弗朗西斯·阿尔斯（Francis Alÿs，1952- ）《实践1的悖论（有时候做了些事却没什么结果》（Paradox of Praxis 1 [Sometimes Making Something Leads to Nothing]，1997）
时间的同志
Comrades of Time
作者：鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys，纽约大学文理学院）
译者：陈荣钢
来源：e-flux journal #11, Dec. 2009.
当代艺术之所以是“当代”艺术，是因为它体现了自己的“当代性”（contemporaneity）。它不仅意味着晚近“制作”或“展示”。“什么是当代艺术”这个问题还牵涉到“什么是当代”的问题。以及，这样的当代如何被展示？
“当代”可以理解为“立即呈现”，即“此时此地”。从这个意义上说，艺术之所以被认为是真实的，因为它能够捕捉和表达当下的存在。它根本不会被过去的传统或未来的目标破坏。
与此同时，我们熟悉“在场”（presence）的批判，熟悉雅克·德里达（Jacques
Derrida）提出的批判。他令人信服地说，“在场”被过去和未来腐蚀，“在场”的核心总是“不在场”。包括艺术史在内的历史不能被阐释为德里达所谓的“在场的行伍”（a procession of presences）。
但我不想进一步分析德里达的解构，而是想退一步问——是什么让我们对现在（此时此地）如此感兴趣？
维特根斯坦（Wittgenstein）辛辣地讽刺了他的哲学同行，说他们经常突然沉思“当下”，而不是单纯管好自己的事，继续他们的日常生活。维特根斯坦认为，被动地思考“当下”，思考立即给定的事物，是一种被形而上学传统决定的非自然工作，它忽略了日常生活的流动，这种流动总是溢出“当下”，日常生活不把“当下”另眼相待。按照维特根斯坦的说法，对“当下”的兴趣只是一种哲学上的（也许也是艺术上的）职业化，是一种形而上学的疾病，应该由哲学批判来治愈。
这就是为什么我发现下面这个问题与我们现在的讨论特别相关。在开始成为形而上学或哲学批判的问题之前，“当下”如何表现在我们的日常经验中？
在我看来，“当下”一开始是阻碍我们实现日常（或非日常）的东西，是阻止我们从过去顺利过渡到未来的东西。它就是阻碍我们的东西，使我们的希望和目标变得不合时宜，乃至根本不可能实现。
我们不得不一次又一次地说：“是的，这是一个很好的目标，但是目前我们没有钱，没有时间，没有精力去实现它。”或者说：“它很棒，但是现在没有人对它感兴趣了，以后也没人感兴趣了。”或者说：“这种乌托邦很美好，但不幸的是，今天没有人相信乌托邦。”
“当下”是一个时刻，在这个时刻中，我们决定降低对未来的期望，放弃过去的一些可爱传统，以便通过“此时此地”的狭窄门扉。
恩斯特·荣格（Ernst Jünger）有句名言：“现代性教会了我们带着轻便的行李旅行。”为了在“当下”这条狭窄的道路上走得更远，现代性舍弃了所有看起来太重的东西，太沉重的意义（meaning）、模仿（mimesis）、传统的标准、继承的伦理、审美的惯例，等等。
现代简化主义（modern reductionism）是一种在“当下”的艰难旅程中生存下来的策略。艺术、文学、音乐和哲学之所以能在20世纪幸存下来，是因为它们抛弃了所有不必要的包袱。与此同时，这些激进的简化也揭示了一种隐藏的真相，这种真相超越了它们立竿见影的效果。一个人可以放弃很多东西（传统、希望、技能和想法）。人们继续以这种简化的形式继续自己的目标。这一真理也使现代主义的跨文化简化变得高效可用，跨越文化边界就像跨越“当下”的界限。
因此，在现代性时期，“当下”的力量只能间接地被发现，它们位于艺术主体留下的简化痕迹中（更普遍地说，是文化主体上留下的简化痕迹）。
在现代性的背景下，“当下”本身常被视为负面的东西，是应该以未来的名义克服的东西，是延缓了我们目标实现的东西，是推迟了未来到来的东西。苏联有句口号：“时代，前进！”伊里夫和彼得罗夫（Ilf and Petrov）两位20世纪20年代的苏联小说家用“同志们，快快入睡！”的口号恰如其分地模仿了这种现代的感觉。的确，在那个时代，人们更愿意睡过“当下”，在光芒四射的未来到来之后醒来。
但是，当我们开始质疑我们的目标，怀疑或重新制定它们时，“当下”和“当代”对我们来说变得重要起来，甚至成了核心。这是因为“当代”其实由怀疑、犹豫、不确定、踟蹰构成，需要长时间的思考，需要推迟。
我们希望推迟我们的决定和行动，以便有更多的时间进行分析、反思和考量。这正是当代人（或“同时代人”）的特点——长期延迟，甚至可能无限延迟。索伦·克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）有一个著名的问题：身为耶稣基督的同时代人究竟意味着什么？它意味着，在接受耶稣基督为救主时犹豫不决。接受祂必然将祂留在过去。笛卡尔（Descartes）早已把“当下”定义为“怀疑”的时间，预估最终会开启一个清晰而明确的未来。
现在人们可以说，我们在这个历史时刻正处于这样一种情境，因为我们的时代意味着重新思考——不放弃，不拒绝，而是一个分析和重新思考现代目标的时代。当然，这种重新思考的“导火索”是俄罗斯和东欧对共产主义的摈弃。在政治和文化上，共产主义目标主宰了20世纪，有“冷战”，有西方的共产党，有东方的持不同政见者运动，有进步的革命，也有保守的革命，有关于纯艺术和参与艺术的讨论。在大多数情况下，这些目标、计划和运动因相互反对而相互关联在一起。
但是现在它们可以而且应该被重新思考。因此，当代艺术可以被看作重新思考现代目标的艺术。可以说，我们现在生活在一个优柔寡断、迟疑不决的时代，一个无聊的时代。马丁·海德格尔（Martin Heidegger）已经准确阐释，“无聊”是我们能够体验“当下”的一个先决条件——对世界的方方面面都感到无聊，不被这个或那个特定目标所吸引，在现代目标中，体验整个世界。
对现代目标的犹豫不决主要因为人们越来越不相信它们的承诺。古典的现代性相信未来有能力实现过去和现在的承诺（即使在上帝死后，即使在失去对灵魂不朽的信仰之后）。永久艺术品收藏的概念说明了一切。档案馆、图书馆和博物馆承诺了世俗的永久性，一种替代复活和永生的宗教承诺的物质无限性。在现代性时期，“作品”取代了灵魂，成为自我中潜在的不朽。
福柯（Foucault）把这种时间被积累而非简单失去的现代场所称为异质性（heterotopias）。在政治上，我们可以把现代乌托邦说成时间累积的后历史空间，在那里，“当下”的有限性可能被实现现代目标的无限时间补偿，也就是艺术品或政治乌托邦。当然，这种“实现”的结果抹去了实现它的时间，也就是说，当它最终实现时，生产它的时间就消失了。但是，在现代性中，实现消耗的时间被一种历史叙事补偿，这种叙事以某种方式恢复了时间，成为颂扬为未来奋斗的艺术家、科学家或革命家的生命叙事。
但在今天，这种无限未来的承诺已经失去了可信度。博物馆成为临时展览的场所，而不是永久收藏的场所。未来永远在新规划之中，文化潮流和时尚的持续变化使得艺术品或政治目标不太可能有一个稳定的未来。过去也会被永久地改写，名字和事件会出现、消失、再出现，然后再次消失。
“当下”已不再是从过去向未来过渡的一个点，而是一个永久改写过去和未来的地方，它不断累加的历史叙事超出任何个体的掌握和控制。我们现在只能确定一件事——这些历史叙事明天会像今天一样激增，我们也将以同样的怀疑态度对它们作出反应。今天，我们被困在“当下”，因为它自我复制却没有带来任何未来。我们只是失去了我们的时间，却无法以乌托邦或异质性的方式积累它。
无限历史视角的缺失导致了非生产性的、浪费时间的现象。然而，人们也可以更积极地阐释这种时间的浪费，认为它是“时间的冗余”（或译作“时间的过剩”），以证明我们的生活纯粹是“时间之中的存在”（being-in-time），超越了在现代经济和政治目标框架内使用的“时间”。
这让人想起加缪（Camus）笔下的西西弗斯（Sisyphus），一个原型当代艺术家。他无目的、无意义的任务就是反复将巨石滚上山头，这是当代基于时间的艺术原型。在加缪眼中，这种非生产性的实践，这种陷入永恒重复的非历史模式中的时间冗余，构成了我们所说的“一生”，这就是我们人生的真实样子，束缚在“生命的意义”、“生命的成就”和历史意义之上。
提香（Tiziano Vecelli，1490–1576）《西西弗斯》（Sisyphus，1548-1549），西班牙马德里普拉多博物馆
这里的核心概念是“重复”。重复性是当代以时间为基础的艺术特性，使其与20世纪60年代的事件和表现截然不同。有记录的活动不再是独特的、孤立的表现，不再是发生在此时此地的独特的、真实的、无二的事件。相反，这种活动本身就有重复性。它可以被任何人重复，记录下来，然后再重复。在这里，活人与媒介的形象差异消弭了。活的有机体和死的机制之间的对立不再显著。
弗朗西斯·阿尔斯（Francis
Alÿs）将这种没有任何结果、没有任何终点、没有任何高潮的冗余非目的论时间描述为“排练”（rehearsal）的时间。他的《排练的政治》（Politics of Rehearsal，2007）就是一个例子。这段视频的中心是脱衣舞排练，在某种意义上是“排练的排练”，因为脱衣舞激起的性欲即使在“真正的”脱衣舞表演中也不能得到满足。在视频中，排练伴随着艺术家的评论，他将这一场景阐释为现代性模式（总是让承诺无法实现）。
弗朗西斯·阿尔斯《排练的政治》（Politics of Rehearsal，2007）
对艺术家来说，现代性的时间是永久现代化的时间，从未真正实现真正现代的目标，也从未满足它激起的欲望。在这个意义上，现代化过程开始被视作浪费的、冗余的时间，可以且应该被记录下来，而它从未导致任何真正的结果。
在另一部作品中，弗朗西斯·阿尔斯拿擦鞋工的劳动举例。他们在马克思主义的意义上不产生任何价值，因为花在擦鞋上的时间不能产生马克思的价值理论所要求的任何种类的最终产品。
但正是因为这种浪费的、悬置的、非历史性的时间不能被积累和吸收，它才可以被重复。尼采（Nietzsche）说过，在上帝死后，在超验性结束后，想象无限的唯一可能性只能在“永劫回归”（eternal return）之中找到。巴塔耶（Georges Bataille）也将时间的重复性冗余、时间的非生产性浪费作为逃离现代进步意识形态的唯一可能主题。
诚然，尼采和巴塔耶都认为重复是理所当然的事情。但在德勒兹（Gilles Deleuze）的《差异与重复》（Difference and Repetition，1968）一书中，重复性压根成了人为的结果，与一切自然的、生命的、变化的和发展的东西相冲突（包括自然法则和道德法则）。“重复”可以被视作一种“断裂”，它通过艺术创造了一种非历史性的时间冗余，以此断开了生活的连续性。这就是艺术真正成为当代艺术的时刻。
在这里，我想提出“当代”一词的不同含义。“当代性”不一定意味着“在场”，也不一定意味着此时此刻。它意味着“与时间”（with time）而不是“在时间中”。“当代”（contemporary）在德语中是“zeitgenössisch”。由于“Genosse”的意思是“同志”，因此“当代”（zeitgenössisch）可以被理解为“时间的同志”——与时间合作，在它有问题、有困难的时候帮助它。
在我们当代以产品为导向的文明状况下，一旦时间被认为没有生产力、浪费和无意义，时间就确实是个问题。这种非生产性的时间被排除在历史叙事之外，它彻底没有前途。这正是基于时间的艺术可以帮助时间，与协作协作，成为“时间的同志”的时刻，因为基于时间的艺术实际上就是基于艺术的时间。
非常传统的艺术作品（绘画、雕像等）才可以被理解为以时间为基础的作品，因为它们在制作时期望“有”时间，甚至“有”很多时间，因为它们要被纳入博物馆或重要的私人收藏。但以时间为基础的艺术不以时间作为坚实的基础。相反，以时间为基础的艺术记录了因其非生产性的特征而有可能失去的时间（一种纯粹的生命特征）——或者拿阿甘本的话说，这是“裸命”（bare life）。
可是，艺术和时间之间关系的这种变化也改变了艺术本身的时间性。艺术不再是“在场”的了，不再为了创造“在场”的效果。但它也不再是“在当下”，不再被理解为“此时此地”的独特性。相反，艺术开始记录一个重复的、不确定的、甚至是无限的“当下”，一个总是已经存在的“当下”，并且可以延长到不确定的未来。
在传统意义上，艺术作品被完全理解为“艺术的体现”，是一种直截了当的“在场”。当我们去看一个艺术展览时，我们通常会认为，无论那里展出的是什么（绘画、雕塑、素描、照片、录像或装置）都必须是艺术。当然，个别艺术作品可以在某种程度上涉足它们所不是的东西，比如涉足现实世界的客体或某些政治问题，但它们不被认为是指艺术，因为它们本身就是艺术。
然而，这种传统的假设已被证明越来越具有误导性。除了展示艺术作品，现今的艺术空间还让我们面对艺术的文献（documentation）。我们看到的是图片、素描、照片、视频、文本和装置——换句话说，艺术通常以同样的形式和媒介来表现。但当涉及到艺术文献时，艺术不再是通过这些媒介来表现，而是简单援引。根据定义，艺术文献不是艺术。恰恰通过援引艺术，艺术文献让人们更清楚地看到，艺术本身不再是直截了当的“在场”，而是缺场和隐匿的东西。
因此，比较传统电影和当代基于时间的艺术（其根源在于电影）来更好地理解艺术以及我们的生活发生了什么是很有趣的话题。
从一开始，电影就假装能够以传统艺术无法企及的方式记录和表现生活。事实上，作为一种运动媒介，电影经常通过破坏传统艺术来彰显自己较于其他媒介的优越性，因为其他媒介只能以“不动”的文化宝藏和纪念物形式保存下它们最重要的成就。这种趋势也表明，电影坚持典型的现代信仰，认为积极的生活比沉思的生活优越。
因此，电影显示了它与实践哲学、生活哲学、生命哲学和欲望哲学的共谋。电影与马克思和尼采的思想联手，这些思想在19世纪末和20世纪初激发起欧洲人巨大的想象力。换句话说，正是在这个时期，作为一种媒介的电影诞生了。盛行至那个时代的被动沉思被否定，取而代之的是对运动的物质力量的疯狂赞美。
虽然在很长一段时间里，沉思的生活被视为人类生存的理想形式，但在整个现代性时期，它被视为生命的弱点和缺乏能量的表现，因而受到鄙视和拒绝。因而，电影在对“积极生活”的新崇拜中扮演着核心角色。从一开始，电影就赞美所有高速运动的东西（火车、汽车、飞机），也暗暗赞美着刀子、炸弹和子弹。
然而，虽然电影本身是对运动的赞美，但与传统的艺术形式相比，它悖论地将观众推向“身体不动”的新极端。虽然在阅读或观看展览时可以相对自由地移动身体，但在电影院里的观众却被置于黑暗之中，被粘在座位上。观影者的特殊处境类似于电影本身谴责的“沉思的生活”，是它的一种模仿，是欲望受挫的产物，缺乏个人主动性，是一种补偿的安慰，标志着个人在现实生活中的匮乏。这是许多现代电影批评的出发点。例如，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）将审美冲击与政治宣传相结合，试图动员观众，将其从被动的、沉思的状态中解放出来，这一点堪称典范。
现代性的一切意识形态都针对沉思，反对观望，反对被现代生活奇观所麻痹的大众被动性。在整个现代性过程中，我们可以发现这种被动消费大众文化和积极反对大众文化的冲突——政治、审美，或两者的混合。在现代性时期，进步的现代艺术在反对这种被动消费方面构成了自身（无论是政治宣传还是商业媚俗）。
从二十世纪初不同的先锋派到克莱门特·格林伯格（《前卫与媚俗》）、阿多诺（《文化工业》）或居伊·德波（《景观社会》），他们的主题和修辞继续响彻今天我们的文化辩论。对德波来说，整个世界已经变成了一个电影院，人们在其中完全与彼此和现实生活隔绝，并因此被谴责为一种完全被动的存在。
然而，在21世纪之交，艺术进入了一个新的时代，这里有大规模的艺术生产，而不仅仅是大规模的艺术消费。制作视频并通过互联网进行展示成为一种简单的操作，几乎每个人都可以学会。自我记录在今天已然成为一种大众的做法，甚至是一种大众的瘾。当代通讯手段和社交网络（如Facebook、YouTube和Twitter）给全球民众提供了展示他们照片、视频和文本的可能性，这种方式与任何“后概念”艺术作品，乃至基于时间的艺术作品都无法区分。
这意味着，当代艺术在今天已经成为一种大众文化实践。那么问题来了。当代艺术家如何能在当代艺术的这种大众化的成功中生存？或者说，在一个人人都能成为艺术家的世界里，艺术家如何才能生存？
为了在当代大规模艺术生产的背景下使自己脱颖而出，艺术家需要一个观众，他可以忽略无法估量的艺术生产，并制定一套审美判断，将这个特定的艺术家从其他艺术家的群体中分离出来。很明显，这样的旁观者并不存在。它可能是上帝，但我们已经被告知，上帝已经死了。因此，如果当代社会仍然是一个景观（奇观）社会，那么它似乎是一个没有观众的景观（奇观）。
另一方面，今天的奇观也变得与以前大不相同。在这里，沉思的主体也不能再依赖拥有无限的时间资源。这原本是构成柏拉图式、基督教或佛教沉思传统的基础。当代的观众是运动中的观众。他们主要是旅行者。当代人的沉思生活与永久的积极流通不谋而合。今天，沉思行为本身是就一种重复的姿态，它不能也不会导致任何结果，不可能得出任何结论性的、有根据的美学判断。
传统上，在我们的文化中，我们有两种根本不同的沉思模式，使我们能够控制我们观看影像的时间。第一，影像在展览空间被固定下来；第二，观众在电影院被固定下来。然而，当运动影像被转移到博物馆或展览空间时，这两种模式都崩溃了。图像将继续运动，但观众也将继续运动。一般来说，在正常的展览参观中，如果影片或录像相对较长，就不可能从头到尾看完，尤其是在同一展览空间内有许多这样基于时间的作品。
其实，这样做是错误的。要完整看一部电影或录像，人们必须去电影院或留在他或她的个人电脑前。参观基于时间的艺术展览的全部意义在于“看一眼”，然后“再看一眼”，“再看一眼”——但不是为了完整地看它。在这里我们可以说，沉思的行为本身被置于一个循环之中。
用马歇尔·麦克卢汉（Marshall
McLuhan）提出的概念来说，在展览空间中展示的基于时间的艺术是一种“冷媒介”（cool medium）。麦克卢汉认为，“热媒介”（hot media）导致社会分裂。当阅读一本书时，你是独自一人，处于专注的状态；而在一个传统的展览中，你独自从一个对象游荡到另一个对象，同样专注，却与外部现实分离，处于内心的隔离状态。
麦克卢汉认为，只有像电视这样的电子媒体才能够克服个体观众的孤立性。但麦克卢汉的这种分析不能适用于当今最重要的电子媒介，也就是互联网。乍一看，互联网似乎和电视一样“冷”，甚至比电视更“冷”，因为它激活用户，诱惑他们（甚至强迫他们）积极参与。然而，坐在电脑前使用互联网，你是孤独的，而且是极其专注的和参与性的。任何进入这个空间的东西都会被其他参与者注意到，引起他们的反应，而这些反应又会引起进一步的反应，如此反复。然而，这种积极的参与仅仅发生在使用者的想象中，让他或她的身体不受影响。
相比之下，基于时间的艺术的展览空间是很“冷”的，因为它使关注个别展品成为不必要甚至是不可能的事。这就是为什么这样的空间也能够包括各种“热媒介”——文字、音乐、个别影像，从而要使它们“冷却”下来。冷静的沉思没有产生审美判断或选择的目标。冷静的沉思只是“看”的姿态的永久重复，认识到没有时间通过全面沉思做出明智判断。在这里，基于时间的艺术再次将时间的稀缺变成了时间的冗余，并证明自己是时间的合作者，是时间的同志，是时间的真正的同路人。【延伸阅读】