“玛丽亚•卡拉斯，她就是歌剧”丨歌唱的诗人（上）
歌唱的诗人丨论玛丽亚•卡拉斯
寂寞紧抓着那黑色的披肩 ，
躬着身子在月形的云朵后倾听 ，
她倾听什么，是云一般的岁月，
那么遥远 。
——埃利蒂斯《英雄挽歌》
一九七九年，一个明媚的春日，雅典附近的皮劳斯港，希腊海军的船只驶入爱琴海。这艘军舰上，载着本世纪最伟大的歌唱家玛丽亚•卡拉斯（Maria Callas，Μαρία Κάλλας，December 2, 1923 – September 16, 1977）的骨灰。伴着隆隆礼 炮，圣洁的骨灰撒入蔚蓝的海洋，随鲜红的玫瑰逐浪而去。在这荷马的后代归来的时刻，有着银子般歌喉的塞壬屏息静默，她们知道今后有了真正的对手。她的声音 回荡在厄庇德鲁斯露天古剧场，连音乐之神俄耳甫斯也会收心肃立，倾听这旷世绝响。她来了，仿佛自奥林匹斯山降临，头戴月桂花冠，用神奇的歌声唤醒人群，移 动山岩，令百兽欣然欢聚；她去了，像受到大海的召唤，虽化身为水，却把声音留在波涛间。
上篇丨优美的歌唱
歌唱，是你正在形成的人格的表现
——玛丽亚•卡拉斯
音乐评论家约翰•阿多因指出：“如果只把卡拉斯看作歌剧第一夫人，那还没有理解她的极端重要性。她是曾把歌剧世界整个翻了个身，又重新安排了它的 道路的革命者。”这并不是他一个人的看法。意大利的著名导演泽菲雷利甚至认为: “卡拉斯对意大利歌剧的贡献同威尔弟一样巨大。”卡拉斯究竟在何种意义上可以和威尔弟相比呢？
像威尔弟一样，卡拉斯也是歌剧艺术中承上启下的人物。她为“美声风格”歌剧注入新的活力，她发掘出贝利尼、多尼采蒂埋没已久的杰作。她用希腊人的 心灵体味古希腊的悲剧，使欧里庇德斯的美狄亚从科任托斯废墟中复活。意大利文艺复兴时期人文学者复活古希腊音乐剧的愿望，在她的歌唱中实现，而她做到的又 是“卡米拉塔”（Camerata 艺术沙龙）中的文人所不敢想象的。著名指挥朱利尼说：“玛丽亚•卡拉斯，她就是歌剧”。
卡拉斯是作为“美声唱法”的女皇而声名远扬的。她占据这个宝座的理由仿佛已不言自明。其实，这是一个问题。把Bel Canto 译为“美声”，很容易引起误解，以为这是一种对音质的评价。实际上，Canto一词的基本含义是“歌曲”。但同时，Canto 一词也指乐器发出的声音和歌唱，从而转意为声乐技法。在声乐艺术中，我们往往在这层意义上使用Canto一词。因此，Bel Canto 既是“优美的歌曲”，又是“优美的歌唱”。李维渤先生把后一层意思译为“美歌”，强调它在声乐艺术中动态的用法，是较为妥帖的。但问题仍没有解决。
“优美的歌唱”是什么意思？怎样才能算唱得优美？如果说唱得美只是一种声乐技法上的要求，那么标准就极易给出。这些要求曾被亨利•普莱桑茨概括 为：“指一种甜美、圆润的声音；唱音阶时均匀地由低音到高音，声音连惯不断，音准完美，分句和尾句流畅，母音纯净，避免喊叫、鼻音、粗躁音和白声，各声区 之间脱节，以及避免其他因低劣或疏忽大意的训练方法而产生的各种不良表现。”这些标准足够具体了，但实际上又极空洞。按此标准，被称作“当代美声唱法最伟 大代表”的卡拉斯几乎算不得“合乎美声标准”的女高音。即使她的艺术生命正如日中天，也不断有人指责她的声音“坚硬刺耳”，指责她技术上的瑕疵，“高音控 制不住”、“高音区太硬”，指责她亵渎了“理想的美声唱法”。卡拉斯传记的作者阿里扬娜•斯塔西诺普洛斯指出：“从正统意义上说，玛丽亚的声音不美，而且 永远也不会美。低音区和高音区含糊混浊，高音区有时简直成了喊叫；她的声音过于响亮，过于尖利，过于生硬，也过于刺耳。”
我们几乎碰到了一个悖论。依照美声唱法的标准，卡拉斯不是最好的美声歌唱家。泰芭尔蒂、西尔斯、萨瑟兰、卡芭叶都有远优于她的地方。但同时，卡拉斯在美声歌剧王国中的地位又是绝对独特、无可匹敌、不能动摇的。问题再一次出现，Bel Canto的含义究竟是什么？
于是，我们进而发现Canto一词的另一个含义：诗歌。从而Bel Canto又是“美好的诗歌”。这个来自拉丁文的意思是研究声乐艺术的人常常忽略的，而恰恰是这层含义极需关注。我以为，Bel Canto的三重含义各自侧重指明它在三个领域中的用法：日常的、艺术的、哲学的。但任何一种用法都不意味着剔除了其它含义，只是使之隐而不显。实际上， 在我们试图回答什么是Bel Canto时，这三重含义总是同时涌现的。从而Bel Canto的真实含义是：一种以显现诗的世界为目的的特殊的歌唱方法。这个定义突出了更要紧的东西。显然，把Bel Canto看作单纯的炫技手段和对声音的评价是本末倒置的。
今天，我们往往不知不觉地把美歌当成华丽的装饰性技巧。结果，它成了歌唱者苍白内心的掩饰。其实，自美歌滥觞，它的大部分方法都来自表达内心世界 情感的需要。普莱桑茨指出：“华彩的装饰句可表达激情、愤怒、复仇与决心，或加上必要的修饰时，可表达欢乐与满足。颤音与回音可加强终止或收尾句。倚音使 长的旋律线丰满，并增强了庄严肃穆之感。滑音，大音程的滑音与快速音阶片断，无论是上行的或下行的全音节，都可增添高峰音的分量并更动人。各种装饰音可根据当时情景与个性来安排，因此成为刻画人物的组成因素。”若我们回溯歌剧的源头，就会发现歌剧源起的目的恰恰是恢复古希腊诗剧形式，使诗成为主导性因素。 十六世纪末，在佛罗伦萨城巴尔弟伯爵家的艺术沙龙里，卡契尼等人明确提出要把诗从流行的炫技音乐中解放出来，使歌唱成为颂诗的方法。甚至十七世纪为美歌制 定技巧规则的阉人歌手托西也认为：“凡是富于创造性的人，虽属中等歌手，也比缺乏创造性的较好歌手更值得尊敬。”回顾美歌的历史，使我们明白卡拉斯何以能 高居美歌女皇的宝座。
卡拉斯极富创造性。在古希腊，创造和诗是一个词（Poieses）。创造者就是诗人。从这个角度看，所谓诗就不仅指脚本或音乐家为之谱曲的诗作， 而是指使存在显相的令人惊异之物。这便是海德格尔所说的为诗（Dichtung），就是组建世界的活动。这个世界是陌生之物，它常常是一件艺术品。人与这 个世界的关系是“倾听”与“应和”。我们聆听了卡拉斯演唱的一支咏叹调，会感到进入了“如诗的梦境”，会说这是“诗一般的演唱”。这当然不是指听她朗诵了 舞台脚本，而是指她呈现给我们一个诗的世界。这个世界不同于现实生活的世界，它展示出另一种批判的现实——“诗的现实”。这个现实在“绝对命令”（康德) 要求下，以无目的的目的性，奠定和维系着人对自身价值的“终极关怀”。从而，歌剧的诗学所要探讨的问题是：舞台怎样成为一个诗的世界。脚本、音乐、布景、 灯光都是诗的构成要素，（通过）歌唱家的创造性活动（为诗的活动）调度这些要素，使之成为诗。伟大的歌唱家就是诗人。能否创造一个诗的世界就是伟大的艺术家和平庸的演员的评判标准。平庸的演员使歌剧原有的东西减色，伟大的艺术家则赋予一部歌剧超出它本身的东西。狄德罗听完克莱隆（Clairon）唱了他写的一部悲剧，不由引用伏尔泰的话表达他的惊喜：“天啊，这难道真是我写的吗”？“诗的现实”终由“歌唱的诗人”显现。
卡拉斯凭她的“诗人本能”，抓住了Bel Canto的实质。她当然注意到美歌的技术要求，并刻意训练过她那“不驯服的嗓音”。她知道：“这是一种特殊的练声方法，需要象训练小提琴手或长笛手充分 掌握演奏技术那样训练歌手充分掌握运用声音的技巧。”但她也知道，“这种训练不只是‘美丽的歌唱’，那只是字面的翻译。首先，美歌是一种表现，而单有一个 美丽的声音是不够的。你必须使你的声音有成千种化身，服务于音乐。”卡拉斯的艺术实践表明，嗓音固然是一种“乐器”，但它无论如何不仅仅是声波振荡，不仅 仅是调节发生器官的技能。美歌的本质在于运用声音显现诗的世界，把人带入诗的现实。在这样的唱与听中，人们不会徘徊于声音的迷津，而是在唱与听中经验到诗本身。
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