托马斯·哈代诗10首

我们在这里选了他的抒情诗十首。除了第三首和最后两首，都是情诗，所咏的对象是他的前妻埃玛，是悼亡之作，但与一般悼亡之作不同，没有美化死者，而是如实写出，当初如何地爱，后来又怎样让时间冲蚀了感情，到末了则更是眷恋。这一种讲真话的态度，和对过往的时与地的深思，都是哈代的特点。他的感情极为真挚深厚，诗中无滥调，也无丽词，而是用乡下人本质的语言，有时掺加几个僻词，甚至自造的词，但决不走浮艳的路，读起来反而使人低徊不已。

第九首《写在“万国破裂”时》用乡间常见的形象——老马耕地，茅根起火，少女恋爱——来同战争对照，表明屠杀瞬将消失，而人生却是永恒的。诗只三节，每节只一个中心形象，语言极为简洁，只到最后两行才略点题——写得何等朴素，又何等深刻！

最后一首《身后》是中外诗歌中罕见之作。对死亡感兴趣的诗人多矣，种种抽象的玄思表达了不少，唯有哈代写得如此实在，用邻居们的几句闲谈来写出对死者的淡淡的然而真挚的怀念，而不是议论声名不朽、灵魂不灭之类的大题目。这样实实在在的悬想身后之事，看似平常，意极清新，道人所未道，开辟了英国诗的新意境。

哈代的诗还有一个特点，即形式上的完整，往往每节起句或末句相同，造成一种回旋式的前后呼应，在听觉上有音乐美，在视觉上有建筑美。

以上这些特点使得哈代突出于二十世纪初年的英国诗坛。他比当时的后浪漫派要朴素、深刻，而他的土生土长的气质和英国传统的艺术手法又使他截然不同于当时正在风靡西方世界的现代派诗人如艾略特。事实上，后者是攻击哈代所作的，而且颇有附和者。然而时间是公正的评判者。到了今天，人们越来越多地看出哈代诗作的内在优点，而艾略特等人炫奇的手法则已过时，以致有的论者认为现代主义诗歌只是一种旁支，哈代才代表了英国诗歌的主流。

一度变了，不再是我心中的光灿

——却像开初，我们的生活美好时一般。

莫非那真是你的呼声？那就让我瞧瞧你，

就像那时我走近小镇，你站在那里

等候我，是啊，就像那时我熟知的你，

甚至连你那身别致的天蓝裙衣！

难道那不过是懒倦的微风

飘过湿润的草地吹到了我身边，

而你已化作无声无臭的阴影，

无论远近，再也听不见？

　　于是我，踉跄向前，

　　四周树叶儿飘散，

北风稀稀透过棘丛间，

　　犹闻那女人在呼唤。

我回头看那渐渐隐去的小路，

　　在这会儿湿得闪闪发亮的坡上，

却清晰地看见

我自己和一个少女的身影

　　隐现在干燥的三月天的夜色间。

我们跟着马车在这山道上攀行。

　　见壮健的小马喘着气步履维艰，

我们跳下车减轻它的负担。

我们一路说过的话，做过的事，

　　无关紧要，只是后来的情景却难忘却——

人生绝不让它轻易消失，

　　除非到了希望破灭，

感情枯竭。

那只延续了一刻。但在苍山的阅历中

　　此前此后，可曾有过

如此纯真的时刻？在一人的心中，

　　纵使千万双捷足攀过这个斜坡，

也未尝有过。

亘古的巉岩构成了山路的屏障，

　　它们在此目睹人间长河

古往今来无数瞬息时光；

　　但是它们用颜色与形态记下的

却是——我俩曾为过路客。

在我的心目中，刻板严峻的“时光”，

　　虽在冷漠的运行中勾销了那个形体，

一个幽灵却依然留在这斜坡上，

　　恰如那一个夜里，

看见我们在一起。

我凝眸见它在那里，渐渐消隐，

　　连忙回头透过细雨

瞧它最后一眼；因为我的生命快尽，

　　我不会再去

旧情之域。

缓缓地、默默地在耙地，

　　他们在半眠中走。

二

只有几缕没有火光的烟

　　从一堆堆茅根袅起；

王朝一代代往下传，

　　这却延续不变易。

三

远处一个少女跟她侣伴

　　说着话悄悄走近；

未及他们的故事失传，

　　战史便在夜空消隐。

摆动起欢快的绿叶，邻居们会不会说：

　　“他这个人素来留意这样的景象”？

若是在黄昏，如眼睑无声地一眨那样，

　　暮天的苍鹰掠过高地的阴影

落在叫风吹斜的荆棘上，注视者会想：

　　“这准保是他熟悉的情景。”

我若死于一个飞蛾连翩、温暖漆黑的夜里，

　　当刺猬偷偷摸摸地穿过草地时，

有人会说：“他为保护这些小生命出过力，

　　但没做成什么；如今他已去世。”

人们传开我终于安息的消息后，

　　若倚门仰望冬夜布满星斗的天际，

愿从此见不到我的人心中浮现这样的念头：

　　“他这个人可洞悉那里的奥秘。”

当丧钟开始为我哀鸣，一阵轻风吹过，

　　哀音随之一顿，旋即继续轰鸣，

仿佛新的钟声又起，可有人会说：

　　“他听不见了，过去对这却总留心”？

上悬岩，下陡坡，直到我茫然孤身一人，

无形的泉水在喷涌，使我恐惧心慌。

不知道你接着又将在哪里出现，

缠住我往返流连，

　　　你栗色的发，灰色的眼，

还有玫瑰色的红晕时隐时显。

啊，我终于回到了你昔日常游的地方，

跟随你跨过岁月，跨过消逝的景色；

朝你把我抛下的黑渊细望，

你想要对我们的过去说些什么？

夏日给了我们芳香，秋天又带来离别？

还是我俩的晚年

　　　不如初期那么美满？

任凭“时光”嘲弄，一切都已了结！

我明白你想干什么：是要把我引往

我俩在此逗留时熟知的地方——

在那晴朗的天气，美好的时光，

披着云雾彩虹的瀑布旁，

还有底下那个山洞，传来音响依旧瓮隆，

仿佛四十年前一个声音在唤我；

　　　那时你生气勃勃，

可不是我如今蹒跚追逐的影踪。

晨鸟舔着羽毛，海豹开始懒懒地扑跳，

什么在此飘忽，它们岂会知道；

亲爱的，你马上就要从我身边融消，

因繁星已关天窗，天色也已破晓，

存在主义文学是存在主义思想在文学创作中的直接反映，第二次世界大战后流行于法国甚至影响到整个欧美文艺界，在40到50年代达到高峰，并对青年一代作家及其他文艺流派的发展都产生了重要影响。存在主义文学破坏了理性与客观性标准，不再强调19世纪以前流行欧美的现实主义文学观，用艺术表现的非理性取代真实的“模仿说”，以揭示人的意识本质，改变真实地再现客观世界的传统。文学的关注点由外在的客观世界转向具体的人，深入思考当代社会环境下人的生存与本质，人的意识与潜能，将荒诞与反理性视为艺术的表现中心。

萨特、波伏娃、加缪、安德烈·马尔罗、梅洛·庞蒂、雷蒙·阿隆、加布里埃·马塞尔、昂利·列斐伏尔等，都是法国存在主义哲学的重要人物，特别是其中的文学家，也是存在主义文学的具体实践者。

一、时代的思想者——萨特

让-保罗·萨特（1905—1980）是法国20世纪思想文化界最重要的哲学家、文学家和社会活动家。

萨特是西方存在主义哲学的代表人物之一。1905年1月21日出身于巴黎一个海军军官家庭，从小受到博学的祖父启蒙，熟读马洛、福楼拜、高乃依、雨果等大师的作品，中学期间开始接触弗洛伊德、柏格森、叔本华和尼采等人的哲学思想。1924年，进入巴黎高等师范学校攻读哲学专业，在校期间进一步研究柏格森的“直觉主义”与胡塞尔的“现象学”。1928年又以第一名的成绩考取全国中学哲学教师资格会考，并结识了他的终身伴侣——另一位重要的思想家波伏娃。之后，于1933年赴德国柏林法兰西学院师从胡塞尔，攻读“现象学”，同时还研究克尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝尔斯的存在主义。这些存在主义者的哲学思想与艺术理念都对萨特产生了重大影响，在借鉴、吸收与批判的过程中，形成了萨特本人自成体系的存在主义哲学体系。

从1943年开始，萨特陆续出版了哲学论著：《存在与虚无》（1943）、《存在主义是一种人道主义》（1946）、《辩证理性批评》（1960）、《方法问题》（1960）等。这些作品具体阐释了萨特抛弃克尔凯郭尔宗教神秘主义，继承发展胡塞尔非理性主义而形成的独具特色的哲学观，提出“存在先于本质”、“自由选择”以及“世界是荒谬与痛苦的”等命题。即认为“人生是荒诞的，现实是令人恶心的，人的存在在先，本质在后，人存在着，进行自由选择，进行自由创造，而后获得自己的本质，人在选择、创造自我本质的过程中，享有充分的自由，然而，最终本质的获得和确定，却是在整个过程的终结才最后完成”。

萨特同时又是整个西方现代主义文学史上最重要的作家之一，撰写了50多部著作，包括中篇小说《恶心》（1938）、短篇小说集《墙》（1939）、中篇小说《一个厂主的早年生活》（1939）、多卷本长篇小说《自由之路》（1945—1949），戏剧《巴里奥纳》（1940）、《苍蝇》（1943）、《禁闭》（1944）、《死无葬身之地》（1946）、《毕恭毕敬的妓女》（1946）、《脏手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1955）、《阿尔托那的隐居者》（1959）、《特洛伊妇女》（1960）等，以及自传体小说《字句》（1963）、回忆录《七十岁自画像》（1975）、作品集《境况种种》（1947—1976）、《境遇剧》（1973）等。这些存在主义文学作品成为他存在主义哲学的具体表现载体。它们的核心特征是“真实”，反对现实主义文学中塑造典型人物、典型环境的倾向。萨特认为以真切、赤裸的方式，将这个世界与这个世界中生存的人一览无余地呈现出来，不比现实更美或更丑。正如他在《恶心》开篇所说的那样：“这正是应该避免的事：不应该把平常的东西说得稀奇古怪。我认为写日记的危险就在这里：人们对一切都夸张，而且随时都在戒备着，又继续不断地歪曲事实真相。”“应该把发生的一切细心地记下来，而且记得十分详尽。”也正因为这样的真实，萨特文学作品的批判性与思想性才如此震人心魄。因为生活本身就已经足够荒诞、痛苦，将这一残忍的现实剖露给读者，给浑浑噩噩生活的人，才能刺痛人们的神经，警醒他们正视生活、正视自己。

“人的存在先于本质”，这是萨特存在主义哲学的核心与基本前提。这就意味着我们必须首先承认人这一生物性的存在，人的本质绝不是先验性地由上帝或某种社会标准预先设定的，而是人自身在日常行动中的自我选择。因为人的存在是不断选择、创造自我本质的过程。同时，选择又是不可避免的，因为即使不选择也是一种选择。然而，在这个自我行动的过程中，生存却又充满了荒诞、痛苦、虚无与可笑，这是我们每个个体无可逃脱的生存本质。萨特就是要通过文学将“生活是如何地荒诞与痛苦”展现给读者，使我们对原本庸庸碌碌的生活有所自知。

《恶心》是萨特早期创作中的经典，也被认为是当代法国小说的扛鼎之作。整部作品由主人公洛根丁的日记构成，几乎没有情节，只是通过一系列跳跃的生活琐事表达人物的孤独，以及对身边一切事物不可名状的“恶心感”。这个30岁的法国人莫名其妙地感觉到自身的某种变化，这种变化就是“厌恶”。这一令人捉摸不透的情绪打破了原本平静、理所当然的生活，让他发现任何事情都是毫无意义的。他和朋友在印度孟加拉住了6年，但这场旅行的热情已经消失，取而代之的是空虚和乏味。回国后，洛根丁开始着手研究一位曾让他倍感兴趣的18世纪侯爵德·洛勒旁先生，想要写一本关于他的书。却在阅读越来越多的资料后发现，这些缺乏“坚定性和稳定性”的信息，永远无法汇聚成一个真实的历史人物，自己的写作无非是一项纯粹出于想象的工作，是毫无价值的。与此同时，在与他人的交往中，洛根丁也深深感觉到无趣与孤单。他和铁路饭店的老板娘睡觉，无非是各得其所，解决生理上的需求，两人之间毫无共同语言。原本期待与分别了4年的情人安妮谈谈自己的遭遇与烦恼，重逢时却除了失望与陌生外再也没有其他的情感。在图书馆认识一个自学者，却发现这个人是个猥亵小男孩的鸡奸者。洛根丁想要逃避这种孤独，想要在光亮中融入他人的集体，却发现与这些随波逐流、相互奉承、压抑自我的人格格不入。他无法遏制地对所有的物与事感到恶心，对桌上的啤酒、对饭店伙计蓝色的衬衫与紫色的吊带、对射入室内的太阳光、对下午三点这一无论做什么都既太迟又太早的古怪时刻，对镜子中自己那张越看越像猴子或者地质学地形图的脸……一切的一切都让他觉得是如此不可理喻。他惊恐地发现自己再也无法融入集体，成了离群的、孤零零的、不被人理解的一个人。周遭的事物都变得像舞台上模糊暗淡的背景，只有他一个人空空荡荡地活着。

小说以日记独白的形式，直击一个普通的现代人最真实的内心世界。通过一系列生活细节与看似无关紧要活动的描写，以及对恐惧、厌恶、失落、孤独等情绪的陈述，将一个荒谬的、非理性的世界放置在读者眼前。在这样一个世界中，一个具有自我意识的个体是多么格格不入，他无法理解自己的生活，也不再能感到快乐。同时，在人与人之间的物理距离越来越近的当下，心灵距离又是如此触目惊心的遥远。萨特通过“恶心”的寓言，细致地刻画了二战前西方社会的病态存在，以及漠然、扭曲的人际关系，用辛辣的笔触直刺时代的“症结”。

这种所谓的荒诞、痛苦，是个人的“自为”存在与外部世界的“自在”存在的对抗与不和谐。这个外在世界的“自在”存在充满了偶然性，是不可解释、不可预知、不可改变的，它显得如此多余且令人恶心，但却不时地压抑着、制约着作为自我主体的“自为”存在。在萨特的作品中，这种生存的荒诞性到处可见。在短篇小说《墙》中，革命者伊比塔在被捕后万念俱灰，不再怀念“墙”外的生活，感到人生毫无意义，一切都是虚无。他在受审中守口如瓶，绝不透露队长拉蒙·格里的藏身之处并非出于正义感，而是一种莫名其妙的固执。在临刑前，出于嘲弄敌人的目的，他信口戏称队长躲在墓地里。正当伊比塔得意于自己的诙谐时，却得知队长因不愿连累他人真的鬼使神差地躲藏到了墓地，敌人在他的供述下居然找到并逮捕了队长。伊比塔不经意的行为却酿成了悲剧，他无心如此，但事实却不随人愿，因此经受着无法言表的痛苦。再如《死无葬身之地》中三个战俘好不容易互相说服，认为不能死得毫无价值，决定以欺骗的方式招供。一方面将敌人引到错误的路上去，而不至于背负不忠的罪名；另一方面，让敌人信以为真，从而释放他们。但结局却是在地方长官做出安排之前，他们三人就被另一名法西斯士兵统统枪毙了。他们在理智的挣扎中最终作出的选择、决定实施的行动变得毫无意义，他们突然清醒地想要让人生变得有价值的意识，在这个不由分说的世界中被捏得粉碎。

而在戏剧《禁闭》中，生存的残酷和荒谬，得到了最突出的体现，甚至提出“他人即地狱”的可怕预言。痛苦，不仅仅来自自我主体与外在客体的失衡，或者个体与集体的错位，同时还存在于每一个个体之间。人与人在矛盾、误解、依赖、控制、排斥中互相限制，痛苦万分。这部萨特的哲理剧代表作创作于1943年，探讨了《存在与虚无》中所提出的人与他人关系的问题。它在第二年5月的首演上就大获成功，成为后来法国戏剧舞台的经典剧目，长演不衰。法文剧名是“HuisClos”，直译为法律上的“禁止旁听”，即除了当事人外没有他人在场。

而整部戏剧也正是围绕三个有罪行的主人公互相之间的对话、行为展开，在一种不受外界干扰的密闭空间与关系网中，清晰地凸显了生活中常常被人们忽视的人际关系。对妻子不忠，又因胆小而当了逃兵的加尔散；杀死自己的私生婴儿，只追求动物般情欲的色情狂艾丝黛儿；以及热衷于支配别人，将自己的快乐建立在他人痛苦与毁灭上的同性恋者伊内丝。他们三人都因生前犯下不可饶恕的罪孽而被打入地狱。然而，在这个地狱里没有刑具，没有烈火，没有黑夜，唯一折磨他们的是来自另外两个人永无止境又无可逃避的目光，他们注视着彼此，审视着彼此，判断着彼此，想解脱而不得。加尔散力图证明自己不是懦夫，但得到的却是冷酷的回答：“你的确是胆小鬼，毋庸置疑。”艾丝黛儿在没有镜子的地狱中感受不到自己的存在，她需要男人来证明自己的魅力，因而不停地勾引这里唯一的男人加尔散，但同时却要摆脱来自伊内丝的控制与同性恋的纠缠。而伊内丝满足自我的方式则是控制，只有控制别人，让别人视她为镜子、为评判标准，才能得到快乐与安宁，然而对艾丝黛儿的同性爱欲又同样让她不可自拔。他们就这样互相折磨又互相依赖着，难解难分，即使捂上耳朵、闭上眼睛，别人的目光与评论依然一刻不停地在他们心里闹哄哄地打转。在这个一直亮着灯别无他物的地狱，三个人陷入极度痛苦的精神困境。

当然，萨特的作品并不仅仅停留在对生存荒诞性的表现上，他还要求行动。既然“存在先于本质”，那么，人就是自由的，拥有决定自我本质的自由，选择行动的自由。他将神、上帝、命运从自己的哲学中驱逐。强调人的本质、人的意义、人的价值是由人自己的行动来证明、来决定的。“人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄把自己变成英雄。”

《苍蝇》是萨特戏剧创作中的杰作，于1943年出版，是其哲学思想与戏剧艺术结合的典范。这部作品取材古希腊悲剧艺术家埃斯库罗斯的三部曲《俄瑞斯特斯》中俄瑞斯特斯为父亲阿伽门农报仇的故事，结合20世纪40年代法国的现实，在古典艺术形式与现代哲理的糅合中，展现出追求主体自由的勇气与力量。这里，故事的主题不再是命运轮回的家族仇恨，也不是满腔愤怒中爆发的血光复仇。俄瑞斯特斯，这位在外流浪了15年的王子，当他回到家乡阿尔戈斯城时，是个没有爱也没有恨，冷静、温顺的英俊少年。是整个城邦百姓荒谬的忏悔刺痛了他，是唯命是从、低声下气的生存态度激怒了他。他的杀戮不是复仇，而是抗争，他要为他自由的正义战斗，刺杀那个代表着愚昧的怜悯与苟安的幸福的天神朱庇特，他要带领他的子民从“饶命”、“后悔”、“求救”的魔咒中解脱。

我们可以看到，自由首先意味着精神的自由，即清醒地认识到人具有自由这一本质，具有决定自我、判断自我的权力。《苍蝇》中的百姓是没有自由的，他们目睹当年王后吕泰涅斯特拉与情夫埃奎斯特斯谋杀了曾经的国王阿伽门农，却若无其事地被埃奎斯特斯的忏悔所蒙蔽，在朱庇特与埃奎斯特斯的合谋下背负起整个城市的“罪过”。他们为自己的一切行为忏悔，企求亡灵与天神的怜悯。屠夫为屠宰忏悔，孩子们为自己降生而给父母带来痛苦忏悔，父母为死去的孩子忏悔，女人为偷情忏悔，高利贷者为借贷者忏悔……。这些无知的人从未意识到自己是自由的，是可以改变自己的人生，是可以变好变得善良的。他们只是生活在恐惧中，因为恐惧、后悔成了他们得以自我认证的标签，他们不停地忏悔，以为只有天神才能拯救自己，才能怜悯自己。俄瑞斯特斯的姐姐厄勒克特拉同样也是不自由的，她最初的勇气只是出于仇恨，是复仇欲望灼烧着她行凶的渴望。而这种可怕的渴望，同时也成了她生活唯一的支撑与梦想，成为她得以活过这15年的信仰。当她的弟弟真的实现了她的愿望，刺杀了埃奎斯特斯和王后，厄勒克特拉害怕了。她为杀害了母亲而后悔，又因失去了生活的希望而颓丧。她恨她的弟弟，转而寻求朱庇特的庇护，沉迷在悔恨的深渊。朱庇特坦言：“一旦自由在一个人的灵魂中爆发出来，神明就对这个人无能为力了”。天神就是如此保守着他的秘密，让人们蒙蔽在盲目的希望和愚昧的崇拜中惶惶度日。

自由是在自由意志指引下的自由行动。“行动”是萨特存在主义哲学的另一个核心，只有自主选择的行动才能造就自我的本质。俄瑞斯特斯，当他意识到自己的自由，就义无反顾地走上属于他自己的路。他的行动就是杀死埃奎斯特斯与王后、拒绝朱庇特的诱惑，承担起所有人的罪孽，成为“悔恨的窃贼”。相反，剧中的百姓、王后，还有厄勒克特都没有自由意志，更谈不上自由的行动，他们是没有本体的行尸走肉的躯壳。他们无法判断、决定自己的生活，必须依靠神灵的怜悯才有活下去的理由，这怜悯就是他们心中盲目的希望。而埃奎斯特斯，这篡位的凶手，在朱庇特的谎言中厌倦了，他不愿继续这样自欺欺人的生活，他是有罪的。但最终，当他自愿地接受俄瑞斯特斯的行刺时，也在死亡中得到了解脱。《恶心》中的主人公之所以痛苦，同样因为他没有行动。他是自醒的独立者，感到恶心，感到与周围的一切都格格不入，但他却没有抗争，没有行动，只是百般无聊地度日，自由却孤独。

然而，这种自由的行动又意味着责任。即一个自由者自愿地作出行动的选择后，就必须对自己的行为负责，即使后果是痛苦也必须忍受，必须面对。“一种罪行，连罪犯本人都不能忍受，那它就不再是任何人的罪行了”。俄瑞斯特斯的伟大与真正触动人心的正在于这种承担。他清楚地知道自己的杀戮意味着什么，即使所有的罪恶、负担、痛苦、同情，都积压在他的心头，也绝不后悔，绝不向天神乞怜。因为他的行动不是如厄勒克特拉那样出于复仇的狂热，而是追求自由与正义的突围。每一种突破必然伴随着牺牲、流血、死亡，这是他的行动所必须付出的代价，是他必须承担的。而忏悔、撒谎、屈服，都是逃避责任的懦夫的选择。正如他对厄勒克特拉的呐喊：“如果说连你也不知道你自己原来所希望的东西，那么又有谁能知道呢？你就让别人来作出判断吗？为什么要歪曲那已经再也否认不了的过去呢？”他同情他的姐姐，悲叹他的母亲，为子民流泪、牺牲，却绝不投降，绝不后悔，用最大的勇气肩负起整个城邦最深重的灾难。他要以最坚决的意志打碎朱庇特所象征的来自外界权威力量的愚弄，义无反顾地走向自由：“我既不是主人，也不是奴隶，朱庇特。我就是我的自由！你刚创造出我来，我就不再属于你的了。”这是俄瑞斯特斯的宣言，也是萨特最激情的表白，他要警醒二战中被纳粹法西斯愚弄、煽动、迷惑的人们，他要触动资本主义经济政治体制压迫下浑浑噩噩生活的人们，重审自己的生活，担负起自己的责任，勇敢地追求与抗争。

在这里，我们可以清晰地看到，萨特的“自由”是指人有选择的自由，有自我定义的自由，绝非对为所欲为行动的鼓励。正如《禁闭》中的三个主人公，出于自私的欲望而犯下罪孽，造成他人的苦难，这些行动是自我选择的，但同样必须承担后果，接受地狱的煎熬。萨特的“自由”要求对“行为”负责，是有善恶标准的。

就艺术特点而言，萨特的文学创作在富有哲理性的同时，又往往以荒诞的题材来影射现实。第二次世界大战的爆发，以及西方世界在资本主义经济危机下所暴露出的种种问题，都深刻地影响了作家的创作。无论是《禁闭》中的地狱、《苍蝇》中的亡灵洞穴与“公开忏悔”；《脏手》中主人公雨果追求抽象的“自由”，成为“革命”的牺牲品；还是《魔鬼与上帝》中格茨“作恶”被利用，“行善”被误解；《毕恭毕敬的妓女》中妓女莉吉六次反复转变的选择，最终顺从地倒在伪君子弗雷德怀里的结局……都鲜明地呈现出作者对现实的批判意识。此外，为了凸显世界的荒诞与个人存在的孤独，萨特往往将人物置于矛盾最为突出的极限境遇中作出选择。这种境遇将人物的自主意识推到前台，在无法逃避的情况下做出自己的选择，付诸行动，创造自己的本质。如《死无葬身之地》中战俘们必须在名誉与死亡、集体利益与个人生命、编造供词与无意义牺牲之间作出选择。《毕恭毕敬的妓女》中莉吉在良知与利益、种族与名誉、生活现实与理性之间来回摇摆。《房间》中夏娃则需要在正常的外界生活与丈夫的疯癫精神世界之间，在目睹丈夫精神状态恶化还是杀了他的困境中作出抉择，等等。

除了哲学思辨与文学创作外，萨特还是20世纪法国最活跃的社会活动家之一。他在1944年与友人波伏娃、梅格·庞蒂、雷蒙·阿隆等人一起创办《现代》杂志，并于1947年在杂志上连载文学理论著作《什么是文学》，系统地阐释了干预现实与生活的“文学介入”理论。他认为艺术不仅是对现实世界单纯的描绘，而必须超越、否定现实，并以未来的名义对现实加以审判。他通过自己的创作实践介入当时社会生活中的重大问题，发表演讲、接受采访、撰写政论，用敏锐的视角与犀利的语言解剖社会种种丑陋、肮脏的灵魂。他还以“人道主义的向度”与“历史责任感”为行动准则，积极参与社会政治活动。在以美苏为代表的两个社会阵营中不偏不倚，坚持“第三条道路”，因此一再受到来自两方的攻击。他反对法西斯主义、殖民主义、种族主义与专制暴政，不属于任何阶级、任何派别，真挚自由地站在正义一边。他还关注世界其他地区的社会状态与政治境遇，从20世纪50年代中期开始，先后访问苏联、北欧、美国、中国和古巴，对这些地区的现实处境表达自己的思考。

1964年，瑞士皇家学院由于“他那思想丰富、充满自由气息和探求真理精神的作品对我们的时代产生了深远影响”，授予萨特当年的诺贝尔文学奖。他坚持以不接受一切官方荣誉为理由谢绝领奖。萨特是一位具有世界影响力的欧洲作家，他的存在主义思想与文学作品传播到东方各国，成为20世纪具有代表性的思想家与文学家。这位被称为“20世纪人类良心”的哲学家、文学家、社会活动家，以强大的勇气与执着的信念，试图探索一切有关人的问题。并相信可以通过自己的思想与创作，多少改变人们的观念与世界的面貌，在20世纪两次世界大战冲击下人类的精神“荒原”上播种下力量与希望。

二、沉思的抗争者——加缪

阿尔贝·加缪（1913—1960）是另一位重要的存在主义文学家，在法国现当代文坛上常与萨特相提并论。他以充满哲思与古典艺术魅力的作品直面这个时代的症结，并给出精神的信念。

加缪的创作灵感来源于坎坷颠沛的生活经历以及前辈哲学家、文学家的心灵启迪。他是一位准无产者，1913年出生在阿尔及利亚东部小镇一个原籍法国的农业工人家庭。父亲在第一次世界大战中去世，童年岁月是与母亲在穷困的贫民区度过。由于家庭无力支付学费，加缪依靠奖学金读完中学，依靠亲友资助和勤工俭学从阿尔及尔大学毕业，获得哲学学士学位。生活的艰辛和贫困，让他很早地体验到生存的不易与人情冷暖，加之17岁时从肺结核的疾病中死里逃生，更是让他敏感地意识到死亡近在咫尺的距离和难以抗争的命运的力量。这些痛苦的少年经历并未使加缪成为一名主观主义或虚无主义者。地中海的阳光、海水，让他在大自然的怀抱中感受到生命的壮丽，并以巨大的激情与力量参与到社会政治活动中。在大学期间，受到反法西斯运动的鼓舞，加缪加入当时著名作家巴塞领导的反法西斯左翼运动同盟，又在1935年加入法国共产党。同时，他还组建“劳动剧团”，免费为劳动群众演出，并与同伴一起创作了以反暴政为主旨的剧本《阿斯杜里起义》（1936），后又加入阿尔及尔电台剧团，奔走城乡各地参加演出。毕业后在《阿尔及尔共和报》任记者期间，加缪深入社会调查，亲眼目睹了阿尔及尔地区难以想象的落后与贫困，以及被金钱异化的人际关系。他并不站在哪个党派的立场，而是坚持人性的尺度，敏锐而正直地审度这个现实世界。因而在1937年，由于不满法共对阿尔及利亚的殖民政策而愤然退党，支持以戴高乐为首的法国资产阶级民主主义斗争。同时，又对战争中法西斯残暴的大屠杀和苏联破坏波兰、芬兰领土完整的行为，以及战后大清洗中以政治合理性为借口的杀戮，均提出尖锐的批判，招致左右两派势力对他的共同攻击。

生活是创作的源泉，然而书籍又是加缪精神成长的导师。尼采的权力意志与超人哲学、萨特的“存在主义”，以及卡夫卡的荒诞艺术、陀思妥耶夫斯基的悲剧性写作，都一再启示、触动着这位思索现实的作家，并逐渐找到自己的创作道路。

许多评论家将加缪归入存在主义者，但他却一再声明自己“不是一个哲学家”，更不是“存在主义者”，这也是为何他在1951年出版《反抗者》后，因意见相左而无奈地与萨特决裂的缘由。当然，我们不能将他的哲学思考狭义地归入萨特的存在主义，但从广义上来看，由于加缪对生活本质意义、人类命运，以及同时代人生存问题的真诚关注；在现实意义上对存在、死亡、荒诞等命题的思考；将哲学思辨与文学艺术相糅合的创作。我们仍可以认为，他是一位出色的存在主义文学家。

加缪的创作始于学生时代，他在1937年和1938年，连续发表了散文随笔集《反与正》、《婚礼集》。虽然在这两部作品中还未形成完整的思想体系，但充满哲学思辨的笔触、苦难与欢乐对立的描述，以及洋溢着阳光、大海的“地中海精神”抒情色彩，都为其后来的创作奠定了基础。二战的压抑和孤独、单调的生活，成就了他著名的“荒诞三部曲”：中篇小说《局外人》（1942）、哲学随笔《西西弗斯神话》（1942）和剧本《卡里古拉》（1944）。而战争的洗礼又促使加缪在战后创作了小说《鼠疫》（1947）、剧本《正义者》（1950）、哲学论著《反抗者》（1951）。这时，他将“荒诞”的主题融入现实的题材与时代的思考，迎来了创作上又一次飞跃。后来，带着对政治斗争的疲惫，对失去友谊的伤痛，对孤独和受人排挤的苦闷，以及对大大小小无休无止争论的厌倦，加缪潜心于创作，先后发表了中篇小说《堕落》（1956）、《流放与王国》（1957）。1957年，瑞典皇家学会授予他当年的诺贝尔文学奖，加缪从另外九位优秀的法国作家候选人中脱颖而出，成为有史以来法国获此殊荣最年轻的作家。然而，1960年1月4日的一场车祸，轻而易举地夺走了加缪年仅47岁的年轻生命，随身还携带着一部未完成的手稿《第一个人》。这位满怀激情却又不苟言笑的作家，用他急促而深沉的一生，留给20世纪法国甚至整个世界文坛不同凡响的启示。

加缪的思想被后人概括为“荒诞哲学”。“荒诞”可以被看作是他哲学思考与文学创作的起点，却绝不止于此。在对荒诞问题理解、分析之后，他回答了究竟什么是荒诞，以及面对荒诞，人们应该如何选择的问题，并将这一思索带入他作品的字里行间。在《西西弗斯神话》这部哲理文集中，加缪展开了关于荒诞问题的具体论述，而它的副标题也正是《论荒诞》。

西西弗这一带有象征性的故事很简单：希腊神话中因获罪而受到天神惩罚的西西弗，必须每天将巨石从山脚推至山顶，继而这石头又滚下山去，他一遍一遍干着同样的苦力，永无止境。作家通过这一神话喻指人类的生存状态，人们的生活无非是在星期一二三四五六，起床、吃饭、交通工具、工作、吃饭、工作、交通工具、吃饭、睡觉……这不变的节奏中重复着，毫无意义、荒谬至极。“荒诞”“是在人类的需要和世界的非理性的沉默这两者的对立中产生的”，它不是单一地存在于“人”或“世界”的任何一方，而是在两者共存与对立的关系中。人与生活的环境脱节、不协调导致无法沟通，然而这个外在的世界却又正是人自己构建、参与的人类社会。因而，在极限意义上，荒诞是永恒的，它是生命的本质，周而复始，不会消失。

然而，这仅仅是个起点，重要的不是认识荒诞，而是面对无知的荒诞所采取的态度。是自杀还是绝望？加缪说两者都是不对的。加缪坚决地选择反抗，选择“义无反顾地活着”。这份反抗并非企图打破荒诞的生活，因为荒诞本身是不可避免的。这份抗争是正视，是勇敢地直面荒诞、蔑视荒诞，不自怨自艾地逃避生活的苦难，也不祈求神的恩赐。当西西弗从山顶走到山下，他意识到自己正在做着一份“无用而无望的工作”，但他以巨大的精神力量战胜了无知，战胜了悲戚，战胜了命运的摆布。他正视这块巨石，再一次将它推上山顶，在荒诞的绝境中得到幸福与满足，以惊人的勇气抗拒命运的无情与生存的无理。西西弗是加缪的“荒诞英雄”，他在一个不可改变的现实中改变了自己，是在徒劳无益的工作中用意志替代了行动与结果的胜利。当我们理解了加缪的“荒谬哲学”，我们就能在他众多的作品中找到一脉相承的精神力量。

《局外人》是加缪的第一部小说，经过三年的酝酿终于在1940年完成并发表。小说以极其平淡简练的笔触，通过主人公莫尔索的自述，呈现了他的生存经历与心路历程。莫尔索是一家航运公司的小职员，一个普通得不能再普通的小人物，他以冷静得近乎淡漠的口吻讲述着自己单调乏味的生活，对一切都置若罔闻、漠不关心。“无所谓”、“这不怪我”是他的口头禅，好像是游离在社会体系与世俗情感之外的旁观者。小说的第一部分主要描写了莫尔索进监狱之前的经历。他收到母亲去世的消息，赶到养老院时母亲已经入殓，却拒绝了看门老头让他最后看一眼母亲的好意。在母亲的葬礼上，莫尔索不但没有流下一滴眼泪，还在守灵时抽烟、喝咖啡，好像这只是很普通的一天，没有受到任何情感的触动。回到阿尔及尔的第二天，他外出游泳、看滑稽电影、与曾经的同事玛丽鬼混。他对一切都以无所谓的态度漠然置之，甚至面对玛丽的求婚也觉得无关紧要。他无奈地帮着邻居雷蒙对付其情妇，却在海滩游玩时遇到前来挑衅的雷蒙情妇的弟弟一伙人。在众人混乱的斗殴中，雷蒙被刺伤，而莫尔索则连开四枪，打死了那情妇的弟弟。在第二部分中，莫尔索因杀人而被关进监狱，但从审讯到判罪，他都不为自己辩解，也拒绝向神父忏悔。而法官则对于莫尔索对其母亲在养老院生活的不闻不问，以及他在母亲葬礼前后的表现极为不满。法庭仅以此断定他是没有人性的杀人犯，是预谋杀害了受害者。莫尔索对即将到来的死刑并没有太多的恐惧与不安，只是希望在行刑那天看到许多来围观的人，听听他们的咒骂声而免除自己的孤单。

加缪在美国版《局外人》的自序中曾对莫尔索作出评价：“他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”从这里出发，我们可以展开对莫尔索这一人物的解读。显然，莫尔索对生活的荒诞有着比别人更为透彻的认知与真诚的体验。他的冷漠与无所谓，并不意味着没有感情，而只是诚实地按照自己的方式生活。他爱自己的母亲，即使成年后也依旧亲昵地唤她“妈妈”。至于葬礼上的默然，莫尔索觉得人终究要死，而面对母亲已离去的事实，哭泣也无济于事。他在牢房中不辩解、不忏悔，因为他早已预知这些装腔作势的行为是毫无意义的，“怎么死，什么时候死，这都无关紧要”。莫尔索对生命的荒诞与悲剧性的结局有着透彻的觉醒，所以他以冷漠、不完美、不合理的生存状态作为对荒诞的反抗。而相比之下，他的周围则尽是一群自欺欺人的人，他们以毫无意义的行为来美化自己的生活，让自己蒙蔽在看似充满情感的世界中。他们对莫尔索的判决。不是出于他犯罪杀人的事实，而只是依据莫尔索一系列与社会常规、习俗相违背的行为，从主观情感上推断他是没有灵魂的杀人犯。莫尔索是一个真实而理性的人，不顾一切地过着自己认为合理的生活，以冷漠的处世哲学尖锐地嘲笑别人虚伪的谎言。他破坏了自我存在的合理性与完美型，也因此被众人抛弃，成为孤独的局外人。但他的内心是有温度的，这份“执著而深沉的激情”就是对真实自我的坚持，就是对荒谬世界不屑一顾的抗争。

《鼠疫》（1947）则将一个人的觉醒扩大到集体的奋战。阿尔及利亚奥兰城中突如其来的鼠疫打破了人们浑浑噩噩、日复一日的无聊生活，死亡一步步逼近惊恐万分的人们。市长下令封城，没有特殊允许不准任何人外出。整个城市顿时成为孤岛，与外界失去联系。经济发展停滞、黑市猖獗、世风日下，人们陷入无尽的恐惧与悲痛中。李尔医生虽然根据专业经验，清醒地知道鼠疫是不可能彻底消灭的。但在绝望与孤单中，他仍然尽一切努力减少死亡人数、控制疫情、恢复正常生活。在他的精神感染下，越来越多的人从摇摆不定的犹豫中解脱，加入到他的队伍中。许多鲜活的生命在这场奋战中牺牲，十个月的努力终于换来疫情的控制。戒严结束，当人们在欢庆这场胜利时，李尔医生感慨万千，因为只有他知道疫菌不会绝迹，它们只是隐藏在某个不为人知的地方。小说的结尾意味深长地写道：“也许有一天，为了使人类吃到苦头，受到教育，鼠疫将再度唤醒它的老鼠，送它们去死在一个幸福的城市里。”

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