郎朗启蒙老师朱雅芬编译丨钢琴大师谈钢琴演奏（一）丨如何学习一首新的乐曲？
钢琴大师谈钢琴演奏（一）
欧内斯特·谢林（Ernest Schelling，1876-1939）美国钢琴家、作曲家、指挥家。1876年生于美国新泽西州，1939年于纽约去世。他最初的音乐训练来自他的父亲。幼年时被称为神童，四岁半举行了首场演出，7岁进入巴黎音乐学院，师从肖邦的著名学生乔奇?马蒂埃斯。8岁时到英国、法国和奥地利举行音乐会。10 岁到斯图加特继续学习钢琴，之后曾得到莱谢蒂斯基的指导。15岁去柏林学习，但由于少年时期的长期紧张过劳而得了神经炎，不得不放弃了作为演奏大师的生涯。以后和帕德雷夫斯基的一次偶遇带来了他事业上的转机，并在三年的时间内，成为帕德雷夫斯基唯一的学生。
作为一名钢琴家，谢林享有很高的声誉。他创作的音乐在当时常被演奏，但如今已被遗忘。他最好的作品是一组为钢琴和乐队演奏的变奏《艺术家的生活印象》，其中每个变奏分别描绘他的一位朋友。
如何学习一首新的乐曲？
在学习一首新的音乐作品时，学生如能在乐器上弹奏之前，先仔细默读几遍，就可以节省很多时间，并能对作品有一个更好的总体概念。这对年轻的学生是很难做到的，因为他们还没有习惯于不依靠乐器的帮助，在头脑中把音符解释为声音。然而，如从初级阶段即这样做，是十分有益的。通过建立离开钢琴读谱的习惯，学生不久便可做到不在键盘上发出声音即可听到音乐，这导致对乐曲整体的一个心理概念，而这总是会产生异乎寻常的好结果。
下一个要考虑的是准确地弹奏所有音符。粗心大意第一视像的读谱往往使学生弹奏的音符事实上与乐曲中完全不同。直到你确信自己弹奏的完全准确之前，你不可能考虑到任何其他的细节。很多作品有曲式上的分段，如奏鸣曲、组曲等等，这里秘诀在于研究每个分段和整体的关系，所有不同部分之间必定有一个内在的和谐。其中最困难之处是找到一个乐章和另一个乐章之间的关系，甚至在传统的奏鸣曲中，不同主题之间也有明确的内在联系。如何解释这些主题，并同时表现出其中的对比性和统一性是很难的，就是这种解释上的不同，为不同大师们的演奏增加了魅力。不存在唯一正确的方法或某一种最好的方法，而更确切地说，是一种个人见解和艺术情趣展示方面的不确定的界限，但是我们希望听到所有的弹法，因此我们去听不同钢琴家的演奏会。我怎样才能更强调地表明，一位钢琴家必须是一个具有文化、艺术敏感性和创造性倾向的人呢？
在学习一首新作品时，当你已认定乐曲的风格并确保所弹奏音符的准确性后，应立即考虑非常重要的触键问题。我坚信从一开始学习一个乐段时，就要联系到一种合适的触键方法。在一个歌唱性乐段中，不要错误地用一种会产生错误音质的触键。手腕在所有情况下应处于尽可能柔顺的状态。当我间断了若干年后在重新恢复我的音乐学习时，帕德雷夫斯基对这一点给予极其重要的强调。我感到对于发展触键和声音的最宝贵时期，是当儿童手的天然能力和成年人的敏捷联结在一起的那几年。我非常不幸，在12岁至18岁之间不能练琴，这是由于作为一个神童的过度练习和广泛的音乐会巡回演出，这些毁坏了我的健康。只有通过以后生活中最艰难的练习，才使我能重新获得标志我童年时期演奏中的那种天然的熟练。
对学生来说，正确的速度是十分必要的。首先，他必须完全肯定他的节拍是正确的。学生应该把这个问题看做是最重要的，并要求自己有完美的节拍。节拍机和数拍子有一定的帮助，但这些是不够的。学生必须创造一种节拍的感觉，他必须有一种内心的节拍机，并自始至终感到它的跳动。总是以慢练习开始并逐渐加快速度。正确的速度会随着时间而到来，而你必须有耐心直到你能发展你的速度。有关自由速度（Tempo Rubato）的段落，总的意思是右手和左手不在一起。自由速度这个词简单地暗指“抢时间”，就是说，小节中某一部分的渐慢，必须由小节中另一部分的加快来给以补偿。如果右手要和左手不同地弹奏，那么左手保持作为一种固定的根基，使整个小节的速度有所依靠。
节奏是一切的基础。蜂鸟有一种节奏，巨型机车的运动也有节奏。我们的讲话、走路及生活中或多或少都有节奏，那么研究一首新曲子的节奏特点又有多重要，对乐曲的运动及有特点的韵律起到作用的每一个重音，都必须仔细地研究。有些非常有才能的演奏家，有能力使他们对音乐的解释富有一种节奏的魅力，他们似乎能以一种运动的精神激活他们的听众。
如何处理乐句或分析一首乐曲，使它所有乐句的组成变得十分清楚，任何学生在这方面都要不遗余力。每个乐句在学习中必须尊重细节，就像歌唱家对每一个乐句所做的那样。更重要的是乐句之间的内在联系。在一个音乐艺术的作品中，一个音符和另一个其他的音符都有某种内在联系，所有乐句也同样。每一个乐句在弹奏中必须尊重作品的整体，特别是它作为其中一部分的那个章节。
在学习一首新曲时，最必要考虑的一方面是研究指法，应该仔细地研究这一点，并应该清楚地懂得，指法应该适应演奏者的手，没有必要像“福音”那样去接受乐谱上所提供的指法。聪明的学生会尝试很多不同指法，再决定对他最合适的那种。一旦决定一种指法后，它不应再轻易改变，因为指法会紧密地依附于手指习惯的建立，它产生自由和确定性，演奏者可以更多地去考虑艺术性演绎方面的其他细节。
我往往发现某些乐段如使用一种更困难的指法会是十分有利的，由于那个更困难的指法对作曲家的含意有更好的解释。一种开始感到困难的指法，实际上往往比学生习惯性或随意运用的指法更简单，只要学生对新的指法给以足够的时间。
说几句有关背谱的问题。主要有三个方面：
通过视觉，就是通过头脑中的眼睛看到音符；
用“耳朵”背，这是能最自然地做到的；
用手指背，就是训练手指在无论何种情况下，都能尽到它们的责任。在公众场合演奏之前，学生应该通过所有这些方面把乐谱背好。只有这样他才能完全确信他自己，如果其中一个方面没有做到，另一种方法会来补救的。
在经过仔细地研究，作品细节都已令人满意地解决后，学生的练习应着眼于学习乐曲的整体。这时应该用听觉来考虑，就像艺术家用视觉来考虑一样。画家会站在一定距离以外来看他的作品，为了能看到他的画中所有部分是否和谐。钢琴家也应同样地做，他必须反复听他所演奏的作品，而如果它没有协调一致，他就必须使所有不同部分统一起来，直到他能对作品有真正的解释，而不是许多互不关联段落的集成。这要求领悟、洞察力和才能，没有这三种品质，钢琴家不可能指望有大的成就。
编者按：本文作者朱雅芬，原载《钢琴艺术》， 2006年。
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