奉俊昊对谈滨口龙介，教给了我们什么导演技法？

按：奉俊昊和滨口龙介是韩国和日本当下享誉国际的杰出导演。2020奥斯卡颁奖典礼在即，奉俊昊的《寄生虫》获得了六项大奖提名，除了锁定“最佳国际影片奖”，也有望冲击“最佳影片奖”。滨口龙介的《夜以继日》曾入围戛纳电影节，并成为当年电影榜单的常客。

两位导演都很赏识对方的作品，前段时间，他们进行一次了对谈，围绕各自的近作《寄生虫》和《夜以继日》，分享了自己独特的导演手法。对谈中，滨口龙介夸赞奉俊昊“垂直性”的调度非常精妙，而奉俊昊赞赏滨口龙介对演员脸的使用出神入化。

如何理解这两种导演技法？其实日本导演盐田明彦所著的《映画术》中就有相关的精彩论述。下面我们将结合此书中的内容，对两位导演对谈中涉及的创作概念做进一步的解释。

以下对话部分源自《滨口龙介对谈奉俊昊：一次亚洲杰出电影作者的奇遇》

原文丨Fumihisa Miyata，Shinri Kobayashi校对

摄影丨Yosuke Torii

编译丨萨辛  首发丨幕味儿

一、用“动线”调度人物

滨口：我一直觉得奉俊昊导演的电影作品十分擅长描写“高低差”，可见奉导演非常讲究垂直性的关系。我感觉这一主题在《寄生虫》中被体现得淋漓尽致。

奉：我也不知道自己为什么要这么执着于这一点。这部电影讲述了一个半地下家庭的生活，而我本人中学时代在朋友的邀请下，去过一个昏暗的房间里打兵乓球。这段回忆令我印象深刻。当时房间里光线微弱、乒乓球嗒嗒嗒的声音在屋里回响着。回想起在那种地方打乒乓球的场景，总觉得有点奇怪。

滨口：乃至于想把那个场景拍成电影。

奉：房间里充斥着微妙的气味，里面还有被家境在中上水平的人家丢掉的家具等等。那些家具都是保安和保洁大妈捡来放在这的，这样他们就可以在这里休息。潮湿的房间里放着高级的家具，有人躺在那些家具上面……这种感觉十分奇妙，我感觉这表达出了阶级本身。

滨口：我再次清楚明白了为什么这种感觉在《寄生虫》中体现得这么明显了。就垂直性的关系来看，有个镜头让我打心底的感动。就是在雨中住在半地下的那一家人从山坡上的豪宅朝着自家方向，一步一步踏下住宅区的阶梯。为了配合这个画面，是用下降的跟拍镜头去拍摄的吧。

我感觉到最近为止，从未见过能把摄影这种“形式”和“主题”完全达成一致的瞬间，并觉得这个镜头真是太棒了。我想光是制作那样的整体空间就已经很难了,那个镜头您是怎样构思的呢？您认为达到理想的效果了吗?

《寄生虫》截图：阶梯场景1

奉：谢谢您的夸奖。不只是那个镜头，在雨中的那个跟拍长镜头也是十分重要的，电影也从那一段开始变成了一部公路片。从富人家走向贫穷的街道、亦或说是从（某IT公司的）朴姓社长的家走向自己半地下室的家的公路片。虽然没什么台词，但却是可以让观众体验到这两户人家的距离并产生出无尽思考的重要场景。

下楼梯那一段的每一个外景其实都不一样。我们在这边的街上拍摄一个镜头，下次又在首尔的另一头拍另一个镜头……就这样，将散落在不同地方的场景组合成这一个段落。因此，我对于拍摄场景的地点选择非常严谨。您所提及的镜头都是在首尔非常古老的住宅街拍摄的。当我发现了那样的地方时，我特别高兴。

《寄生虫》截图：阶梯场景2

我想用台阶表现垂直的空间。儿子在下楼梯时驻足了一次，当时雨水通过两脚之间的缝隙从顶部流到底部，就像瀑布或洪水一样。这正像从一个富裕的家庭去向一个贫穷的家庭。它不会以相反的方向流动。我一边拍摄这一场景，一边感到莫名的哀伤和恐惧。

在《夜以继日》中，也有一个当摄影机升到防波堤上方时、大海无尽蔓延的场景。那的确能让人感受到水的压倒性存在。

奉俊昊这个方法就是着重用“动线”调度人物。什么是“动线”？且看《映画术》中的相关阐述：

我从学生时代就开始拍摄电影，之后渐渐进入商业电影的拍摄领域，我就是所谓“独立电影出身”的导演，然而在独立电影的拍摄现场，“动线”这一概念的存在感很低，甚至可以说几乎没有。就算作为电影评论用语，它也几乎很少被提及。

但是在商业电影的拍摄现场，所有人都在习以为常、理所当然地使用这一词汇，没有它就无法开始拍片。我认为，仅仅是知道“动线”这个概念，独立电影的水平就能提升三倍（笑）。

动线，简单说来就是“让人物如何运动”这件事。导演在制作电影时所涉及的最根本的工作就是这个。然而，如果做导演的一方资历尚浅，不能理解这一点的话，电影就会变得非常静态、没有意思了。

导演进入拍摄现场时，首先要看的就是“运动”，哪怕那里没有人。去外景地踩点时，当然需要观察光的明暗和空间的大小。而且如果借用了一整栋住宅，也需要考虑是中产阶级的住宅，还是上流阶层的社长住宅。但是这些观察中最为根本的一点，就是观察“动线”。人在那样一个空间之中是如何行动的？这是导演首先需要考虑的问题。不光是外景，当在摄影棚内从零开始搭建布景时，也需要从设计阶段就开始考虑“动线”。

只要动线的组合没有出错，那么演员就一定能够发挥出色的表演——我从自己的经验出发这样断言。然而，一旦动线的组合方式出了错，那么就会产生不合理的地方，出现不和谐的状况。在这种情况下，就算向演员发怒也没有效果，大多数时候都是导演这边出了错。

只要能够成功设计好动线，拍摄方式自然也能确定下来。只要设计好正确的动线，那么不管角色的内心活动如何，自然能产生悬念感。但这并不意味着只要动线设计得好，演员的表演就不重要了，倒不如说，这一设计能让演员避免勉强外露地去展现什么，反而能更好地发挥出演技。所谓“导演和表演产生共振”的状态，正在此处发生着。

——盐田明彦《映画术》

二、让演员的脸发生“战争”

奉：电影界中有个叫做“创作的体力”的词令我印象深刻。所谓电影式的体力，不仅指的是导演个人的创作能力，也包含电影工业全体的体力。

在过去老一辈的日本电影中——黑泽明、大岛渚、今村昌平时代的日本电影和现在的日本电影相比，在产业的一面上是有区别的，我作为一个外人虽然不了解其中细微的差别，但确实也能感觉得到。

但是，我喜欢的黑泽清导演、是枝裕和导演，以及滨口导演在内心情感上的奇观以及细腻且执着的思想上的强大“技巧”是一种比电影外部的规模和技术实力更为强大的东西。并且我认为这种“技巧”依然存在。而这也是当今日本电影的魅力所在。

《夜以继日》令我震惊的点在于，影片不是通过戏剧性冲突来展开情节的，而是在表面上以十分沉静的、缓缓流动着的男女间的爱情故事来展开情节，但在深层上却向观众传达出真实的强烈紧张感和巨大的不安感。

请问您是怎样做到的呢，能不能传授下秘诀。为什么您可以保持影片缓慢而平静的节奏呢？是不是只有个性固执的人才能做到呢（笑）。

滨口：要亲自传授“秘诀”说实在的有点不好意思。基本上就是靠演员吧。总之要拼命给他们介绍剧情。然后让他们去除一切感情色彩地读几十次我写的台本，乃至于我都担心演员们会不会嫌烦。这样子就不容易有多余的表达了。

当然，演员们并不是没有感情，相反，他们是充满了感情的，只是没有把那份感情变成多余的表达，我感觉这是他们带给我的一个绝妙的平衡。

反过来我倒要向您提问的是，刚才我有说到奉导演的镜头绝妙，但另一方面，我认为奉俊昊导演的作品演员也十分出色。特别让我惊讶的是，故事的前半段和后半段中演员的面孔是完全不同的。被单纯化后展现出的人物，在打破其单纯性后成为了复杂的存在。

那是一种演技逐步简化，但却能使感染力逐步加强的能力。化妆一类可能也起了作用，但是那的确是演员演技的力量。我想问的是，摄影是按照场景的顺序拍的还是前后交错的呢？

奉：拍摄顺序是前后交错的。如您所知，这部电影几乎九成左右的部分都是在布景下拍摄的，所以拍摄要按照布景搭建的顺序。在演员中，饰演半地下家族中的父亲的宋康昊，在最初的表演像是软体动物，给人一种漫不经心的感觉。

而在后半段，他的表演就像是要把自己的阴暗内心掏出来给观众看一般。虽然也有剧本流程，但是主要是宋自身的表演天赋和表现力才使他轻松驾驭了这个角色。

滨口：我认为宋康昊先生这次表演也十分出色，有如奇迹。奉导有没有一种自己帮到忙的感觉呢？

奉：没有，早在选角的阶段，我选择的演员们表达出了我深思熟虑的台词，我认为在那个阶段就已经完成了一半以上。所以我不会做太多的彩排，也不会中断现场去长时间讨论一些事情。

剩下的就是后期制作了，经过后期制作表演就可以完成了。选择什么样的方式，或者通过ADR(日本称为后期录音)和编辑的过程——我认为经过我的加工，演技会在完成度上更进一步。

演员即使面无表情，为什么还会越看越有戏？且看《映画术》中关于“脸”的阐述：

一位美丽女演员那被战场化了的面孔，和投入巨额制作费完成的壮观的战斗场面是同等级的，甚至是更高一级的戏剧化的瞬间，会牢牢抓住观众的内心。

如果在电影里出色地设定了一个“场”，那么在这个“场”中，演员最为重要的任务并非表现，而是存在。在巧妙设计出的“场”里，倘若演员们的存在达到了十分精彩的程度，那么需要被传达出来的情绪就能自然而然地融入观众的内心。通过有意去掉表情，使得登场人物的感情清晰地展现在眼前。它就像是属于自己的东西那般，生成于观众的内心深处。 电影里的“脸”，比我们想象得还要复杂奇怪，多种多样。我把它夸张地形容为“电影里面是脸在发生战争”。在一张脸上，多种要素间存在着极其紧张的关系。演员的脸就是一座巴尔干半岛的火药库，总是呈现着一种对抗，哪怕面无表情也是在对抗着。
这种紧张感是观看演员时的有趣之处，哪怕是没有表情的脸上，都在燃烧着战火。从角度和光线的变化中勉强能捕捉到的表情变化和气息，视线的移动和来自瞳仁自身的生动光辉，再加上声音，它们时刻都在互相斗争、彼此纠葛。
单单从视线和眼睛的移动、声音的感觉，观众们就能察觉角色几乎全部的内心。然而，如果演员特意用“表情”来表现自己内心的话，这就不过是在追认观众已经知道了的东西。这样一来，人物的表演就会显得多余。 在古典好莱坞中，演员们的表演非常简单且表面，就是“老电影”风格般的演技。乍看之下，仿佛创作者并没有认真思考该如何通过表演展现人物的复杂内心。然而实际上，正是这些简单且表面的表演，出色地刻画出人类内心的复杂性、人和人之间关系的错综和难解等等。
可是马龙·白兰度的出道，带起了一种所谓“有深度的表演”，也就是说，他是通过复杂的方法来表演人类复杂的内心。这就带起了一种表演方法，即无视电影的拍摄技法和摄影技术，对这类电影独有的表达方式加以忽略，只靠演员的表演来讲述、传达一切。
可是电影有电影特有的语汇和表达方式，如动线、服装，及美术设计、光线明暗等等，总之所有的电影拍摄技术再加上编剧技法，相辅相成地创造出一个世界。编剧、导演和表演，在电影史上以最单纯又最强力的形式结合在一起，这就形成了好莱坞的古典叙事方式。在这种合作关系当中，哪怕演员的表演简单又浮于表面，电影也仍然能将许许多多的东西传达给观众。
此种叙事方式的核心就是“省略”和“行动”，但是在考虑这点时不能忘记的是，在电影里面被省略的事物，并不会因为被省略就等同于被抹消了存在，当然更不会意味着它从未存在过，它只是“被隐藏起来”了，仅此而已。而且这样一来，那些被隐藏起来的事物，反而会因为“被隐藏”而具备更强的存在感，成为缺席的阴影，给人物和故事的世界带来强烈的影响。
关于说作为黑泽清学生的滨口龙介是按照拍恐怖片的方式来拍女演员的脸：
在把人脸当作物品看待这件事当中，隐隐包含着某种不祥之气。我不是在牵强附会，只是希望大家能够切实感受到。当人脸被展露出来时，没有把脸作为拥有表情的“和他人沟通的装置”来发挥它的功能，而是超越了这一点，只把脸作为脸本身来看待，这是何等的恐怖……
脸只作为脸展现出来，是件令人无端地感到毛骨悚然的事，有不少导演被这份毛骨悚然所吸引，希区柯克就是其中翘楚。不是去拍摄情感丰富的“表情”，而是去拍摄作为素材的脸本身。虽然大卫·林奇创作的并非恐怖电影，但是他这类导演也和这一流派有联系。在某种意义上，一个想要把“脸”当作“物（素材）”去拍摄的导演，其作品会让人感到有些地方是和恐怖电影相关联的。

——盐田明彦《映画术》

本文部分内容摘自：

《映画术》

副标题: 如此导戏何以抓住人心

作者: ［日］盐田明彦 

译者: 伯劳 / 伍楚

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拍电影网Pmovie系今日头条号特约作者

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