纪念阿劳丨钢琴家“首先应考虑作曲家意图和作品的深刻含义，而不是表演。”丨舒曼《C大调幻想曲》的肯普夫、阿劳、李赫特的演绎比较
纪念阿劳逝世二十五周年！
Claudio Arrau，1903.2.6-1991.6.9
“应该去打动听众，而绝对不应该只为自己演奏。但是，你首先应该明确，你并不是去讨好听众，而是把你必须给听众的东西给他们。通过你的人格把作曲家所要传递的信息传给听众。首先应考虑到感动听众的作曲家的意图和作品的深刻含意，而不是表演。”——阿劳
李斯特·第二叙事曲（阿劳1983年钢琴独奏会）
往期阿劳主题：
克劳迪奥·阿劳的演奏在国际钢琴界享有盛誉达80年之久。从东京到柏林、巴黎、伦敦以及到纽约，他赢得了全世界音乐爱好者的爱戴。已故的英国权威音乐评论家卡达斯爵士曾经这样写道：“现今没有一个活着的钢琴家能够超越阿劳。他的精湛技艺和广泛的适应性使他足以应付从肖邦到巴赫、从舒曼到莫扎特、贝多芬与勃拉姆斯以至李斯特等人风格迥异的作品。”而这些曲目都是靠记忆背下来的，他是一位完美无缺的钢琴家，他能够带领我们走出钢琴之外，而进入作曲家的内心。
阿劳有一双强有力的大手，是钢琴界著名的“铁沙掌”之一。他从不孤立地用手指的力量弹琴，总是把手臂和手指结合起来。首先从手臂的大动作开始，把手臂高高举起 ，全部重量自由下落，把整个手臂的重量落到坚强的手指上。这位钢琴家特大的手掌使他在弹琴时运转自如，奠定了富于安定感的演奏，尤其是厚实的手指弹出的明亮音色更是一大特征。在他演奏的勃拉姆斯、柴科夫斯基等作曲家的作品中，常带有比较悲观的色彩。他的演奏含蓄内在，纯正严谨的古典风格与深刻的感情结合完美，并通过丰富的音色变化以表达作曲家的音乐构思。
由于多年受德奥正统音乐教育，阿劳的演奏带有浓厚的德国风格。他以19世纪莱比锡乐派的钢琴演奏模式为规范，追求对音乐作品内涵的体验，就某种意义来说是属于比较保守的。对他来说，贝多芬及勃拉姆斯的音乐早已被确定为古典主义的。但他在弹奏这些作品时，并非没有注入新鲜的活力，相反地，他常能够把贝多芬钢琴曲的逻辑，率直地以自己内在的体验来变换。和许多著名的音乐家一样，阿劳从小就被人当成神童追捧，在无数的鲜花和掌声中度过了他的童年，但并不是每一个神童都能够成为一个成熟的演奏家，阿劳也走过了一条异常艰辛的道路。
“先考虑一下自己有多大能耐，然后再选择自己的生活道路”，希腊哲人爱比克泰德说这句名言时，脑子里想的可能就是钢琴家。钢琴家的生涯是艰苦的，必须从小就开始苦练。练琴必须无情地占掉所有的时间，无情地剥夺自己的任何消遣，到头来还不能保证人们是否乐意听你弹奏勃拉姆斯的《f小调奏鸣曲》。当然，除了刻苦的练琴，如果没有对音乐的天生的并且持久的喜爱，今后还是不太可能有所成就。在阿劳小的时候，他和所有的神童一样，被人们寄予厚望，但是他的心里只想弹钢琴，还根本不知道钢琴家是一个职业。
世界上有许多天才儿童长大后不能摆脱童年的天真和自我中心，因而断送了他们的事业。相比之下，阿劳便不一样，他经过蜕变而成熟了，而神童的印记却丝毫未减。柏林人对阿劳的最早评语中反复出现“不做作”一语。“他没有大多数神童的演奏中那种叫人受不了的少年老成的致命缺点。他的演奏不同凡响，却永远富有青春朝气，天真而不做作。”
阿劳的性格比较内向，虽是南美人，却不像他的拉丁晚辈阿格里奇、弗雷雷（巴西钢琴家纳尔松·弗雷雷）等那样热情奔放。孤僻而不善于世故的阿劳不懂得如何去恢复克劳斯为他建立的社会关系和与专业人士的联系，阿劳虽受赞赏，却如风筝断线，飘摇无依。他在德国的演出越来越少，即使有机会演出的话，也是在南美和东欧国家。随着事业的衰落，他的自信心也衰退了，甚至有一段时间，阿劳怀疑自己是否得了精神病。
即使当一个胸怀大志的钢琴家登上了音乐会舞台，他会发现从琴房到音乐厅，其间的距离等于从地球到天上的星星。有许多外在的敌人要对付：《热情奏鸣曲》头几个轻柔的音刚弹出，听众席里有人忍不住要咳嗽；迟到的人找不到座位；钢琴不好；场地的音响不好。然而，比起内心的魔鬼来，外在干扰算不了什么。怯场、担心记忆失灵，这些倒可能是没完没了的劫难。
在阿伯拉姆森的帮助下，阿劳终于从神童阶段脱颖而出。有一个指标说明他日臻成熟，那就是社交。到1930年，这个不解世故的“局外人”沉溺于柏林著名的夜生活，好奇而不倦地一一品尝。为了改掉自己害羞的毛病，阿劳勉强自己参加各种舞会，并且专门找老师学习各种舞步，刚开始他还觉得非常别扭，但是到了后来，他自己也喜欢去了，并且还跳得非常好，最重要的是，他的音乐事业也出现了转折。
阿劳视艺术如生命，一生反对商业演出。他说：“应该去打动听众，而绝对不应该只为自己演奏。但是，你首先应该明确，你并不是去讨好听众，而是把你必须给听众的东西给他们。通过你的人格把作曲家所要传递的信息传给听众。首先应考虑到感动听众的作曲家的意图和作品的深刻含意，而不是表演。”
一丝不苟是阿劳的另一个典型特征，他的专题系列音乐会可以说是创世界纪录；他曾连续举行12场独奏会演出巴赫的全部古钢琴曲。还连续演奏过莫扎特、贝多芬和舒伯特的钢琴作品。为了保养体力，他节制饮食，但是会吃大量的水果，有两年的时间，阿劳还练瑜珈，每晚睡10个小时。阿劳还有一个嗜好，那就是种树，他对垂枝类树木的独特偏爱连他自己都觉得奇怪。在阿劳的房子周围，他种了许多垂柳、垂桦和垂樱。
除了钢琴之外，阿劳对其他艺术的热忱，特别是文学和绘画，也是巨大无边的。阿劳说他是读着歌德长大的。现代文学中，他喜欢马塞尔·普鲁斯特和赫尔曼·黑塞。在绘画方面，格吕内瓦尔德是阿劳心中最伟大的画家。阿劳还喜欢电影、戏剧和现代舞。不为人知的是，阿劳还非常喜欢养狗，尤其是凶狠的大狗。几十年来，他这一家成员中有好几条狗。每次搬家的时候，都要带着一大群狗。
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grunewald，1470?-1528?年），德国画家，晚期哥特艺术的大师。他作品的特点是充满了强烈的戏剧性和情感表现。他画的耶稣受难像是基督教艺术中最富有感染力的作品之一。伊森海姆祭坛的外侧就是他的杰作，格吕内瓦尔德用极度骇人的、甚至是让人心生排斥的现实主义手法，描绘了基督受难时遭受的痛苦和折磨。在内侧，他用明亮夺目的颜色描绘了耶稣诞生和复活的场景。
由于受到疾病和记忆力减退的困扰，晚年的阿劳不得不减少或者干脆取消了很多演奏会，他把更多的精力放在了教育年轻人身上，把更多的时间花在看书、种树和养狗上面。1991年，88岁的阿劳在维也纳附近去世。阿劳一生严谨，他的做工讲究的西服以及无法抑制的对首饰的爱好，很容易给人错觉。其实他远非浅薄之辈，他具备真正伟大的天赋。他的人生和他的演奏紧密地结合在一起，冷静而又谦恭，有热情，但是没有不必要的火花。
Nelson Freire（内尔森·弗莱尔）演绎Robert Schumann
Fantasy in C major, Op. 17 (1983)
往期李赫特：
李赫特的舒曼《C大调幻想曲》
舒曼《C大调幻想曲》三个演奏版本之比较
——以肯普夫、阿劳、李赫特的演奏为例
导读：《C大调幻想曲》是舒曼的经典之作，也是演奏家在音乐会上经常诠释的曲目之一。本文通过对三位著名演奏家：李赫特、肯普夫和阿劳在演绎的基本风格、演奏速度、具体演绎等方面的比较，阐述他们对这部作品的个性化的理解和诠释。
引言
对舒曼来说，“音乐的本质，它的艺术花朵，必须是诗意的”[1]。《C大调幻想曲》这部作品创作于1938年，我们能明显地感受到其中幻想性和主观性的情感特征。舒曼曾用爱怜的口吻评定这部作品：“我的作品可能不是每个人都能演奏，但《幻想曲》却是个例外。”[2]
成功演奏过这部作品的钢琴家很多，本文分析的演奏版本是李赫特(Sviatoslav Richter) 、肯普夫(Welhelm Kempff)和阿劳（Claudio Arrau）所演绎，从演奏家的演奏风格与版本、演奏家的演奏速度比较和三位演奏家的具体演绎比较来进行分析和研究。
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肯普夫演绎舒曼钢琴套曲《蝴蝶》（Op. 2）
肯普夫的舒曼《C大调幻想曲》
一、演奏家的演奏风格与版本
比较不同演奏家关于《C大调幻想曲》的演奏版本，不难发现，在严格遵守作品风格的前提下，演奏家都会加入一些个性化的理解和诠释，在表情、语气、停顿处理等方面都有差别。
威廉·肯普夫（1895～1991）是20世纪最伟大的德国钢琴家之一，他的演奏淳朴明快，是“充满幻想、散发乐观精神、芳香的舒曼”。[3]本文选取肯普夫演奏的《C大调幻想曲》是DG公司录制的《舒曼钢琴作品集》中的一首。
克劳迪奥·阿劳 （1903～1991）在国际钢琴界享有盛誉达80年之久，本文选取阿劳演奏的《C大调幻想曲》是由Decca公司录制，阿劳演奏的这部作品风格纯正、性格鲜明，声音丰满、圆润，歌唱性强，且层次分明，是笔者所偏爱的版本之一。
斯维亚托斯拉夫·李赫特（1915～1997）是公认的20世纪最杰出的钢琴演奏大师之一，本文选取的版本由EMI（百代）唱片公司录制。他的演奏在感情的升腾和沉淀上几乎无人能比，从中我们可以感受到其强烈的自信。
阿劳的《C大调幻想曲》请点击阅读原文聆听
二、演奏速度比较
从表1可以看出，阿劳演奏全曲所用的时间最长，肯普夫和李赫特的全曲演奏时间较为接近，但肯普夫演奏的第一乐章和第三乐章速度比阿劳和李赫特的快，第二乐章李赫特演奏时间最短。因此，笔者认为演奏家在演奏过程中都会根据自己的理解，对音乐作品进行解释，而控制演奏速度便是途径之一，这也正是他们不同演奏风格形成的重要因素。
三、具体演绎比较
1.第一乐章演绎比较
《C大调幻想曲》的第一乐章是舒曼最情有独钟的乐章之一，他在写给克拉拉的信中提到：“第一乐章是我写所过的最热情的乐曲，是为你深深地叹息。”[5]舒曼对于这个乐章的整体表情术语是“保持幻想与热情地演奏”（Sempre fantasticamente ed appassionatament），这样的提示结合舒曼作品的幻想性风格，给演奏家们在二度创作时留了很大的空间，可以在这部作品的共性的标准之上赋予个性演绎。
第一乐章的整个主部（1小节～28小节）左手在属持续音的基础上以十六分音符快速演奏流动音型，右手克拉拉主题气息宽广而舒缓，音乐充满了幻想般的浪漫主义气息。阿劳的演奏与肯普夫、李赫特相比表情与语气最为丰富，速度变化较自由，踏板也用得相对较多。在第10小节开始的乐句，作曲家在此处标记了弱记号（P）与前面非常饱满的音量（ff）形成对比，而阿劳处理的比较有自己的个性，在第10小节他并没有弱下来，还是持续前一句的情绪和音量，然后逐渐变弱，速度作了小幅的渐慢，这些是阿劳赋予的个性处理。肯普夫的处理较为理性，没有在速度上做过多处理，但乐句之间的衔接与音色的处理恰到好处，值得一提的是，其对踏板的处理尤为仔细。李赫特的演奏很感染力，音色变化丰富，最有特色的处理是第7、8小节的二分音符复附点节奏，他将复附点时值演奏得稍长,八分音符则演奏较短，这样的演奏更显推动力。在第19小节，克拉拉主题的单音旋律，李赫特的音色控制得最好，柔和而饱满的单音旋律与前一段的八度旋律形成了音色与情绪上的鲜明对比。
副部（41小节～72小节）主题具有浓厚的歌唱性风格，以平稳、流畅的下行级进为主，尤如声声叹息。阿劳的演奏旋律起伏最为明显，声部之间的对答语气衔接到位，很好地体现了复调手法在浪漫主义作品中的魅力。在速度上，阿劳也做了一些个性化的处理，即在下行的三连音经过句时放慢速度，显得较为沉重；而上行的经过句又加快速度，显得更具推动力。李赫特演奏时在这段加了大量的弱音踏板来改变音色，整体的音量偏弱，给音乐增加了凄美色彩。肯普夫的演奏速度较平稳，音乐情绪较为明朗，主题以比较透明的音色呈现，速度也相对流动一些，在第二次呈现副部主题时，在第二句使用了弱音踏板，调整了音色。
连接部（82小节～97小节）运用了特征鲜明的切分节奏，肯普夫的演奏与阿劳和李赫特的演奏相比有明显特点，他在将82小节的最后一个八分音符A与下一小节的八分音符A连接时，速度明显加快，而第二个A以有力重音的提前出现，使得这个动机更具冲击力。
主部再现以克拉拉主题的再次出现为标志，又紧接着加入了半音上行的插入乐段，这一乐段舒曼写的表情记号为“活跃的；充满生命力的”（Vivace）。肯普夫演奏得最为接近。在演奏中他的踏板用得很短促，低音级进清晰；而阿劳和李赫特的整体的推动力较好，音量从弱到强配合速度渐慢直至将音乐带入璀璨的顶点，极具感染力。
展开部（129小节～224小节）的表情术语标注为“以叙事般的声调”（In tono di leggenda），阿劳演奏速度较慢，在节奏的松紧上做了处理，例如：第Ⅰ展开阶段(141小节起)左手采用切分音和跳音，每小节的第一拍为四个十六分音符，其在演奏时把第一个低音十六分音符时值延长的一点，这样的处理使连音演奏的切分音语气充分和十六分音符的跳音形成鲜明对比。在声部均衡性上，阿劳处理得非常出色，旋律声部清晰，低声部音色深沉而饱满，使音乐更具立体感。李赫特的演奏速度也比较慢，庄严的气氛营造得很好，在节奏松紧上没有做过多处理；在音色上对比丰富，第Ⅲ展开阶段（182小节-195小节）和准备段（216小节-225小节）中运用了弱音踏板，这样使弱音的音色也有了丰富的变化。而肯普夫的演奏速度相对较快且平稳，其中准备段（216小节-225小节）的演奏最为特别，阿劳和李赫特在演奏这段都是用的连续切分踏板，没有把左手的休止符表现出来，肯普夫在演奏第一句时用的也是连续切分踏板，在第二句并没有用连续切分踏板，而是在休止符时将踏板空出来，这样的处理使两句之间形成对比，音乐语言更为丰富。
在演奏再现部（226小节～311小节）时，三位演奏家的速度与呈示部相比稍紧凑了一些，情绪也上升了一个台阶。尾声再次流淌出贝多芬《致远方的爱人》的旋律，其中李赫特演奏的音色最为动人，最后几个加音和弦从弱（p）到极弱（ppp）的演奏体现了其高超的控制力。
舒曼给这一乐章确立的标题为“凯旋门”[4]，表达了一种英雄主义气质。主部主题（1小节～22小节）右手采用柱式和弦层加厚旋律声部，左手则以琶音式的音型相对应，句法上具有古典主义时期庄严、规整的特性。阿劳的演奏速度较慢，音乐形象更加庄严，富有气势，左手琶音式的柱式和弦演奏清晰，音色饱满圆润，和声效果丰满。李赫特的演奏偏重于表现右手的旋律表现，右手5指旋律音的处理突出，重视旋律线条的表现。肯普夫的演奏速度和节奏平稳，旋律语气丰富，给人以庄重而不失生机的感觉。
副部（22小节～91小节）主题采用了克拉拉动机构成的复调性织体穿插，这一动机使第一乐章和第二乐章形成内在联系，从而使这部作品成为有机的整体。三位演奏家的演奏都重视声部之间的均衡，其中阿劳的演奏更加注重低音旋律线条的表现，声部之间的音色对比表现得非常到位。李赫特在演奏时速度比主部稍快，情绪上明快些，营造出生机勃勃的氛围。肯普夫的演奏速度依然保持平稳状态，整体感觉更为理性，情绪上与主部没有明显差异。
中部分为三个乐段，这三个乐段在音乐形象上有明显的对比，极具戏剧性。第一乐段（114小节-130小节）运用了舒曼所偏爱的重音移位，旋律抒情而富有歌唱性，与呈示部中的主题形成鲜明对比。阿劳演奏这个乐段的语气最丰富，节奏有张有弛，把音乐的歌唱性和抒情性表现得淋漓尽致。李赫特的演奏相对较快，把音乐的戏剧性表现得很到位，在演奏第二乐段（141小节～161小节）时，连音和断音的对比成功地营造出活跃、诙谐的气氛。而肯普夫仍然没有在速度和节奏上做过多调整，但音色表现丰富。
尾声（232小节～260小节）从技巧上说是整部作品最难的部分，舒曼在这段标记了速度标语“更快地”（Molto piu mosso）。而三位演奏家均展示了精湛的技艺，营造了辉煌的气势。李赫特的演奏速度最快，且保持到最后，给人以一气呵成的感觉；在大跳技术中，右手5指旋律音的演奏很清晰；肯普夫演奏速度比较慢，相对于再现部而言没有明显的提速。在最后旋律音改为八度时，阿劳和肯普夫都将速度拉宽，使每个音的音色更加饱满，显得气势恢弘。
舒曼曾给这个乐章取名为“棕榈叶”[4]，因为旋律富有诗意，就像是心灵深处流淌出的深沉祝福。这个乐章为“慢板”（Lento），三位演奏家在整体速度的处理上比较接近，李赫特的演奏流动一些，在局部速度调整上幅度较大。在音色上，李赫特富于变化，如在第15小节，右手以轻柔而透明的音色演奏二连音构成深情款款的旋律，左手三连音的音色则偏暗淡带有一丝朦胧感。在力度上，阿劳的强弱幅度更宽，力度上的层次处理丰富，如在60小节—71小节，从很弱力度层层叠进到很强（ff）强然后再渐弱至很弱（pp），这段的演奏体现了阿劳收放自如的控制能力。肯普夫的演奏速度相对平稳，音色柔和而纯净，整体感觉淳朴自然，旋律犹如清泉流淌。
四、结论
肯普夫作为德奥钢琴学派的代表，他演奏的《C大调幻想曲》继承了德国钢琴学派的严谨、致密、朴实等特点，演奏时的速度比较平稳，节奏控制力强，整体感觉比较内敛、旋律线条含蓄细腻。
与肯普夫严谨的节奏处理不同，阿劳采用的是弹性节奏处理，这样就使演奏的旋律语气更为丰富，整体感觉是音色明亮、气势宏伟、旋律分明，感染力强。
李赫特的演奏具有俄罗斯钢琴学派的特点，旋律富于歌唱性、音色表现丰富、演奏技术高超且极具感染力。
《C大调幻想曲》这部作品中既充满着饱含热情的激动又有隐约的伤感，既有感性的浪漫又有理性的沉思，而演奏家对作品个性化的演绎与自身技术和文化熏陶是分不开的，因此演奏家赋予自身魅力的演奏版本都能给人独一无二的审美体验。
参考文献:
[1] 黄琳华.舒曼[M]，北京：东方出版社，1998.65.
[2] 吕听.世界音乐巨匠—舒曼[M]，北京：西苑出版社，2003.40
[3] 戴维·杜巴尔.键盘上的反思-世界著名钢琴家谈艺录[M]，上海：百家出版社，2001.3
[4]奇赛尔（Chissell,J）（英）.舒曼钢琴音乐[M]，河北：花山文艺出版社.1998.60
[5] 蒂姆·道雷（英）.舒曼[M]，南京：江苏文艺出版社出版 1999.65
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