原谱=原作？从穆特的勃拉姆斯看演奏家对作品的再创作问题丨“演奏者的主观与原作的客观怎样平衡？对原谱能在怎样的情形下进行在创作？”
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勃拉姆斯《摇篮曲》（穆特小提琴演奏）
穆特琴艺的得与失
对安妮—苏菲·穆特这位当代顶尖的女小提琴家，我的态度一直是较为矛盾的。一方面钦佩其才华与艺术的创造力，另一方面又对她的某些艺术手法始终有所保留。曾经想写一篇全面评价其艺术的文章，却因故迟迟未能动笔。现在趁她推出新唱片的机会，将一些看法略微表述，虽算不上全面，也算是了却此前的一个心结。
近十多年来，穆特一再重录小提琴文献中的经典之作，先是贝多芬的奏鸣曲与布拉姆斯的协奏曲，然后是贝多芬协奏曲以及莫扎特的全部协奏曲与奏鸣曲，再到现在刚出炉的布拉姆斯奏鸣曲集。不难发现，与早年的录音相比，穆特的演绎手法有了很大的改变，主要体现在两个方面，一是整体构思大大突破了早期一板一眼、方正严谨的格局，加如更多个性化的处理，其汪洋恣肆的处理手法有时甚至越出了作品原本风格的限制。二是表情的细腻与色彩的丰富性大大提高，从ppp到fff的音量控制，不同层次、方式的起奏，通过持弓角度与弓毛接触角度的改变，以及左手从完全不用揉弦、极细微的揉弦到猛烈的揉弦等各种手法，使她的演奏达到了千变万化、色彩斑斓的效果。这是她早年的艺术时期所不具备的。尤其是她对弓子的控制，简直像在使用手术刀一样细致精确，能随心所欲地传达她对音乐的构思与想象。这样精致的运弓技术，当世除吉东·克莱默以外，恐怕再无他人了。但克莱默揉弦上的变化却远不如穆特丰富。论技术的全面，手段的丰富。她已经稳居当今顶尖地位。
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不过，手段终归是手段，艺术（音乐）才是目的。如果从严谨的艺术角度去看穆特的琴艺，并非没有缺点。如前所述，穆特最大的优点是音色变化多，但不是所有作品都需要多变的色调，有时过多的色彩反而会破坏音乐单纯质朴的性质，不仅削弱了音乐的力度和结构，还可能会使音乐流于油滑。仔细去听穆特从上世纪末到如今的一系列录音，会发现她惯于运用极端的色彩对比来营造出戏剧性的效果。比如，在极轻的运弓后紧接着来一下强烈得十分夸张的运弓，或是在前后几个完全不加揉音的音符中，夹着一个加上浓郁揉弦的音符（通常是句子中的支点音），还有“劈弓”式的起奏，都是在她的演奏中频繁出现的。本来，任何手法如果用得妥当，是无可厚非的。她的这些处理也不失为其艺术的个性化标志，有个性比没个性好，问题在于他对这些手法的迷恋已到了比较偏执的地步，且不加分别地在任何风格的作品中频繁使用，也就不免做作。结果是局部的色彩丰富了整体的艺术格调反而降低，实在是得不偿失。
此外，她在一些作品的处理从总体风格上也越出了原作的范畴，越出了合理的界线之外。这又牵扯出一个老话题，即演奏者的主观与原作的客观怎样平衡？对原谱能在怎样的情形下进行在创作？这种问题已争论了好几十年甚至上百年，谁也难以得出终极答案。这里只谈一下我粗浅的看法。我倾向的观点是，绝对的客观演奏是不存在的。对于并非与我们处于同时代的作曲家们，我们不可能真正对其作品演绎效果的设想，从而就不可能完全按他们的意图去演奏。因为并非音乐里要表达的一切都能在乐谱上呈现。且按记载，很多作曲家对自己在乐谱中写下的记号远没有我们现在这么恭敬的态度，他们演奏自己的作品也不是每次一样，这就是说，所谓原谱，是相对的而非绝对的。
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1984年卡拉扬指挥，穆特演奏《贝多芬D大调小提琴协奏曲》 （Beethoven: Konzert fur Violine und Orchester, Op. 61）
更值得探讨的问题，是假如一位演奏家的演绎确实在某些地方违背了原作的意图，是否就该否决？作曲家就一定真的是自己作品的终极真理的持有者吗？其实未必。据说英国作曲家沃尔顿在听了卡拉扬指挥他的交响曲后，对后者说：“我没有想到我的乐曲能如此美妙动听！”这说明，一部作品所能达到的高度就连作者也未必能想到。一部作品被写出来的时候还不是音乐，它只是提供了某些指南，一些暗含的可能，它是不确定的、敞开的，即便它存在一个美学上的界限，其可变性也是很大的。越是优秀、伟大的作品往往越具有更大的敞开性与包容性，能容纳更多演绎者因各自理解、感受、气质上的差异所带来的不同的再创作，同一作品因此也会有千差万别的面貌。当中如果出现了超出作曲家预想的情形，只要能接受一部作品被写出来之后就不完全属于作者这样一个观点，也就不足为怪。关键在于，这个不同于作者预想的东西能否与作者预想的境界在艺术高度上对等，甚至高出（这是罕见的，却有实例）。
所以，评价一个演奏的优劣成败，有时不必要一定站在作曲家原意（事实上我们很难把握真正的原意）的立场，而应站在更广阔的艺术创造的立场去评判。一个在某些方面偏离原作的演出，只要它不把音乐的境界拉低，能言之成理、自圆其说，且在感情上是真实可信的话，我们就应以宽容的态度去对待。之所以每一次演奏都是未知的旅行，一次探险，是基于乐谱不是完全意义上的原作这个事实上的。不过，能超越原作风格而又站得住脚的演绎是极少的。大多数情况下，演绎不管是何等意义上的在创作，还是要接受一定审美界线的限制，象作者的时代背景、文化传统、特别是作品的总体精神，不能随意改变。
再者，演绎的艺术品格，会因不同诠释者个人的才华、气质、修养趣味不同有着高低之分。虽然，审美的界线与品格高低的标准很难用语言说清，却是一颗公正的，有高度鉴赏力的敏锐心灵能感受到的。音乐的确很奇妙，在有高度鉴赏力的人听来，原作是相对的，但演奏品格的高低却几乎是绝对的！而且，凡是将“自我”这个意念摆得太高，故意去做这样那样的演奏，其品格往往是不高的。所以，由于大多数演奏家的诠释是达不到（更不谈超越）原作精神高度的，忠于原作不失为保险的一条正途。
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刻意创新的同时又能具有充足的艺术上的说服力，这样的诠释毕竟少见。回头再看穆特的演绎，她使用的那些大起大落、忽冷忽热、夸张唐突的处理不但经常违背了原作（尤其是古典主义作品）的风格，且降低了演奏的艺术品格，后者才是关键。她的贝多芬奏鸣曲和布拉姆斯协奏曲（马苏尔指挥纽约爱乐协奏）录音就是很典型的例子。在她近年的古典乐派作品录音之中，只有莫扎特比较使人满意。虽然比起他人，穆特的处理明显浪漫化、情绪化，但就她个人的尺度而言，已经是最为严谨的演奏了。其做作、扭捏的成分也大为降低，是妩媚、飘逸而基本不失高雅气度的版本。
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穆特演绎莫扎特《第三小提琴协奏曲》
真正让穆特大显身手的是萨拉萨蒂《卡门幻想曲》、康果《小提琴协奏曲》以及一些现代前卫作品，在这里，她的做张做致的表情、夸张的力度对比正好都派上了用场，令音乐魅力四射。
Anne-Sophie Mutter和Lambert Orkis合作的勃拉姆斯，在QQ音乐和网易云好像都没有版权，不过虾米有下面这张碟的版权，大家可以移步去听。
现在，可以专们评价一下穆特在布拉姆斯奏鸣曲中的表现了。这也是她同曲目的第二次录音。总的说，仍然是有得有失。唱片中放在开头的A大调《第二号奏鸣曲》(Op.100）是最难令人接受的诠释。穆特将这首清秀的曲子演得十分别扭，首乐章到展开部时这种感觉已经很明显，她将每个经过音都加上十足的“表情”，听起来勉强而不自然，高潮不分的强音用力过猛，音乐形象亦陷于歇斯底里的情绪之中。次乐章开头还不错，意境、气氛都很到位，中部从84小节开始连续三个小节左手完全不加揉弦，到87小节突然将音量与揉弦的强度迅速推高，本是一个极佳的处理，可惜被最高音上俗气的滑音给破坏了。这种情形在穆特过往的演奏中已屡见不鲜，就是很多好的处理构思都被过度的表情破坏！经这么一下，欣赏的兴致已大大打消，虽然她将后面插部的跳弓奏得特别精细，但整个乐章的听感已无可挽回。穆特在末乐章终于收起那种扭扭捏捏的表情，比较自然流畅地完成了整部作品。听到这里时，我忽然想到一个问题，大家都同意演奏应该自然而不做作，但小提琴怪杰克来默演奏的不少传统作品（包括贝多芬与布拉姆斯的奏鸣曲）也是“做作”而非自然表达的，为什么他的说服力会强得多？是否“做作”也有高下之分？这是十分值得思考的。
相较而言，穆特拉奏的其余两首奏鸣曲要好得多。《G大调奏鸣曲》的二、三乐章是我听过所有版本中层次最多，表情最精致的。d小调的“第三”慢乐章在音乐品格虽仍不如伟大的大卫·奥依斯特拉赫，亦已难以挑剔。穆特在这首作品中所使用的手法与之前并无本质改变，拿腔拿调的处理比比皆是，但听起来远没有《A大调奏鸣曲》中那么别扭。原因何在？这里有一个演奏家个性与原作性格融合与排斥的问题。前面谈到，演绎得不符合原作意图并非一定没有价值，对艺术家的创造性阐释有时应站在更广阔的艺术立场而非仅仅站在作者立场去看得失成败，但纵然乐谱上写出来的东西还不是音乐，却毕竟在相当程度上暗示了其音乐性格、气质意义上的美学范围。演奏者要做的，是在不违背音乐发展客观规律的基础上加入自己个性化的笔触。《A大调奏鸣曲》是三部作品中最清丽、明朗、愉悦、单纯的一部，它不可能注入太多浓郁的表情及大幅度的变化，硬是如此的话，则音乐自身的特点必然遭到破坏，穆特正是犯了这个错误。
但G大调与d小调两首则不同，音乐本身较为深沉浓郁，而且带有典型布拉姆斯作品的中年的沧桑感，这就为诠释者留下宽广得多的表现空间，也能容纳更大的表情幅度。因此穆特以相同的手法演奏这两部作品，就比较能融入音乐之中，尽管某些处理仍旧显得勉强、唐突，但总体上是站得住脚的，基本上也算是成功的。由此可见，手段本身不是问题，就看是否用在恰当之处。这门学问，值得从是演奏艺术工作的人研究一辈子。
担任钢琴部分的奥基斯（Lambert Orkis）是穆特多年来的老搭档，从他历来以及此处的表现看，不愧是独奏家贴心而忠实的仆人。每当提琴家越出常轨时，他都能及时地紧跟。但从二重奏艺术的高级标准看，他们还不是梅纽因兄妹、歌德堡与克劳丝、齐默尔曼与朗奎奇这样珠联璧合的音乐伙伴。
一位音乐家的艺术取向与发展受其意志、修养的支配，也包含一些难以探究的因素。穆特的琴艺从卡拉扬时代的工整规范变成了今天的妖娆多姿，反差可谓明显。其中颇有值得称道之处，如对传统作品处理手法的创新，对音乐精雕细刻的用心，这一切都通过她高超的能力呈现出来，令人佩服。遗憾的是，与此同时她也似乎失落了早年演奏风格中一些可贵的部分，这个部分正是德国音乐文化通过本民族一代代艺术家传承了数百年的庄重与崇高的精神。而失去了整体的精神性，再多的细节都容易沦为琐碎的雕虫小技，这也是穆特的演奏给我们带来光彩的同时所留下的遗憾。
如果她能在演奏中少一些扭捏的作风，少一些不必要的表情，凭她的才华与修养，达到更高的境界是有可能的。她正处于事业、技艺与声望的巅峰，离真正的大师只有一线之差。这一线，就看她如何把握了。我个人对她的另一期望是早日灌录巴赫的无伴奏作品，毕竟她已录过大部分的经典作品，只差这套小提琴文献中的“旧约圣经”了。再不出手，更待何时？
推荐聆听
G大调第一小提琴奏鸣曲（作品78号）
1 Vivace ma non troppo 不过分的活板
2 Adagio 柔板
3 Allegro moito moderato 有节制的快板
A大调第二小提琴奏鸣曲（作品100号）
4 Allegro amabile 亲切的快板
5 Andante tranquillo Vivace 行板 平静地—活泼地
6 Allegretto grazioso (Quasi andante)幽雅的小快板（近平行板）
D小调第三小提琴奏鸣曲（作品108号）
7 Allegro 快板
8 Adagio 柔板
9 Un poco presto e con sentimento 不太快的急板
10 Presto agitato 很快的急板
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