献。 (参见Culler, 1997, 21) 在欧洲, 直到18世纪末, 文学一词都还只是文献之意,随后逐渐过渡到专指有关古典文献的特别知识和研究。最终于1900年前后才形成了现代的文学观念, 即专门指涉具有审美想像性的那一类特殊文本。其实不只限于西方, 在中国古代, 文学一词也有一个产生和发展的过程。至少在魏晋以前, 文学一词泛指一切古代文献。 (4) 至于西方意义上审美的文学观念之流行, 则是晚清以后的事了。 (5)

那么现代意义上的文学是如何在欧洲产生的呢?一些学者对文学一词的现代用法进行了考证。韦勒克在《比较文学的名称与实质》 (1968)一文中首先描述了西文中文学一词的起源。他指出, 文学一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程。这个时期在法国、德国、英国、意大利等国家出现的文学一词开始指称以这些国家的语言写成的、具有审美想像性的民族文学作品。比如, 伏尔泰在《路易十四时代》 (1851) 中使用了“文学体裁”和“文学传统”等短语, 指的就是诗歌和散文等文学作品。莱辛在《有关当代文学的通信》 (1759) 中同样也涉及到现代意义上的文学。在英国, 萨弥尔·约翰逊曾经谈及《国内外文学编年史》 (1775) 和“我们古老的文学” (1774) ;乔治·科尔曼 (George Colman) 认为“莎士比亚和密尔顿”是“古老的英国文学遗产中的一流作家” (1761) ;亚当·弗格森 (Adam Ferguson) 在他的《文明社会的历史》 (1767) 一书中辟专章讲述“文学史”;此外, 其他同时代文人分别在不同场合下使用过诸如“晚近的文学”、“现代文学”、“文学的演进”、“文学简史”之类术语, 其含义与我们今天的用法相近。韦勒克还告诉我们, 托马斯·戴尔 (Thomas Dale) 是第一个英国文学教授 (伦敦大学, 1828) ;罗伯特·钱伯斯 (Robert Chambers) 写出了第一本《英国语言与文学史》 (1836) 。 (参见Wellek, 5-8)

其他专门研究和探讨文学观念的学者对韦勒克的名单又作了进一步补充。在为《文学与文学批评百科全书》 (1990) 所写的那篇颇有影响的词条《文学》中, 罗杰·福勒加上了浪漫主义诗人的名字:华兹华斯在《抒情歌谣集》序言 (1800) 中使用了“文学的不同时期”等短语;柯尔律治曾经谈及“高雅的文学” (1808) ;皮科克也论及“希腊和罗马的文学” (1828)。福勒指出:“关于文学的‘民族’与‘断代’的用法对发展出审美意义上的‘文学’是至关重要的, 因为自19世纪以来, [文学的] 民族与审美意义并存是很自然的事。” (参见Fowler, 9) 在《文学理论简论》 (1997) 这本国内学者经常引用的小册子中, 卡勒没有过多讨论“文学”一词的用法, 而是着重点出浪漫主义批评家对文学观念的阐述。他认为, 是法国批评家史达尔夫人在《论文学》 (1800) 中首先确立了文学作为“想像性写作”的观念。 (参见Culler, 1997, 21) 其他批评家对史达尔夫人对文学研究的贡献也有类似评论。(参见Macherey, 1990, 13-37) 史达尔夫人曾经于1803至1804年间旅居德国, 结识了歌德、席勒、费希特、奥·威·施莱格尔等人。她深受德国浪漫派文艺观点的影响, 是最早把德国古典美学介绍给法国读者的批评家之一。 (参见Wilcox, 364;Bell-Villada, 37) 她反对法国古典主义, 景仰当时德国文化中的自由精神和个人主义的浪漫艺术理想。对史达尔夫人而言, 审美而非古典主义的清规戒律, 是艺术性的表现。可见在这一时期, 文学作为审美与想像的写作在观念上已经充分自觉。浪漫主义对文学一词现代含义的确立功不可没。总的说来, 浪漫主义憎恨中产阶级和工业社会, 文学则代表有机社会的理想和人的完整统一。因此创造性、想像性、整体性、审美性等价值就附着在文学文本之上, 并成为衡量某一类型写作的标准。

在这里我们可以看出, 文学具有了某种社会救赎功能而类似于宗教。在19世纪的英国, 文学的确在某种意义上取代了宗教的地位。牛津大学的英国文学教授乔治·戈登曾经对此有过如下概括:

英格兰病了, ……英国文学应该拯救它。教会 (就我理解) 已经失败, 而其他社会疗救措施过于缓慢。英国文学现在有3重任务:虽然我认为它仍然可以给我们以娱乐和教益, 但更重要的是, 它拯救我们的灵魂并治愈我们的国家。

伊格尔顿就此评论道:“虽然戈登教授的话说于我们这个世纪, 但在维多利亚时期的英格兰却有广泛回响。” (参见Eagleton, 23) 把文学看作是一种精英文化, 并以之补救时弊, 在19世纪英国的重要代表人物是马修·阿诺德。阿诺德鄙视他称之为“非利士人”的中产阶级, 希望以古代希腊“美好与光明”的儒雅精神改造国民 , (参见阿诺德, 16-17) 而精英文化中的首选自然是文学。在《当代文学批评的功用》 (1864) 一文中, 他认为批评家应该远离世事的庸俗, “文学批评的任务……仅仅是探究世界上曾经知道和想到的最好的东西, 并把它昭示于世人, 创建真正新颖的思想潮流。” (参见Arnold, 597) 显然,在阿诺德心目中, 这种“世界上曾经知道和想到的最好的东西”就是文学。至此, 现代的文学观念已经确立, 它彻底从文献中分离出来, 成为一类最有思想价值的文本。 英国学者彼得·威多森在《文学》 (1999) 一书中说, 在19世纪, 英国文学完成了一个“审美拜物化”或“文本拜物化”过程。 (参见Widdowson, 36;50) 也就是说, 文学成为一种独特之物, 而且还具备了某种让人顶礼膜拜的神秘性质。

英国文学的体制化

然而有趣的是, 虽然文学在欧陆和英国批评家眼里如此风光, 但在当时英国的教育界却十分下里巴人。在19世纪初, 像牛津剑桥这样的老牌大学是不开英国文学课程的。即便在伦敦大学, 英国文学也不是自成一体的独立课程, 而是混杂于语言、历史、地理、经济等其他人文学科的联合课程之一。文学作为独立课程最早是在外省的那些技术学校等教育机构中开设的, 目的在于提高劳工大众的“民族归属感”。 (参见Widdowson, 42) 牛津大学到19世纪50年代才将英国文学列入课程表,不过“直到第一次世界大战之前, 牛津的‘英国文学’课程还主要是一种‘妇女课程’, 是一种不太适合男性强大智力的‘柔性’选题”。男人要学习科学技术或古代经典, 而文学这种东西似乎只是“为‘女性的头脑’量身定做的”。 (参见Widdowson, 43)由此可见, 英国文学进入英国教育体制之初, 说它类似于我们今天的妇女杂志或言情小说也许并不过分。

有3位英国批评家奠定了英国文学在教育机构的地位。他们是 T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和F.R.利维斯, 应该说, 他们都是阿诺德在20世纪的传人。艾略特在著名的《传统与个人才能》 (1919) 一文中要求作家置身于伟大的英国文学传统之中, 个人经验与优良传统的结合才能产生诗意的火花。显然这传统是指阿诺德的精英文化传统。英国“文学批评之父”瑞恰慈以客观的方法分析文学, 他创建的“细读法”使文学在大学作为一种专业训练成为可能。利维斯则划定了英国文学的“地图”, 制定了一个人们称之为“经典作品”的书单。总之他们将“世界上曾经知道和想到的最好的东西”编制成一个可操作的教育程序, “美好与光明”的儒雅文学由理想的观念成为具体的研究对象。

德里达在《这种叫做文学的奇特体制》 (1989) 这篇访谈中专门讨论过文学和文学性的问题。他深刻地指出, 文学是一种思想建构, 是知识领域中“规则”的产物;只不过这种思想性和社会规则都镶嵌于文本的内部而难以为人发现。他说:

文学性不是一种自然的本质, 不是文本的内在属性。它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则;它们并未被明确意识到, 但镶嵌于文本之中, 或成其为一个组成部分或意向层面。 (参见Derrida, 44) “如果我们仍然使用本质这个词的话, 那么可以说文学的本质是在读与写的历史过程中作为一套客观规则而产生的。” (参见Derrida, 45) 德里达的用语比较晦涩, 特别是“意向关系”这一术语具有浓厚的现象学色彩。但他的基本意思还是可以把握的: 如同胡塞尔把“现象”限定为我们意识中出现的对象, 德里达把文学现象也看作是某种社会意识框架中出现的对象。这就是说, 某些约定俗成的规则和社会制度对于文学性的建构起到了关键作用。毫无疑问, 他的观点为我们理解思想意识和教育制度促成“文学”作为“客体”和“研究对象”的产生提供了强有力的理论依据。即使那些至今仍然力图寻找文学“客观性”的批评家如史蒂文· 纳普, 也不得不承认, 文学特征发现有待于人们对“文学的兴趣”。 (参见Culler, 2000, 278) 因为在文学之所以成为文学之前, 它周边发生了很多事。某种思想意识形态把它从众多文献中分离出来, 这是文学的客体化过程, 也就是文学作为实体的产生过程。然后文学进入教育体制以供人们分析研究, 这是它的制度化过程, 也就是文学性成为学术问题的过程。所有这些过程不光取决于文学自身的特征, 而更多地受制于广泛的思想语境和社会体制。因此在回答什么是文学这个问题时, 罗兰·巴尔特只好风趣地说, “文学就是那些被讲授的东西”。 ( Literature is what gets taught, 参见Eagleton, 197)

知识型构

综上所述, 西方的文学观念有一个发展演变和体制化的过程。文学是某种思想价值体系的构造物, 其产生和发展有其意识形态背景。虽然我们称之为文学的作品古已有之, 但是把这些文本与其他文献材料分离出来成为一种独立自足的“客体”, 并赋予它如此崇高的价值, 是现代社会的贡献。浪漫主义诗人以及后来的人文主义批评家使我们注意到文学的创造性、想像性、情感性、形象性、整体性、审美性, 使之成为高于其他社会文本的特殊文本, 是基于某种拯救社会的理想。因此我们可以说, 是现代社会的思想知识构成了“文学”本身。英国批评家安东尼·伊索普在《从文学研究到文化研究》 (1991) 一书中重点讨论了思想语境和知识框架对“文学”的产生、发展和消亡所起到的关键作用。伊索普借助托马斯·库恩 的“范型” (paradigm)概念对文学的“构成说”作出了理论说明。 (参见Easthope, 3) 库恩在《科学革命的结构》 (1962) 一书中指出, 大到一个时代小到一个社会团体的科学家对科学研究的对象、任务、方法都有自己的“共识”。在这种“共识”中, 有一些基本原理或假设是被当作公理而不被怀疑的。库恩所谓的“科学革命”, 正是发端于对这些基本假设的质询。 (参见Kuhn, 1962) 例如, 在欧几里德几何学中, 有一条基本定理就是两条平行线永远不会相交。但是我们知道, 现代生活中有大量问题是欧式几何无法解决的。如果我们设定两条平行线在无限延长后可以相交并以此推出一套理论, 那么这些问题就迎刃而解了。整个非欧几何的理论大厦就是建立在几条基本原理的变革之上。

伊索普认为, 人文学科也同样存在这种“范型”的变革, 而结果就是知识的对象发生变化。文学的产生就是思想“范型”变革的结果之一。文学作为研究对象是十八十九世纪之交欧洲浪漫主义“范型”的产物。正是这种新的“范型”取代了此前的“古典作品研究” (classical studies) , 使人们专注于文本的创造、形象和审美的层面。 (参见Easthope, 7) 虽然伊索普从发展的眼光看文学最后引申出类似黑格尔“艺术终结论”的“文学之死”说颇引起一番争议, (6) 但是他所依据的特定知识结构带来特定的知识对象的理论前提却是社会科学其他领域早已为人所熟知的观点。这方面有名的理论家可以举出福柯。福柯在《词与物》 (1966) 一书中阐述了一个“知识型构” (episteme) 的概念。所谓“知识型构”就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件, 是一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。 (参见Foucault, xxii) 比如, 在17世纪即福柯所说的“古典时期”的“知识空间”里, 占主导地位的规则是“相似性”, 人们要认识一个事物总是要与其他事物类比。例如当时的诗人普遍把人看作是一个“小宇宙”并与自然界的“大宇宙”类比。 (参见胡家峦, 18-19;64-70;237-291) 但是在随后的新的“知识型构”里, “相似性”原则被“差异性” 原则所取代, 对“特性”的分析取代了对“类比”的兴趣。福柯指出, “由于西方世界出现了一个至关重要的断裂, 其间一个知识场域已经打开。现在重要的不再是相似性, 而是确定性与差异性。” (参见Foucault, 50) 在这种新的思想语境的笼罩下, 过去没有成其为问题的问题现在受到质询与追问;过去为人忽视的对象也受到审视与研究。从“知识型构”的这种变化更替中我们可以看出,通常人们认为是客观事物的社会现象, 实际上产生于更为广阔的知识空间, 那些看似自然的文化现象实际上是更深层的社会关系的表象或符号。在福柯看来, 历史上的疯癫、疾病包括人性, 都是历史的建构。福柯特别提到文学。他这样认为:在西方, 文学自荷马与但丁以来就存在, 但作为一种“特殊话语形式”的文学与其他话语形式的分离却是十分晚近的事, 19世纪以来, 文学与思想观念的话语渐行渐远, 并将自己封闭于一种彻底无目的的状态中。它与古典时期使之流传的所有其他价值 (趣味、快感、自然、真实) 分离开来, ……仅仅成为一种语言的呈现。与其他话语形式相反, 它除了突出自身的存在之外并不遵循其他规律。 (参见Foucault, 299-300)

福柯观点对于我们理解艺术独立性观念的产生是很有帮助的。文学性正是试图对这种新的“特殊话语形式”的特性进行描述。如果说文学作为“特殊话语形式”是有史可查的, 那么我们的任务就不应该局限于分析文学本身的构成。福柯提出的任务远为复杂, 即考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约;而隐藏在“自然的”现象背后的是什么样的权力关系结构。这种追本溯源的方法, 用福柯的术语说, 就是思想观念领域里的“考古学”。

外部研究与内部研究

既然“文学”的产生受制于文学的外部空间, 那么对文学性的内部研究如结构分析、文本细读、审美评价就难以触及文学的实质性问题。外部研究和内部研究是韦勒克在《文学理论》 (1942) 中对文学批评方法作出的著名区分。他认为, 传统文学批评中的传记研究、作家研究、社会学研究、思想史研究以及各门艺术的比较研究均属于“文学的外部研究”。这种研究仅仅局限于对文学外部成因的探讨, “显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。因此, 所有这些研究仅仅是“以文学为中心”的内部研究的准备工作。“文学的内部研究”不仅包括格律、文体、意向、叙述、类型等修辞学范畴, 还包括对文学作品的“存在方式”的考察。所谓文学作品的“存在方式”, 韦勒克指的是“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。 (参见韦勒克、沃伦, 65;67;147)

形式主义的内部研究固然有相当大的魅力, 它不仅丰富了文本的存在空间而且开发了我们的审美感受能力。但是把文学作品看作是一个封闭自足的客体, 并相信这种研究是一种客观描述却往往难以自圆其说。人们已经指出, 新批评家对文本的结构语言分析体现了南方批评派对秩序的追求, 他们对有机形式的热情反映出他们对工业社会的憎恶。因此新批评对文学的描述既不中立也不客观, 相反是一种意识形态性极强的作品解读。当然韦勒克也为批评家的主观能动性留下了一定空间。文学作品的“存在方式”这一概念除了形式、修辞因素外还包括“世界”、“思想”等方面的内容。韦勒克引进了罗曼·英伽登关于文学作品的分层理论。英伽登把文本分成若干层面, 其结构中留有许多空白点, 由读者的经验和想像来补充。以小说为例, 作家笔下的人物无论多么丰满, 也不能涵盖一个人生活的全部。聪明的作家总是试图激发读者的想像, 所谓不著一字, 尽得风流, 让完整的形象在读者的阅读中完成。可见文学作品必然与它之外的事物发生关系, 至少离不开同样具有创造性的读者。实际上文本是一个开放的世界, 它的意义往往存在于它的边界之外。 萨特的那本《什么是文学?》 (1947) 并不关心文学的“内在”本质, 却对读者的作用给予异乎寻常的礼赞。他说“作品仅仅存在于读者的理解水平之上”, “只有在阅读之中创作才会完成”, “一切文学作品都是一种呼唤”, “审美客体既不会在书本中出现 (其中我们仅仅发现生产此种客体的请求) , 也不会在作者的头脑中出现”, “艺术作品的出现是一个新的事件, ……作家呼吁读者的自由, 即合作生产他的作品的自由”。 (参见Sartre, 375) 萨特是最早重视读者的理论家之一。从后来的读者反应批评中我们知道,读者见仁见智, 将彻底改变作品的原貌。

这里重要的问题不在于认定文学的外部研究是不可或缺的, 这在当代几成不可逆转的趋势, 关键是我们如何设定外部研究的对象以及如何理解文学的“内”与 “外” 之间的关系。传统的社会学研究如泰纳的“种族、时代、环境”说, 把文学的“内”与“外”的关系描述为一种简单的因果关系, 这早已遭人诟病。而传统的历史主义研究如黑格尔式的“时代精神”和“典型论”, 虽然以“表现性因果关系”取代了“线性因果关系”, 但仍然无法解决形式或文学性本身的社会性、历史性问题。 (7) 这是因为, 在文学中“内”与“外”的关系既非生硬的拼凑, 也非简单的反映。从某种意义上说它们互相渗透和包容。因此这种关系在认识论的层面上是无法解决的。我们需要一个新的角度看待文学性问题中“内”与“外”的联系。

话语实践

托多罗夫在《文学概念》中把文学的“内”与“外”的研究概括为“‘结构’把握”和“‘功能’把握”, 他认为把文学当作客体分析有很大的“困难”。 (参见托多罗夫, 7) 因为在文学内部, 不同体裁之间的差异甚至比文学与非文学的差异还大。叙事类作品和诗歌作品的特征就很可能“互不相关”。 (参见托多罗夫, 19) 如何把结构性观点和功能性观点结合起来呢?托多罗夫引进了“话语概念”。所谓话语, 就是“在一定的社会-文化语境里被陈述”的语言 , (参见托多罗夫, 17) 即在具体生活场景中实际运用的语言。这和抽象的语言不同。抽象的语言受语法规则支配, 而话语的意义随具体的使用而变化。因此文学的内部研究或结构性观点相当于抽象的语法形式研究, 而文学的外部研究或功能性观点则相当于具体的话语研究。语法研究不能代替话语理论, 因为对语法的形式分析不能完全说明语言在具体运用中产生的丰富多采的含义。文学的内部研究也无法解释各民族、各时期对文学看法和运用的差异, “因此文学与非文学的对立让位于一种话语类型学。” (参见托多罗夫, 19)

虽然托多罗夫对文学的看法具有相当多的形式主义色彩并把文学最终归结为一种“体裁系统”, (参见托多罗夫, 18)但无论如何, 他试图结合结构性观点和功能性观点并在新的起点上超越文学的“内”与“外”的努力是极有启发性的。在这方面, 受到托多罗夫大力推崇的巴赫金的话语理论则更为出色。

巴赫金在《马克思主义与语言哲学》 (1929) 中认为, 话语和语言不一样, 它从来就不是中性和客观的;相反, 它是一种“不间断的创作构造过程”, (参见巴赫金, 390) 因此话语在本质上是政治性和意识形态性的。话语是实践中的语言, 在实际运用中, “话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义”, (参见巴赫金, 416) 因此, 抽象的语言已经被社会含义和权力结构所渗透。我们熟悉的指鹿为马的故事就是典型的例子。鹿和马的词义在权力结构中已经被相互置换, 因此它们不再是中性的词语, 而是强势者和弱势者之间关系的符号, “语言在其实际的实现过程中, 不可分割地与其意识形态或生活内容联系在一起”。 (参见巴赫金, 417) 甚至可以说, 话语权是一种实实在在的权力, 语言就是权力斗争的场所:“符号是阶级斗争的舞台。” (参见巴赫金, 365) 从这个意义上也可以讲, 语言是一种行为, 一种行动, 是人的一种存在方式。

我们还可以引述英国哲学家J.L.奥斯汀的语言哲学来说明上述观点。奥斯汀在《如何以言行事》 (1955) 一书中指出, 语言是一种施事行为。奥斯汀在日常话语中区分出一些句子, 如“我命令你们开火!”“我宣布你们为夫妻”、“我把这条船叫伊丽莎白女王号”等等。这种语言的目的不在于描述, 而是在完成一件事情。它们不是陈述, 而是一种行为。奥斯汀说:“我认为这可以称之为施事句或施事语……。它意味着这种言说是完成一件行动, 而非通常认为的那样仅仅是说出了一件事。” (参见Austin, 6—7) 由此看来, 人可以用语言做事。用我们今天的话说, 语言是一种社会实践。

如果我们以这样一种具体而动态的角度研究文学性问题, 就可以更为深入地说明文学的“内”与“外”的关系。抽象的文学性问题与抽象的语法学一样, 不能说明实际生活中的文学。研究文学性也必须有具体的背景和语境。按照这一思路, 我们就不能把文学想像为一个永恒不变的中性客体。文学是和我们的生活息息相关的“生活活动”或社会实践活动。 (8) 这样说有一点存在主义的味道。 海德格尔把艺术作品看作是人的一种存在方式或生存空间。 (按:是“人”的存在方式, 而非韦勒克“文学作品的存在方式”) 海德格尔在《艺术作品的本源》 (1935—1936) 中断言, 艺术作品“根本上就不是物, 而是那别的什么”。 (参见海德格尔, 240) 他举出梵·高的《农民鞋》加以说明。这个例子由于詹明信在《后现代主义:晚期资本主义社会的文化逻辑》 (1984) 中的转述而广为人知 (参见Jameson, 1991, 6—10) 。海德格尔满怀激情地说, “暮色降临, 这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里, 回响着大地无声的召唤, 显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠, 表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。”因此, “世界和大地……为伴随着她的存在方式的一切而存在, 但只是在器具中存在。” (参见海德格尔, 254) 从一双鞋子见出如此丰富而诗意的生活, 是与海德格尔的艺术观念密切相关的。对海德格尔来说“艺术的本质应该是:‘存在者的真理自行设置入作品’”。 (参见海德格尔, 256) 这就是说, 人的生存空间融入艺术作品之中, 艺术作品展示了人的存在方式及其生活意义的生成过程。 (9) 与传统的社会学批评不同的是, 在了解了如上观点之后, 我们已经不能把文学当作认识社会的一种透明的中介, 透过它直达历史和现实。同时, 与形式主义不同的是, 我们也不能把文学当作独立自足的纯粹的“物”, 可以由外而内进入我们的视野而成为理所当然的客观分析对象。文学不是外在于我们的客体。文学是我们生存的一部分。借用萨特的存在主义术语说就是, 文学的存在先于文学的本质。 (10) 文学从根本上说是一种物质现实, 一种社会活动, 一种“话语实践”。 (11) 在这一“实践论”而非认识论的理论框架中, 文学的“内” 与“外”的区分被超越了。文学的外部世界被囊括进文学本身。而文学性这一问题在新的视角中将获得全新的解释。

意识形态

西方马克思主义的意识形态学说为我们把文学理解为一种生活实践活动提供了理论支持。这里指的主要是阿尔都塞的意识形态理论。他的同时代批评家皮埃尔·马舍雷和艾蒂安·巴里巴尔等人又把他的意识形态概念运用到文学批评中去, 并对文学的实践性质作出了出色的说明。马克思主义的意识形态理论在实践层次上把文学的“内”与“外”重新统一起来。

意识形态概念产生于法国大革命时期, 早期指的是一种“错误意识”。卢卡奇认为, 资产阶级因其阶级立场而无法认识真理, 资产阶级思想观念具有极大的历史局限性, 因而是一种基于自身利益的意识形态。在这里, 意识形态是一个否定性概念, 并不具备真实的内容。阿尔都塞对这一传统的意识形态概念进行了革命性变革。对阿尔都塞而言,意识形态不属于认识论范畴, 因而也就无所谓正确与错误之分。意识形态是主体对某种思想体系的认同活动, 是对主体的存在赋予意义的过程。例如, 宗教信仰者不仅认同某种价值体系, 而且这种价值体系也为其所作所为赋予了意义。因此, 意识形态就存在于我们的生活本身, 是主体得以产生的土壤。阿尔都塞说, 意识形态“召唤”我们进入某种预制的机构之中。

就是在塑造主体的过程中, 意识形态彰显出它强大的功能。意识形态可以弥合主体自身的分裂状态, 使主体成为一个完整统一的自我。它也可以扫平主体意识与现实的矛盾, 从而使主体完成自己的认同。如何理解这一点呢?简单地说, 我们的自我意识与自身的状况并非完全吻合, 也就是说, 时常处于分裂状态。拉康的“镜像理论”告诉我们, 这种情况在婴儿尤为明显。婴儿在镜中获得的完整形象与它自身尚未发育成熟的状况不一致, 因此是一种“误认”。实际上这种“误认”一直贯穿于成人的意识中。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中卡列宁在妻子安娜离开他之后十分消沉, 别人劝他振作起来, 因为“国家需要你”。此言一出, 卡列宁立即恢复了生活的意愿, 也找回了生活的“意义”。显然这是一种“误认”, 因为卡列宁不过是国家机器中的一员, 完全可以被其他官僚取代。但这种“误认”却帮助他在生活中重新找到一个位置, 抚平了他与现实的矛盾。虽然这只是一个想像的位置, 但在心理上仍然使他获得自身的完整统一感, 并可以由此为基点说话, 做事。这就是意识形态的作用:意识形态使现实中无法解决的矛盾在想像中获得解决, 使主体成为一个独立自主的角色。事实上, 每一个人、团体、民族都在阐述自己的存在, 为其所作所为寻找理由。因此, 意识形态的问题不是一个认识问题, 而是一个实践问题。自尼采以后, 人们已不再认为观念形态的东西如真理有正确与错误之分, 特别是在意识形态之中, 有意义的只是立场、权力斗争和利益。

文学作为意识形态的一种形式具有同样的作用:它把现实中的矛盾和自我的分裂状态加以“想像性地解决”。这正是马舍雷等人对文学和审美的看法:文学及其审美效果具有抚平现实、弥补矛盾、生产意义的功能。在《论作为一种意识形态形式的文学》一文中, 巴里巴尔和马舍雷认为, 文学审美效果的所谓普遍性掩盖了文学概念中所固有的阶级矛盾。现实中的阶级矛盾在文学中本来是有所反映的, 它主要表现为一种语言冲突。比如在法国, 根据巴里巴尔和马舍雷的描述, 教育历来是划分阶级、固定社会分工秩序的手段之一。法国教育体制分为两个层次:“基础教育”和“高等教育”, 这种分层导致“语言”的分化。基础教育仅仅涵盖普通人的语言, 也就是日常语言。而在高等教育中, “语言”得以提纯、升华、优化为一种上层社会的语言。 (参见Balibar and Macherey, 85) 这一点在英国也完全一样。在萧伯纳的《皮格马利翁》中, 语言学教授希金斯通过对卖花女的语言培训, 使她成为一个上层社会的窈窕淑女。文学作为精英教育的一部分保留在高等教育体制中, 其本身也成为“资产阶级语言”的一部分。因此巴里巴尔和马舍雷认为, 文学从某种意义上说是语言分化的结果, 是阶级矛盾的产物。但是反过来, 文学却能够很好地掩饰这一矛盾, 一旦把文学和审美语言客体化、普遍化、全民化, 它作为资产阶级和上流社会的代表的种种特征就淡化了。文学和文学的审美语言成为普遍有效的原则, 也是全人类的财产。但在巴里巴尔和马舍雷看来, 这不过是在想像中解决了现实中的语言冲突和阶级矛盾。正是在这个意义上, 他们把那种将文学作为纯粹客体对待的研究方法称之为唯心主义方法;把视文学为纯粹客体的观念为资产阶级观念, 因为所谓普遍性的文学“所带来的正是以统治阶级为主导的意识形态再生产”。 (参见Balibar and Macherey, 97)

那么把文学理解为具有实践功能的意识形态, 它的特殊性在哪里呢?文学性的概念在意识形态的理论框架之中是如何规定的呢?我们自然是首先想到审美, 把文学定义为一种审美的意识形态。但了解了文学是一种实践活动之后, 我们就不能够再将审美作为文学的根本特征了。“审美的意识形态”是伊格尔顿的一本书的题目, 但在这里审美并非用来定位意识形态。因为作为普遍原则的审美本身就是需要解释的意识形态, 而伊格尔顿所讨论的正是“审美”的意识形态性。如果我们仍然只是关注文学活动的审美效果, 就又使我们回到雅柯布森的出发点, 即询问文学的本质特征。我们知道, 回答这样的问题需要假设一个“文学客体”的存在, 所不同的是, 这一次我们将“文学活动”客体化, 然后我们自己再采取一个超然的态度去分析它。但如果我们就“存在于世界之中” (海德格尔) , 即生活在“文学”之中, 那如何获取这样一种纯然客观的视角呢?因此, 什么是文学这样的问题, 即探讨文学内在本质特征的问题, 在一些理论家如马舍雷看来是一个“虚假问题”。 (12) 同样的道理, 我们也不能将文学活动作为一个纯然客观的过程来研究。我们已经不应再作出具有本质主义色彩的设问。在这方面, 文学性、审美性问题颇有些类似“人性”问题。比照毛泽东对“人性”的论述, (13) 我们也可以说, 没有一个抽象的、永恒的、客观的文学性, 只有具体的、历史的、实践中的文学性。 (14)

心理分析

那么如何理解这种具体的、历史的、存在于生活实践中的文学性呢?文学的“内”与“外”的结合是如何在社会实践中完成的呢?或者说文学文本作为社会实践本身其构成机制究竟是什么?在回答这些问题之前, 我们还需引述现代心理分析的理论。心理分析也是阿尔都塞和马舍雷所依据的基础理论之一。心理分析理论浩瀚复杂, 与我们的问题相关的有弗洛伊德关于梦的双重过程的观点和拉康关于无意识具有语言结构的观点。弗洛伊德认为, 梦的含义可以区分为 “梦的显意” (the manifest dream_content) 和“梦的隐意” (the latent dream-thought) 。“梦的显意”就是梦的内容及其表面含义, “梦的隐意”指梦真正的含义或显意的成因。 (参见弗洛伊德, 88) 通常我们自己并不明白我们梦到的事物究竟意味着什么。因此梦的显意和隐意往往有相当大的距离, 甚至没有明显的关系。比如, 梦到一处房间可能是因为思念某人, 而人并没有出现, 所以梦的形成机制可以分为两个过程:一是代表隐意的原初过程 (the primary processes) , 一是代表显意的继发过程 (the secondary processes) 。 (参见Grosz, 82—89) 继发过程是原初过程的结果, 它是心理分析的起点而非终点。弗洛伊德就是要通过对继发过程的分析深入到深层欲望即利比多的构成中去, 从而对梦文本进行有效的阐释。

拉康在哲学和语言学两方面丰富和发展了弗洛伊德的理论。首先他用黑格尔的欲望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格尔把欲望 (desire) 与需要 (need) 区分开来, 需要是生理性的, 而欲望是社会性的。他用主奴关系说明欲望的社会性, 认为主人如果没有奴隶就会失去主体的位置而沦落为空虚的存在, 所以作为“他者”的奴隶是主人存在的前提。欲望从根本上说是对“他者”承认的需求。 (参见黑格尔, 122-124) 这一点在日常消费生活中的表现尤为明显。我们消费的物品已经不再局限于它的实用价值。人们要“彩霸”而非彩电, 要奔驰而非夏利, 要豪宅而非经济适用房, 其“欲望”已经超过了实际的“需要”。这超出的部分所满足的就是对地位、荣誉、尊敬的追求。凡勃伦称之为“炫耀性消费” (参见Veblen, 68) 。因此我们消费的不是物品, 而是人际关系。欲望存在于自我与“他者”的关系之中。

拉康的贡献是用语言学说明这种关系的结构, 他说, “无意识具有语言的结构” (The unconscious is structured like language) 。他认为, 在自然需要和社会欲望之间还横亘着一个中间项, 这就是语言。自我与他者的关系在语言中得以充分表现:“无意识是他者的话语。” (The unconscious is the discourse of the Other.) 这就是说主体镶嵌于和他者相关的语言结构之中, 语言的字面意义如同物品的实用价值一样并不重要, 言外之意、弦外之音才是症结之所在。英国人谈论天气与中国人见面问吃饭一样, 其意义不在问话内容本身, 而是要建立一个双方的“说话”关系。人们在痛苦、悲伤、委屈之时往往需要对人倾诉也是这个道理, 因为在说话之时过去被否定的人际关系又以友好的形式建立起来。弗洛伊德用这个“倾诉疗法”治愈了很多精神病患者, 可见语言对建立正常人际关系的重要性。拉康将普通语言称为“虚语” (empty speech) , 而把表现自我与他者关系的言外之意、弦外之音称为“实语” (full speech) 。(15) (参见Lacan, 40—48) 我们看到, 巴赫金、奥斯汀关于语言作为一种社会关系空间的理论现在有了心理分析的坚实基础。

对于拉康而言, 我们的全部语言在某种意义上说都是一种梦文本, 或是一种“语误”, 因为它们都是“虚语”。 (参见Eagleton, 169)如果我们仅仅关注字面意义, 就等于困于梦境而不能自拔, 因为显意的唯一作用就是可以通向语言背后的人际关系。 它是第二位的, 属于继发过程。它与原初过程、隐意、“实语”、人际关系的联系可以用一个修辞格表述, 这就是转喻, 就像白宫是美国总统的转喻, 白领是中产阶级的转喻。表面词义也是某种关系的转喻。无意识就是被符号压抑下去的人际关系, 又以转喻的形式返回我们意识中的语言层面。

明白了语言、无意识、社会关系这样一种联系, 我们就可以在新的层面上讨论文学性问题以及文学的“内”与“外”的关系了。如果把文学文本等同于梦文本 (而弗洛伊德和许多批评家正是这样做的) , 那么文学就属于“梦的显意”、“虚语”、“语误”这一范畴系列。无论文学文本具备什么样的特征-艺术形象、完整形式、有机统一、审美效果、语言凸现等等, 都无一例外地属于第二位的继发过程。文学性的构成和机制对于我们只有修辞学的意义, 也就是说, 它不过是“实语”等原初过程的一个转喻。描述白宫的审美特征及其建筑的形式构造并不等于就此把握了总统本人的特性, 而仅仅为我们了解他的生活提供了可能, 因此任何关于文学性的结构分析都是研究的起点, 其意义仅仅在于能否引导我们走向“梦的隐意”。

那么文学文本中的“隐意”是什么呢?显然它不可能是作者的“意图”, 因为这仍然属于“显意”的范畴。它也不应该是传统社会学批评家所强调的生活内容或历史发展规律之类, 因为这种同一性的认识论与无意识概念背道而驰。这种“隐意”就是拉康理论中的欲望所体现的主体与他者的关系。它不是一个实在之物, 而是一种社会关系结构。至于这种关系结构到底是什么, 各个理论家都有自己不同的回答。福柯认为话语背后是权力关系;布迪厄认为文化品位背后是文化资本所形成的“场域”;赛义德认为东方形象是西方文化霸权的产物, 等等。总之社会关系结构可以多种多样, 不一而足, 但无一例外都是具体的、历史的、变化的。文学性是达到这一变动不居的各种关系的通道, 或者用心理分析的术语说是疾病的症候 (弗洛伊德) 、关系的能指 (拉康) 。文学性的各种特征只是侦察社会关系结构的修辞手段。

这就是为什么当代文学理论仍然无法对抽象的文学性问题作出一个定论, 而当代文学批评也基本上放弃了对文学的单纯审美描述而对文学的社会历史文化背景研究趋之若鹜。这种“文化转向”的理论依据就是上述对于文学性的全新理解:文学性是特定社会历史文化关系的集中体现, 是在这种关系结构或生活实践中飘浮的能指, 这就是文学性问题的具体性、历史性和实践性之所在。任何以普遍性面目出现的关于文学性的抽象性论述, 其本身就是一种意识形态, 是值得我们探讨和质询的历史文化现象。

一个案例与结论

实际上前面关于英国文学体制化的叙述已经涉及到文学性的历史构成, 现在我们再举出一个中国的例子, 看看文学性是如何成为某种社会关系的集中体现。我们知道, 80年代中国学界掀起了一股声势浩大的“美学热”, 这场美学热潮波及文学研究的各个领域并导致方法论上对文学独立性和审美特征的强调。此前注重理性、认识论和历史发展规律的文学观被热衷感性、形式、审美的文学观所取代。在文学批评和文学研究领域, 人们对文学形式结构和审美效果的热情远远超过了对社会历史背景的兴趣。形式分析、文本细读、审美描述一度成为行业规范和文学批评中公认的准则。这一思潮一直持续到90年代以降, 至今余波未尽。那么学术界对于文学性和审美如此关注意味着什么?人们关于什么是文学的种种分析和各种各样的答案是否也是一种意识形态实践?

毋庸置疑这是一个值得深入探讨的问题。限于篇幅, 本文不能详尽分析。在这里仅简略指出, 文学性概念的兴起与现代性问题的关系密切。 (16) 文学性之所以凸现为一个问题并引发人们的强烈兴趣, 和中国知识分子对西方现代性的认同有一定关联。

首先80年代的美学热以及对文学性的探讨使我们想起20年代, 那时候对西方现代性的广泛认同使唯美主义思潮、艺术自律概念、“为艺术而艺术”口号得以流传。当时还没有文学性这一术语, 但对什么是文学的追问, 对文学独立性的辩护, 都是文学性概念的不同表述形式。20世纪初的美学热在20世纪末大规模重现,绝非历史偶然。那么它是否也和意识形态一样, 具有弥平现实矛盾的功能呢?

应该指出, 现代性所覆盖的内容如科学、民主、自由、理性等都是西方概念, 并非出自中国本土。作为非西方成员, 中国知识分子认同西方现代性必然要付出沉重的代价, 因为现代性孕育着对非西方主体的内在否定。我们现在知道, 启蒙现代性是一种典型的“欧洲中心论” , (参见弗兰克, 31-52) 是一种“殖民者的世界模式”, (参见布劳特, 12) 它首先假定,现代性由欧洲内部产生随后扩散到世界各地, 因此现代性必须设定一系列二元对立:现代/传统、进步/落后、文明/野蛮、理性/蒙昧等等。现代性的实质是用西方/东方的外部区分替代西方社会内部的矛盾, (参见韩毓海, 29) 从而将世界所有地区纳入现代化的版图。显然在这样一种全球模式中, 非西方国家包括中国自然成为这一历史进程的客体。正如阿里夫·德里克指出, “中国历史变作一段附属的历史, 它被写入其中的那个叙事其情节远在别处构成”。 (参见德里克, 306) 也就是说, 在这一现代性模式中, 中国的历史需要衔接到欧洲历史发展的列车上才会发生, 不然就永远停滞不前。这就是为什么黑格尔十分贬斥中国历史, 而深受欧洲中心主义影响的马克思也认为中国被“排斥于世界联系的体系之外而孤立无依”。 (参见马克思, 26) 在这种思想模式中, 中国只是“作为资本主义的客体存在, 而不是作为历史的主体存在”。 (参见德里克, 317) 因此一旦置身于现代/传统模式, 中国知识分子就必然面临丧失主体性的危险, 并产生文化认同危机。如何在认同现代性思想观念和西方现代化生活方式的同时, 仍然保持主体性所依赖的传统文化价值就是一个迫切需要解决的难题。在文学研究领域, 长期以来我们一直追求一种中国特色的文学理论, 就可以看作是维护有别于西方主体性的众多的努力之一。但是如果这个问题得不到解决, 随之而来的就是文化认同危机造成的思想人格分裂。

这种分裂和危机在文学中的表现可以举出鲁迅和其他作家笔下的“假洋鬼子”形象。“假洋鬼子”认同西方, 但无法改变本土身份, 于是这种矛盾处境形成一种滑稽可笑的人物类型。这种人格分裂现象在30年代十分西化的上海也有诸多表现。从现在流行的“老上海”图片中经常可以发现东西文化冲突的不和谐音。其中一幅美伦美奂的月份牌广告画上, 竟然可以看到身穿传统旗袍的中国妇女打高尔夫球的景象! (参见宋家麟, 84) 像这样将传统文化和西方的生活方式生硬地拼贴在一起, 反映出文人艺术家在两种文化之间的彷徨以及那种认同西方又难以保持本土性和传统文化的精神危机。在此, 知识分子的文化矛盾一览无余。

因此如何弥补这一文化矛盾, 如何抚平精神上的分裂状态, 从而获得一种完整统一的人格, 成为知识分子面临的问题。李欧梵在研究了上海的城市文化之后发现, 30年代上海全盘西化的生活方式竟然没有给上海人造成文化上的压抑和心理上的不安。 “他们从不曾把自己想象为, 或被认为是因太‘洋化’了而成了洋奴。……虽然上海有西方殖民存在, 但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题。” (参见李欧梵, 291) 这种内心的平静是如何成就的呢?因为上海人有一种广阔的“世界主义”情怀, 他们并没有将现代化的生活方式看作是西方所独有的。相反, 他们认为现代化是普遍性的、世界性的、全人类的, 李欧梵称之为“一种中国世界主义”。 (参见李欧梵, 292) 这种“世界主义”消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦虑, 使上海人可以“热烈拥抱”西方文明的“异域风”而义无反顾。 (参见李欧梵, 288)

现在我们可以对文学性问题作出总结。80年代以来所有倡导文学性的文字中, 几乎没有人认为文学性是西方所独有的, 也没有人把它看作是异己的观念而加以排斥。人们从不去追问文学性与西方现代性的关系以及它如何反映了西方内部的文化矛盾 (贝尔) 和审美与现代性的冲突 (哈贝马斯) 。 (17) 人们只关注文学性在形式方面的特征, 并认为它基于人类普遍的审美经验, 放之四海而皆准。文学性作为普遍的、世界的、全人类的财富, 拥有它即可超越中国学术自身所固有的本土性和地理局限。由此可见, 中国知识分子在现实中无法解决的文化矛盾在对文学性的诗意的阐述中得以“象征性”地解决。而文学性所浸透的西方文化霸权则在这种普世主义的光照之下销声匿迹。因此我们可以说, 中国20世纪末盛行的文学性概念弥平了东西方的文化差异, 创造性地解决了当代知识分子认同西方现代性所带来的身份危机。在这里, 现代/传统、进步/落后等二元对立所造成的自我否定均得以克服。本土知识分子在“世界” (西方) 历史进程中的主体位置得以建立。在这个意义上我们可以说, 文学性在中国成为一种不平等文化关系的表述, 是西方文化霸权的“转喻”, 是世界体系里中心与边缘关系的能指。它如此成功地为我们矛盾着的现实生活和分裂着的心理状态勾勒出一套完整的意义系统, 成为特定历史条件下出现的文化实践活动。

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