古尔德喜爱的作曲家丨他最好的一张照片丨解答为何不弹肖邦丨他从不认为自己只能弹巴赫丨弹奏巴赫时的速度和力量也绝非是为了听众的猎奇。
据说这是古尔德最好的照片https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=b016327r9rt&width=500&height=375&auto=0
古尔德演绎拉威尔《圆舞曲》
往期古尔德：关于古尔德你要知道的几件事儿……、格伦·古尔德：“过多的启示反而使巴赫丧失魔力”、“对位式”古尔德——读《格伦.古尔德的生平与艺术》
古尔德演奏风格论
见过对古尔德演奏风格最好的评述是这样的：一种无经验的打破陈规，却有着早熟的洞察力，它机智，富有活力，可怕而又蕴含着令人愉悦的欣赏感受。
古尔德的弹奏以巴赫作品为主，但是他从来不认为自己只能够弹奏巴赫，他热爱着拜尔德（Byrd）和吉本斯（Gibbons）的作品——“他们的作品从音乐上讲最贴近我的心”。同时，他还是公认的弹奏勋伯格作品的专家，并对欣德米特，普罗柯菲耶夫甚至格里格，比才，西贝柳斯有着独到的见解，【编者注：古尔德不喜欢肖邦、舒曼、舒伯特，不喜欢德彪西、拉威尔等等】。古尔德并不介意自己是否被贴上巴赫及勋伯格专家的标签，他更愿意录制自己有兴趣的作品，哪怕是他并非很喜欢的莫扎特。
威廉·伯德 （William Byrd，1539或1540年－1623年7月4日），英国文艺复兴时期的作曲家，罗马天主教徒，莎士比亚的同时代人。他是塔利斯的学生，曾与之联合出版圣歌集。他的经文歌和弥撒曲都充分展示了他的对位才能，而他的器乐作品也在音乐史上有重要地位。伯德堪称文艺复兴时期最杰出的英国作曲家之一。
奥兰多・吉本斯（Orlando Gibbons，1583―1625），莎士比亚时代的英国作曲家，离世虽已将近四百年，但如今英国教堂中还常使用他的仪式音乐和无伴奏合唱。他的作品受到二十世纪伟大钢琴家古尔德的推崇，甚至把他的成就置于与贝多芬和韦伯恩相同的高度。 吉本斯可以说是一位多产的作曲家，而且创作几乎涉及当时所有的音乐体裁，器乐合奏、键盘音乐、赞美诗及歌曲则是他的擅长。吉本斯约写了三十部器乐合奏作品，这些作品最能体现他创作大胆的一面。《第三幻想曲》就是一个很好的例证，开头不和谐的音响效果颇有“现代音乐”的特点；《第五幻想曲》虽说没有那么激进，但仍使用了一些令人紧张的半音旋律上行。在乐器的使用方面，吉本斯也别出心裁，他在《第一幻想曲》和《加亚尔德舞曲》中就使用了重低音提琴，这种乐器比低音维奥尔琴还要低四度，加之高音和低音维奥尔琴的使用及管风琴的介入，使得作品在听觉上更为宽厚，可见作曲家是在竭尽全力地去创造一种华美的音响效果。
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演奏巴赫十二平均律
以“对位法”创作出来的乐曲是古尔德的最爱。无论是巴赫，还是勋伯格，他们都热衷于采用严谨的对位法作曲，尤其在勋伯格的早期，那些处在作者调性期的作品富于一种半音阶的风格，那些早期的十二音作品被古尔德认为“颇有意味，它们有一种魅力和新鲜感，而这是相当不寻常的”。在弹奏莫扎特钢琴作品时，古尔德倾向于强调次高音部分配合最高音部分——“只有这样能给予它一种对位法的外观，能给它一种多声部的幻觉”。
以弹奏巴赫闻名乐坛的古尔德之所以较为幸运地被大众认可不仅在于其自身对“对位法”的痴迷，还与他对巴赫作品的深刻理解有关。人们往往习惯于用绵软的浪漫主义方式诠释巴赫，或许因为巴赫是因浪漫主义作曲家的提醒得以风行，而古尔德的演奏不但无绵软可言，甚至还含着一种独到的坚定，他的触键引出了类似古钢琴的音色，清脆而不干涩，同时又远离了肤浅，他的巴赫是本世纪堪称一绝的巴赫。古尔德在巴赫作品的弹奏方面受到了罗萨琳·图雷克的影响，她的速度几乎在当年就已经与古尔德非常接近，他们都呈现极其简约的风格，不用踏板，并且采用了相对迅猛的速度和力量。 延伸：图雷克的巴赫入门、罗莎琳·图雷克访谈录
正确的设定速度并非简单的事情，它要求速度在整个作品的弹奏过程中演变为一个相对的感受，而一旦听众无法把握这个相对的感受，演奏者对速度的创新便是失败的。古尔德与图雷克弹奏巴赫时“在不同的主题单元之间建立的有机统一关系”最终明晰了一个奇妙的相对速度，感情的细腻起伏不因为速度的变化消失，听众没有感觉自己受到欺骗——手法的创新与内涵的挖掘是完美结合的。
波格雷里奇是这样评论巴赫钢琴作品的：巴赫是唯一最重要的尺子；他的乐曲是最高的典范和最优秀的样板；巴赫的作品对一般音乐家始终是最难的，因为它既需要哲学上的造诣，又需要所谓的硬知识；这在艺术中是很难予以再创造的，它需要一种单纯性，这种单纯性不是陈腐的而是神圣的，只有在分别经过了所有那些复杂的多声部，分别经历了所有那些单独和个别的因素并将其综合在一起之后，你才能达到这种高度的单纯。
古尔德是否达到了这种所谓的“高度的单纯”呢？目前颇为流行的说法是——古尔德在以一个渺小的境界和讨巧的角度理解巴赫，尽管他的巴赫很迷人，却也是最不得巴赫旨意的。然而这种说法最站不住脚的地方在于它根本没有审视古尔德将巴赫弹奏得“迷人”的原因，古尔德弹奏巴赫时的速度和力量并非是为了听众的猎奇——任何企图在古典领域以猎奇为目的以翻新为噱头的尝试都是敌不过实质考验的，如古尔德所言——“乐曲中各个部分之间的关系，无论是建筑式的部分还是线条式的部分，都经过了周密的思考”，如此，他的巴赫才真正生动迷人。同时需注意的是，古尔德的弹奏速度并非在处理所有巴赫作品时都偏快，他的速度是直接为作品的概念和情感服务的，我们无论是若干支平均律作品，还是他晚年录制的哥德堡变奏曲，舒缓的弹奏都传递出可感的情绪。
再以欣德米特的一号钢琴奏鸣曲为例，古尔德在1973年为索尼录制的唱片中，第一部分的弹奏时间为三分二十秒。令人极其诧异的是，古尔德令欣德米特呈现出如同肖邦一般的抒情性。琴声有潮湿的意味，不干不涩，柔弱处有十分微妙的情感变化。古尔德的处理体现了一种隐藏的激情，声响的强弱不定制造了一些玄妙。可惜古尔德向来不涉足肖邦的作品【古尔德称肖邦为“左撇子天才”】，设想古尔德弹奏的夜曲，应该也是有其温存和联翩遐想的。
古尔德是名副其实的演奏家，人云亦云地否认古尔德对作品的情感再现是不负责任的。
古尔德关于肖邦的一个访谈
H：这么多年来你一直回避早期浪漫主义作品，为什么这次你决定演奏那位最热情的早期浪漫主义者的音乐呢？
G：其实我并不是不喜欢肖邦。我经常小剂量的听一些别人演奏的肖邦。但我不得不承认，直到录音的五个星期之前，我才鼓起勇气，戴上颜色最深的墨镜，到柜台前问他们要肖邦的乐谱。
H：在谱架上看到那些熟悉的旋律，感觉一定很奇特吧。
G：更奇特的是，这些旋律并不都均匀的分解成八小节或十六小节的段落，正如我多年来对这些音符在脑海中的再现所告诉我的……
H：总的来说，你设法避开了活跃在十九世纪上半叶的大多数作曲家的音乐，除肖邦之外，还有舒伯特和舒曼，这些人的作品从很多方面构成了今天音乐会上所演奏的支柱曲目。
G：是的，不过我觉得并非完全是浪漫主义风格造成了我对他们的敷衍和回避。我觉得柏辽兹就是很有意思的人。可惜，没有任何在钢琴上可以表现他的东西。另外，我所知道的在任何体裁中都能给我带来乐趣的人，非门德尔松莫属。所以，这个问题并非像你所说的那样绝对。我觉得可能是因为我极不欣赏那些过分铺张地展现钢琴演奏技巧以至于到了卖弄的地步的作品。我很清楚在肖邦、特别是舒曼、有时还有门德尔松的作品中，都特意突出对键盘资源的发掘，这种做法往往会制造出相当华丽美妙的效果，但是在我看来与音乐的真谛是背道而驰的。
H：既然如此，你为何想到要将这首肖邦的奏鸣曲献给我们呢？
G：如果是十年前，我可能不会这么做。尽管在十年前，我会坦白自己对这部作品有一种不情愿的敬佩之情，不过十年来很多东西都会改变的。实际上，我想在这次节目中对过去十年来音乐界的一些发展趋势做一个临时的简要的回顾，我觉得这可能会很有趣。
H：格兰，那盘带子会唤回很多过去的记忆，还有一些引人入胜的洞悉和领悟。尽管你艰难的强调自己对浪漫主义音乐的兴趣被重新点燃，我仍不确定这是否回答了我的关于节目中加入肖邦作品的问题。
G：十年前我也许会以这样一种态度对待肖邦的音乐：他的音乐思想对我并非完全陌生，但也确实不符合我的思想，这种情况下最好还是先不管它，把精力集中在那些能够让我认同并产生共鸣的作品上。
H：也就是说，人们普遍认为肖邦音乐中需要的自由速度和富有弹性的乐句处理，与你所偏好并追求的那种机械性的节奏格格不入。
G：你说的很对。我感觉有一种交响化的钢琴风格用在很多作曲家的作品上都很灵验，但面对肖邦的音乐则不是很好。而且我自己也无法孕育足够的感情来服务于这种随心所欲的诠释。
H：那么是什么促使你改变这种看法的呢？
G：这个难以表述。我想如果你长期忽视某个人或事物的存在，比如肖邦，等到一定时候就会产生一种暗含的挑战，这种挑战非常诱惑人。此时你想知道，自己的准则是不是真的与异己的环境格格不入。但是我觉得主要原因在于，我在那盘带子上提到过，我意识到一种构思上的自由，我确信这是过去十年里对音乐的思考的要旨。我想我们都已明白音乐中并不存在一个不容改变的等级体系。观众、演奏家、和作曲家各自的角色在过去都曾有过明确的定义，但可喜的是现在这种界限已经变得含糊不清了。我觉得这是件好事。我想在这种大气候下，每一件艺术品实际上都有可能成为诱发另一件艺术品的灵感来源。此时人们不在困惑于每件事物在历史上所处的固定位置，比如我对自由速度的看法是否能被十九世纪的人们所接受。当人们开始想象某种美学上的杂交会产生什么样的结果时，好奇心总是会战胜理智。
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