张中良 | 从历史还原寻找现代文学学科创新的突破口 | 本刊特稿
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从历史还原寻找现代文学学科创新的突破口
张中良｜上海交通大学人文学院教授
本文原载《探索与争鸣》2023年第9期
具体内容以正刊为准
非经注明，文中图片均来自网络
张中良教授
中国现代文学作为一门学科，自1950年代初正式列入高等教育体系，至今已有七十余年。这门学科研究对象本身的历史并不长，即使把发端从《文学改良刍议》刊出的1917年1月上溯至民国建立的1912年1月，到1949年10月中华人民共和国成立，也才不到40年。由于学科创建之初就承载着证明新民主主义革命必然性的历史功能，学科队伍迅速壮大，学术成果积累丰厚。目前，全国2700多所普通高等院校，凡是设有汉语言文学专业的，中国现代文学都是一门必修课。据学者统计，迄今中国现代文学史著作已有750多部，1984年以来中国现代文学专业博士论文当不少于3000篇。学科成绩及影响之大自不待言，但是，学科前行路上的曲折坎坷也留下了各种痕迹，学科走向成熟之后本身也容易形成一些惰性，而只有不断创新，学科才能保持鲜活的生命力，拥有远大的前景。创新有不同的路径，这里从历史还原的角度来谈中国现代文学学科的创新问题。
钱玄同手抄的《文学改良刍议》
民国史背景与内涵的历史还原
中华人民共和国成立伊始，高等教育之所以将新文学史（稍后多称现代文学史）列为必修课，就是要通过文学作品的阐释与文学史的梳理反映中国共产党领导下人民大众反帝反封建的新民主主义革命的历史必然性。学科奠基作——王瑶著《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》），“绪论”开宗明义地写道，“中国新文学的历史，是从五四的文学革命开始的。它是中国新民主主义革命三十年来在文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反封建的斗争，教育了广大的人民；因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和政治斗争密切结合着的”，“中国新文学史既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由它所担负的社会任务来规定”，中国新文学“必然是由无产阶级思想领导的，人民大众的，反帝反封建的，民主主义的文学”，简言之，新文学就是“新民主主义文学”。虽然，王瑶能够继承业师朱自清先生1929年至1933年在清华大学讲授“中国新文学研究”时“以作家的创作成果作为主要研究对象”的传统，在其《史稿》中涉猎与分析的作品较之几十年中同类著作都要多，但是，在整体结构上还是表现出两个鲜明特色：一是突出中国共产党的领导作用，五四时期体现为十月革命以来快速引进中国的马克思主义思想指导，第二个十年则从思想到组织全方位推进，第二编遂以“左联十年（1928—1937）”命名，第三编为“在民族解放的旗帜下（1937—1942）”，第四编则以1942年的延安文艺整风划线，定名为“文学的工农兵方向（1942—1949）”；二是注重思想斗争的梳理，每一编里都辟有“思想斗争”专节，五四时期为新与旧之争，土地革命时期主要为左翼与自由主义文学、民族主义文学的斗争，全面抗战时期有对所谓“抗战无关论”“战国策派”的批判，抗战胜利后有对所谓“反动文艺”的批判。此后近三十年间，现代文学史著作在叙述框架与作家择取等方面虽然与《史稿》不尽相同，但是，对新民主主义文学性质的认定与重视思想斗争这两点则保持一致。今天看来，对于思想斗争的强调不无过度之嫌，因为文学史更应关注的当为作家作品；但对新民主主义文学性质的认定满足了中国共产党建政之初的迫切需求，而且在这一性质认定的基础上对左翼文学历史线索的梳理、对人民性的强调、对鲁迅的经典价值与杂文、报告文学文体价值的肯定等，至今仍不过时。相较而言，香港地区司马长风的《中国新文学史》、台湾地区尹雪曼任总编纂的《中华民国文艺史》与周锦的《中国新文学史》等著作，虽然各有所长，但是由于刻意回避或排斥新民主主义观念，导致了否定左翼文学成就及其意义，弱化鲁迅价值，贬低杂文、报告文学文体等历史虚无主义弊端。
新民主主义从民国初年的涓涓细流逐渐发展为波澜壮阔的时代大潮，使中国发生了翻天覆地的变化，其生机勃勃的生命力与巨大能量及辉煌成果已经举世瞩目，以新民主主义史观观照下的现代文学史自有其不可否定的历史价值。然而，随着时代的演进，人们逐渐发现，面对错综复杂、气象万千的现代文学现象，仅仅以新民主主义视角观察、叙述与分析尚嫌不够。于是，1980年代以来，先后出现了“现代性”“20世纪中国文学”等视角，产生了不少富于新意的成果。进入21世纪，又有民国文学的探索，这里试以民国史的视角加以考察。
就历史时段而言，新民主主义文学通常以五四运动或1917年兴起的文学革命为发端，哪怕再向前延伸到《青年杂志》（翌年改名为《新青年》）创刊的1915年9月，也忽略了1912年民国建立这一中国现代史航程的起锚地。而民国成立的意义非同一般，无论其前行的路上还要经历怎样的曲折与坎坷，毕竟以“民主共和”取代了“君主专制”，有了民主共和的制度初创与普遍认同，1916年袁世凯的皇帝梦只做了83天便如肥皂泡一般破灭，1917年张勋拥戴溥仪复辟的闹剧也只上演了12天即告收场，从此，野心家再也不敢轻易玩火；五族共和标志着走向民族平等、民族团结，使得源远流长的诸民族多元一体愈加克服了胡汉之争、夷夏之辨，凝铸为现代形态的中华民族。
《新青年》第2卷第1号
新民主主义文学史强调的是政治主线的演进，而民国史视角相对而言要开阔一些。民国史是一个历史时期，在这一时期中，民国即是中国。一个国家不仅有政治，而且有经济、军事、外交、教育、新闻出版、文学艺术等。如果没有第一次世界大战期间中国民族工业的快速起步及后来的持续发展，教育和新闻出版等文化事业就缺少足够的支撑，就不会出现雨后春笋般的新文学刊物，也不会涌现出源源不断的文艺新人与越来越多的新文学受众。民国时期，政党政治与国家政治错综复杂，政权初建短短几个月，中央政权便落入北洋军阀手里，不久，北洋系违背政权移交时的约定，屡屡破坏法律框架，引起南方革命党人的强烈不满直至武装反抗，出现南北对峙局面。北洋系内部山头林立，纠葛不断，总统总理走马灯一样变换。即使如此，北洋政府毕竟度过了两次皇权复辟的危机，在巴黎和会上最后还是顺应民意拒绝在《凡尔赛和约》上签字，维护了中国的尊严和权益；在俄国内战时期，实施远东武装撤侨、收回西北国土。其在国内经济、社会、文化诸方面，也不无现代新气象，如新式教育、女子教育、新闻出版业的快速发展；1920年1月教育部训令全国各国民学校本年起一、二年级国文改为语体文（白话文），又以教育部令修正《国民学校令》及其施行细则，正其科目名称为“国语”，确定了初等小学四年间纯用语体文，并将国语教材编写列入日程，被视为文学革命成功的重要标志之一；白话文在报刊上的领地迅速扩大，以至占据主流；文学研究会、创造社等大批新文学社团如雨后春笋。1928年6月，北伐战争达成目标，结束了南北两个政府对峙的局面，同年12月29日，东北易帜，南京政府基本实现了全国统一。1937年11月国民政府迁至战时陪都重庆，直至抗战胜利，还都南京三年即败逃台湾。从1928年6月到1949年9月，国民政府作为中央政府，前后两段——卢沟桥事变之前与抗战胜利后不久，同中国共产党及其代表的人民大众为敌，作恶多端，甚至在全面抗战期间还发动了令亲者痛仇者快的皖南事变，令人愤慨，这些自然应该加以否定。但是，谁也无法否认国民政府在抗日战争取得最后胜利的历史进程中的积极作用，十余年间，其在经济、社会、文化建设等方面也并非毫无建树，如果没有经济、法律、文化、教育的支撑，就很难解释为何会有经典作品成批问世所标志的1930年代的文学繁荣与抗战胜利后短暂的“文艺复兴”。
在采用民国史视角之前，一个突出的问题是关于正面战场抗战文学的叙述存在着明显的空白。即便是迄今文学通史著作中提及抗战作品最多，作品的阐释分析也多有深刻之处的《史稿》也未能例外。如以特工题材轰动一时的陈铨剧本《野玫瑰》不见踪影，台儿庄大捷之后臧克家赴前线采写的长篇报告文学《津浦北线血战记》、唯一一部表现南京会战的阿垅长篇小说《南京》、唯一一部表现常德会战的张恨水长篇小说《虎贲万岁》、记述1945年9月2日东京湾受降仪式的朱启平通讯《落日》等具有标志性的作品未见提及。老舍话剧《张自忠》主人公于1940年5月16日枣宜会战中英勇殉国，而《史稿》竟误为1938年春的台儿庄战役。出现这些问题，原因不止一二，著者1939年到西南联大复学，抗战胜利后随清华大学返回北平，内战很快打响，1950年代初撰写《史稿》时，抗战文学文献的汇集尚未列入文化建设的议事日程，这些情况都影响其抗战文学的阅读量。更为重要的原因则是，《史稿》承担着为新民主主义革命叙写文学见证史的使命，而正面战场抗战为国民政府所领导，如果还原历史原貌似有“政治不正确”之嫌，这就使得著者对表现抗战正面战场的作品有所保留。由于同样的缘故，《史稿》在分析文学现象时，常常把1950年代的政治眼光带入历史考察。如第三编第十三章末节在分析创作情况时写道：“到战争长期化以后，许多作家有条件潜心于比较复杂宏大的创作了，但国民党反动统治已经在想法堵作者的嘴了，这是我们许多作品中思想性未能深刻的重要原因。好些人都提到过所谓‘思想力的灰白’是这时期作品中的一般缺点，其原因虽然甚多，但作家存有顾忌，不敢多接触所写人物的社会阶级关系，遂致所努力写出的新的人物也就有了超历史超阶级的倾向。这样创造出来的人物，无论是民族英雄或汉奸败类，都是难免浮泛的。但从整个看来，尽管很不够，我们的创作还是写出了一些活跃的有血有肉的性格的，这也给这段伟大的历史粗略地画出了一个轮廓。从这些比较成功的作品中，我们是可以看到中国人民是如何勇敢地打败了日本帝国主义，和如何暴露了国民党反动统治的罪恶的。”著者所言，的确道出了部分实情，有些问世的作品不能畅所欲言；有的作品虽然写了出来，如长篇小说《南京》即使获得中华全国文艺界抗敌协会的奖励，但因其对国民政府军事当局指挥失策的尖锐批评，而未能获准出版；有的在抗战初虽已面世，如臧克家的《津浦北线血战记》产生了很大影响，但后来由于当局担心有碍所谓一个领袖的权威，而不再印行。然而，“超阶级”主要是统一战线的民族解放时代使然，而非应该批判的弊端。另外，全面抗战时期的国民党统治，恐怕不应全以“反动”视之。战时戏剧、电影、刊物的困境固然有国民党当局强化管制的因素，但日本发动的全面侵华战争才是主要根源，侵略铁蹄践踏之处，加之日机对我大后方的无差别轰炸，我同胞生命财产惨遭涂炭，人才流亡，社会经济文化受到严重破坏，国际物流通道受阻，连进口纸张与电影胶片等都十分困难，诸如此类，无须一一举证。
“现代性”视角与“20世纪中国文学”视角，无疑为现代文学研究打开了新的局面，但是，在1980年代以来的多种现当代文学通史著作中，抗战文学的分量却反而减少了，这或许与思潮+经典作家+文体的结构方式有关，抑或与时段拉长后现代文学内容须压缩有关，然而，更重要的原因恐怕在于学科初创期的文学史观为学科打下的烙印实在太深，或者说在认知上形成了一定的惯性甚至是惰性，现代文学界不愿或不敢走得太远，担心被指责冒犯学科前驱者，更怕用民国史视角观照正面战场抗战文学有为国民党洗白之嫌。其实，民国是特定历史时期中国的简称，民国不止有政府、政治，还有经济、军事、外交、教育、新闻出版、文学艺术等；不止有当权者，更有数万万人民；全面抗战期间，政府军沦为汉奸的只是少数人，专事同共产党武装搞摩擦的也只是少数部队，而大多数则战斗在浴血抗战的前线。政府也有一个产生、演进的历史过程，不能以民国政府最后的腐败指代其整个历史，以政府产生的雾霾遮蔽民国史上人民创造的辉煌。近代史研究界，已经远远走在现代文学界前面，而我们不少同人还踟蹰于人家早已跨过的门槛前面。在民国史视角下还原正面战场抗战文学的真实面貌，其意义已经不止于中国现代文学史叙述的真实性与完整性，而且关乎中国抗日战争的历史地位之评价。在世界反法西斯战争中，中国以顽强的意志与巨大的牺牲承担起东方陆地战场的主力军重任，为夺取世界反法西斯战争的伟大胜利做出了不可磨灭的贡献，中国抗战除了两次征缅作战之外，本土战场分为东北战场、正面战场与敌后战场，三足鼎立，缺一不可。多年以来，不仅日本极少数人不愿承认日本败于中国手下，而且欧美学术界和舆论界对中国的重要作用之认识也严重不足。面对这种情况，中国近代史界近年推出不少研究成果，力证中国对于世界反法西斯战争的重要作用及历史意义。而在中国现代文学通史著作里却看不到多少抗战文学尤其是正面战场文学，这难道不应该引起我们的自省吗？既然我们遵循历史唯物主义，认同文学是时代的一面镜子，那么，我们理当返回历史现场，追寻作家为民族解放呕心沥血直至奉献生命的足迹，发掘、整理与重新评价被埋没、被低估、被曲解的抗战作品，深刻地阐释其不容低估的社会价值与丰富的文化内涵，准确地把握其战火熏染的审美特色——犹如西北砂砾岩与南国溶洞，留下了大自然的雕刻印痕，而非象牙塔般的人工雕琢；仿佛北方江河冰泮粗犷无序、气势磅礴，而少有苏州园林的整饬、平湖秋月的宁静；好似原野上的马莲，历经马踏人踩却生命力坚韧，绿意葱茏，花色淳厚，而不像皇家煻花坞里的群芳那样雅致而娇弱。文学史是文学与历史学的交叉学科，通过历史还原来把握文学发生发展的社会文化背景及其在作品内涵与审美风格上的投射，是文学史学科建设的题中应有之义。也只有不断拓展视野，才能使学科既不负于产生现代文学的大时代，不负于现代文学的创作者，也无愧于创建这一学科的前驱者，无愧于亟需现代文学史发挥好认识、教育与审美等功能的当下新时代。
文学多样化生态群落的历史还原
文学犹如一个生态系统，其中有复杂的生态环境，也有与之相应的多样化的生态群落。如果说逐渐演为主潮的新民主主义，乃至更为宽阔的民国史长河之政治、经济、军事、外交、文化、教育、新闻出版、民俗与日常生活等构成文学的生态环境的话，那么，现代文学自身也是多样化的生态群落。
五四文学革命的重要成果是白话文学取代文言文学坐了中军帐，这已成为人们的共识。但问题在于，文言文学及其他传统文学形式是否如通常所认为的那样被摒除出文坛？事实上，在文学转型期，哪怕五四文学革命势头迅猛，新旧更替也不会一蹴而就，何况传统文学源远流长，其精神内蕴和语体文体仍有强韧的生命力，也有数量巨大的受众。因而，源远流长的传统文学除了作为文学遗产一直传承下去之外，文言诗文等传统文体也会在新的历史时期延续其强韧的生命，一则以固有或略有变通的形式表现新的内容，从而获得独立生存的价值与前景，二则寻求与新文学文体形式的接轨、交会，生成新旧交融的文体形式。1918年1月起，文学革命的前沿阵地《新青年》全部采用白话文，而后，使用白话文的报刊渐次增加，直至形成燎原之势。即使如此，也仍有文言杂志在坚持出版，有些报刊在白话文为主导之后，也仍为文言诗文保留一定的园地。东南大学教授同人杂志《学衡》1922年1月创刊，1933年7月终刊，共出79期，虽然因文言而受众有限，但其理论主张的深度、整理国故的建树、创作与翻译的成绩，则自有其无法否定的价值。甚至到了1932年至1937年，还有中山大学的文言杂志《文学杂志》活跃于南国。其文言作品有对传统的追溯、古代文献的笺注，也有对现实的反映。
1932年1月28日深夜，日军在上海发动突袭，蒋光鼐将军任总指挥、蔡廷锴将军任军长的第十九路军奋起抵抗。2月中旬，受命由第八十七师、第八十八师与中央军校教导总队编成的第五军在张治中将军率领下赴淞沪战场增援，上海市民亦组成义勇军携手抗敌，迫使日军四次增兵，三换主帅。但由于日军绕道突破我浏河防线，我军不得不撤到第二道防线。出于多种考虑，中日接受西方国家的调停，3月3日停战，5月5日中日签订《上海停战协定》，后第十九路军被调往福建。民间对十九路军非常钦敬，对淞沪抗战的结局颇多不解与怨艾。1933年2月出刊的《文学杂志》第一期刊出的古层冰近六十句的古风体长歌《攘倭行（为十九路军作）》，叙及“宝幢童童折东北”之后，“又见春申阵云黑”，“夜半忽闻冬雷异，梦中惊起百万家”，“急难谁怜脊在原”，“忽然而起十九军，义胆忠肝绝等伦，直将万斛奔腾血，博取千秋破虏勋”，慨叹十九路军不得已而听命撤退，“呜乎湘东无下意，举国呼号亦儿戏”，“浏河蹈虚可奈何，吾人于此怜蒋蔡，卅四日夜为国牺，百胜终成一退师”，然而，威灵常在，虽退犹荣，“有针宜绣平原丝，有石宜镌攘倭碑”，十九路军的抗敌壮举及缺乏强力支持而不得已退出上海的遗憾，均有表现。同人黄纯仁“为激发爱国义士之气”，于“攘倭周年纪念日”加以笺注刊出。第二期有孝岳《挽淞沪抗日阵亡将士》联语，第三期又有古层冰《十九路军歌》，1935年1月出刊的《文学杂志》第十二期特别标明“一二八出版”，刊出层冰《十九路军抗日死国将士之碑（代蔡廷锴）》。这篇墓志铭先叙十九路军的历史，后述淞沪抗战之勇敢无畏与壮烈牺牲，盛赞“我将士节陵五岳，功塞八纮，取义成仁，声威凛焉。诸夏之不泯，民族之中兴。系此浩气灵光是赖”。第二期、第三期、第四期刊出的黄公度先生集外诗《出军歌》八章、《军中歌》八章、《旋军歌》八章，均为抒发爱国情怀、鼓舞民族斗志之作，在黄遵宪去世28年之后刊发这些集外诗，显然有借先贤诗篇抒发此时情志之意。
一般来说，《学衡》《文学杂志》这种学者同人刊物的文言较为艰涩，有时过分讲究拟古用典以示深奥高古，有炫才之嫌，因而在白话文成为文坛主流的时代自我设障，影响其受众面。比较而言，通电、公文，则以浅近文言居多，一些报纸社论颇多文白交织，色彩斑驳陆离，别具一格。全面抗战时期，浅近文言除了电文、书信所用之外，也常常见于旧体诗社缘起、慰问信、褒奖词、墓志铭等。1939年12月至1940年3月，国民党将党派利益置于民族大义之上，掀起第一次反共浪潮。皖北砀山国民党当局对共产党从政府武装中拉出一支队伍打出新四军的旗号极为不满，1940年2月20日夜半时分，顽固派诡称军情紧急即刻转移，在背后打黑枪，残忍杀害担任砀南常备总队政治处主任的共产党员怀盛德。时任新四军第六支队司令员兼政委、豫皖苏边区党政军委员会主任的彭雪枫将军，在发给江苏省政府主席的《致韩德勤电》里表达出强烈的愤怒：“慨自‘八一三’烽火告警，江南繁华，首遭蹂躏，徐州不守，中州板荡，百鬼昼行，小丑跳梁，惨使江苏十万方公里无一寸干净土，四千万人民同陷于人间地狱。其间负弩前驱，义无反顾，拯斯民于水火，复国土于指倾，动员人民参战者，在江南则有我共产党新四军，在江北则亦有我共产党新四军、八路军，是则共产党有功于民族者，彰彰在人耳目，今竟横遭杀戮，宁非怪事！”“自抗战阵营中出一汪精卫认贼作父，丧心病狂，其心之险，其行之鄙，使李完用、吴三桂鬼魂有知，亦将惭后来居上，自愧不如，乃暗藏之精卫复群起而响应之，效法之，以惨杀共产党为英雄，以寻找磨擦为能事，以投降叛国为天职，以倒行逆施为己任，有孔必入，无微不至，必使中国投降，国共分裂而后已！”电文戳穿画皮，笔锋犀利，文末转攻为守，称“谅先生得此噩耗亦必为之痛心疾首，扼腕叹息也”，分明是强烈的反讽，如三伏烈日。在这里，文言简洁有力，风格激烈而凝重。
1940年代初，延安与华中、晋察冀等边区相继成立怀安诗社、湖海艺文社、燕赵诗社，饶有意味的是这三个旧体诗（艺文）社的成立“缘起”，均以文言写成。如1942年10月至11月，华中根据地盐阜区临时参政会在阜宁县陈集岔头召开之际，新四军代军长陈毅发起成立湖海艺文社，当选为盐阜区参议会行政委员会委员的江苏名绅杨芷江起草艺文社“缘起”。
敬启者，溯自倭寇内侵，凌轹备至，堂堂华胄，牺牲于敌人铁蹄之下者，不知几多矣。凡属血气之伦，莫不切齿痛恨，因之群起抵抗，以保我民族，以卫我国家，以争取我之自由。然处此暴力之下，文人志士，知识较高于群众，不甘作马牛，体力较弱于战员，不能执干戈；只有发为文章，形诸歌咏，以纾胸中愤慨之气，以写敌人残酷之情，吁，亦可悲矣。及今河山破碎，道途梗塞，朋旧难聚于一堂，诗歌多成于独咏，无复真赏，私藏名山，遂致倡导力量，不获充分发展，启迪之功，至微且末。同人等有鉴于此，特创设湖海艺文社于阜宁县文化村，期文字之唱酬，俾声气之求应。海内爱国之士，具有抗敌观念，愿缔翰墨缘者，莫不竭诚欢迎，以求精神之集合，以求学术之发扬。藉可歌可泣之诗文，鼓如虎如罴之勇气，裨益抗敌，裨益建国，良非浅鲜……
地方名儒耆宿，多工于旧体诗文，延安及华中、晋察冀抗日民主根据地党政军领导联合地方名流发起诗文社，一则敬其雅好以示尊重党外人士，有利于巩固统一战线；二则抒怀励志描摹时代风云，给传统文体赋予时代新意；三则倡导以传统文体创作，本身即是中华情怀的体现，凸显承传民族传统、捍卫国家尊严的文化姿态。
墓志铭在中国已有两千多年的历史，存世墓志铭有一万篇以上。墓志铭再现个体生命轨迹、家族状况乃至社会背景，表达慎终追远之情，叙事抒情每每于质朴中见灵性显文采，历史上的墓志铭留下不少名篇嘉文，墓碑形制及镌刻风格亦折射出时代风气。墓志铭传统到了现代并未失传，而是有了新的发展，一是文言偏于浅近，二是纪念英雄群体或悼念集体悲剧的墓志铭大为增加。如1945年元旦，淮海行署主任李一氓以文言为泗沭昭忠祠撰写《抗日烈士公墓碑志》。
封豕长蛇，盘踞上国;城狐社鼠，糜烂是邦，亦既八年于兹矣!所幸八路军、新四军抗战部队，江淮会合，游击坚持。四年之中，涤荡所至，乡里粗得静宁，人民蒙其庇托。民主壁垒，屹然敌后。窃以倭祸，于明则涂炭东南，于清则割地输款；然得入腹地，迭陷名城，掠我资源，奴我民族，弄张邦昌之政府，屯金兀术之膻腥，久历时日，未有若今日之甚者。而我淮海健儿，义旗高举，保一方干净之疆土，树百世民主之楷模。殊无一弹一饷，受助中枢;仍前仆后继，效命家国。虽猖獗之贼寇，亦不得不遍布碉堡，困守孤城，视为侵略中国所遭之癌。敌后战场，于此开辟，民主根据地，于此创建；比之往史，确乏前例。唯八年抗战，日月蹉跎，虽胜利之可期，尚反攻之有待。让长春宫里，留釜底之游魂;使衡岳山下，添西窜之妖氛。受窜日深，元气日损，此其故何也?岂不见宰衡以独裁为庙略，将帅以干戈为儿戏!军令政令之说行，而赏罚不明；异党奸军之说行，而敌友不分。广害益炽，人心益疲，致遭商队之讥，遂成观战之实，有以致之哉!故八载至今，我国仍不能不止于抗战相持之局，我泗沐仍不能不处于敌后被封锁之境。由于相持于敌后，敌伪仍得肆其骚扰劫掠之毒，而人民之生命财产，仍不能不感受威胁。于是而保卫乡土，坚持敌后之忠勇将士，仍不能不有壮烈之牺牲。谋国之咎谁属？求胜之途何在？固已昭然。民国三十三年孟冬，邦人士有泗沭昭忠祠之建，以木主祀抗战以来之死于保卫泗沭者，八路军、新四军阵亡将士及地方殉难义兵皆与焉。复于祠侧辟爱国之隙地，为泗沭抗日烈士公墓，以安八路军、新四军阵亡将士及地方殉难义兵之遗体。崇德报功，固得其宜。为鬼也雄，其魂也忠，其志也烈，而其事也可哀已。盖反攻如早，胜利已获，今日动荡之敌后，岂非和平之乡村;今日殉国之烈士，岂非建设之干部耶!
铭文不止于追怀烈士，亦综述华中敌后战场局势，怀古刺今，褒正贬邪，慷慨陈词，起伏跌宕，引人共鸣。抗日战争，不仅使中华民族浴火重生，而且使得五四以来被边缘化的墓志铭等传统文体焕发出新的生机。
学科初建时，通俗文学基本上被排除在外，只有全面抗战时期通俗文艺的倡导与抗日民主根据地解放区马烽、西戎的《吕梁英雄传》，柯蓝的《洋铁桶的故事》等章回体小说属于例外。排斥通俗文学的理由，一是其思想落伍、感情肤浅，二是其形式陈旧刻板，这是沿用了文学革命时新文学前驱者为了快速占领文坛而作的不无偏激的判断。实际上，现代通俗文学不可一概而论，落伍浅薄、低级趣味的通俗文学诚然有之，应在排斥、扫除之列，但是，章回体也罢，通俗的叙事方式也罢，并非完全不能表现现代生活、现代人物，况且随着时代的变化，通俗小说也在不断演进。譬如张恨水，初登文坛时，才子佳人气较浓，采用章回体，末尾附骈四俪六的诗词，叙事中不无旧时通俗文学的陈词滥调，但随着时代的前行，张恨水小说从精神意蕴到艺术形式都在与时俱进。到1920年代末，新文学阵营即已认识到张恨水通俗小说的现代性价值，1938年3月27日中华全国文艺界抗敌协会成立时，张恨水当选为理事，即是得到文坛认可的表征。自古通俗小说的社会视野就十分开阔，张恨水将这一传统发扬光大，1924年至1929年连载的长篇小说《春明外史》便是同时期社会视野最为广阔的小说。九一八事变、一·二八事变相继爆发，张恨水是最早以旧体诗与通俗小说等文体反映严重民族危机的作家之一。1939年的寓言体长篇小说《八十一梦》以别致的形式、超拔的想象、犀利的语调，抨击贪赃枉法、囤积居奇，讥讽同室操戈者的狭隘、阴险，其现实性与艺术性熔为一炉，在现代寓言体长篇小说链条上自成一格。通俗文学在进步，为新文学所认可与接纳，同时，新文学也放下身段，从通俗文学汲取养分，一方面如老舍等作家在卢沟桥事变后积极创作通俗文艺作品，扩大了抗战文艺的宣传效应，另一方面如张爱玲等将通俗文学的叙事方法巧妙地化入新文学创作，写出风格独特的小说佳作。伴随着改革开放的步履，通俗文学逐渐得到学术界的关注。从资料汇编到系统研究，近现代通俗文学重镇苏州涌现出范伯群等学者的一批成果。1991年，人民文学出版社出版的杨义《中国现代小说史》第3卷中第一次在现代文学专史中设置专章“旧派通俗小说”，下设“旧派小说之蜕变”“张恨水：蜕变期章回小说大家”“旧派小说其他名家”等三节。1998年，北京大学出版社出版的钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》修订本中，第一次在现代文学通史中为“市民通俗小说”单列三章。2011年江苏文艺出版社出版的张炯、邓绍基、郎樱总主编12卷本《中国文学通史》第八卷“现代文学”（上）有专章“张恨水与其他通俗小说作家”。2018年，北京大学出版社第三版朱栋霖、吴义勤、朱晓进主编的《中国现代文学史 1915—2016》（上）也将“现代通俗文学”专设一章。在现代文学史叙述中，通俗文学从几近于无到专史的一章再到通史的一章或三章，显示出学术界对文学史实的尊重。近年来，现代文体、文类生态群落渐次在文学史叙述中得以还原，力度最大者，恐怕当首推前述《中国文学通史》，除了通俗文学之外，该著列为专章的还有翻译文学、北方少数民族的现代文学、南方少数民族的现代文学、儿童文学、民间文学及其整理研究工作、旧体诗词发展概况等。期待不久的将来，这些学术成果被引进大学教材，从而进入更多求知者的知识结构。
较之文体、文类，文学思潮是更为复杂的文学生态群落。由于勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》（现通译《十九世纪文学主流》）与苏联文学史叙述的影响，中国现代文学史叙述中一直把文学思潮作为一个重要的关注点。思潮的定性与价值判断，存在的问题更多，譬如第二个十年的主潮问题。《史稿》强调无产阶级思想的指导作用与左翼文学的活跃姿态，但并未将左翼文学称为第二个十年的主潮，五六十年代出版的现代文学史，直至启动于1961年，至1980年才出齐的唐弢主编的《中国现代文学史》，也基本如此。但是，在课堂教学中，在社会认知中，“左翼文学思潮长期以来被当作中国现代文学的主潮”。人民文学出版社1988年版杨义《中国现代小说史》第二卷，充分注意到巴金、老舍等小说名家与四川乡土作家群、东北流亡者作家群、“京派”作家群和上海现代派的同时，为“左翼小说主潮”专设两章。北京大学出版社版《中国现代文学三十年》修订本，也认为“马克思主义文艺思想在与自由主义文艺思想论争的过程中，在不断克服自身的左倾幼稚病的过程中，不仅成为无产阶级文学运动的指导思想，而且对众多追求革命的文学家产生巨大的吸引力，构成30年代文学的主潮；而自由主义文艺思潮在理论和创作实践上也有不可忽视的实绩，并在文学史发展的大的背景下对主流派文学起某种补充的作用”。进入21世纪以来，有些高等院校在现代文学史教学中仍然沿用1930年代“左翼主潮”说，可见其影响之深。“左翼主潮”说，从大的背景来看，显然是“新民主主义主潮”说的投影。具体而言，左翼向来重视舆论工作，擅长宣传，而且左翼旗帜下确实聚集着一批出色的作家，如鲁迅、茅盾、柔石、丁玲、张天翼、舒群、罗烽、白朗、萧军、萧红、端木蕻良、穆木天、蒲风、田汉、洪深、夏衍、白薇、沙汀、艾芜、周文等，且左翼文学从理论、创作、批评到翻译，得到有意识、有组织、有计划的推动，取得了长足的进展，成为1930年代引人注目的文学现象。鲁迅作为左翼文学主将，对左翼作家的成长与左翼文学的发展产生过重要影响，也给后来的文学史叙述与判断打下了深刻的烙印。譬如1931年四五月间，鲁迅应美国友人史沫特莱之约，为美国《新群众》作《黑暗中国的文艺界的现状》，文章开篇即说：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”这一论断后来成为文学史叙述中1930年代“左翼主潮”说的重要依据。今天，我们穿越七十余年的历史烟云，回到历史现场重新审视鲁迅的评价，会发现其中既有犀利的眼光与深邃的思索，也有特定情境中的情绪化言辞。这篇文章情绪之激烈，便与前不久（1931年2月7日）左联五烈士的遇难直接相关，左翼战友的牺牲，尤其是平素多有交往且表现出艺术才华的柔石与殷夫的遇害，使鲁迅处在极度的悲痛与愤懑之中。上述判断即带有浓厚的感情色彩，况且文章是送海外发表，有强化宣传、以壮声势之意。
鲁迅
茅盾
从倡导的自觉性、运作的组织性与运动的声势及影响来看，左翼文艺的确称得上生机勃勃的新兴文艺运动。但是，就1931年前后的文坛实际而言，左翼文艺却并非“惟一的文艺运动”或文学思潮。五四文学革命开启的民主主义文学思潮，在分化出左翼文学（从革命文学到无产阶级文学）、自由主义文学之后，其自身并未终止，而是持续前行，代表作家有郑振铎、王统照、周作人、冰心、老舍、巴金、欧阳予倩、王鲁彦、曹禺等；自由主义文学思潮的代表有胡适、梁实秋、徐志摩、闻一多、朱光潜、陈西滢、凌叔华、朱湘、戴望舒、沈从文等。民主主义文学与自由主义文学推出不少优秀作品，其总量与经典作品恐怕比左翼文学要多，如徐志摩、闻一多、戴望舒、朱湘、陈梦家、王独清等人的新诗，巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》及张恨水、施蛰存、穆时英、刘呐鸥等人的小说，周作人、俞平伯、钟敬文、梁实秋、丰子恺、梁遇春、何其芳等人的散文，欧阳予倩、余上沅、熊佛西、曹禺、袁昌英、丁西林等人的戏剧。正是鉴于这种情况，1990年代末以来，关于现代文学第二个十年的文学思潮，出现了新的认识。即使是沿用“左翼主潮”说的《中国现代文学三十年》修订本，也出现了自相矛盾的说法，在第九章“文学思潮与运动（二）”第一节“30年代文艺运动发展的基本线索”末尾写道：“无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争，文学创作上的互相竞争，共同活跃着30年代的文坛。”有些文学史著作不再提“左翼主潮”说，如黄修己主编的《二十世纪中国文学史》认为，致力于“阶级觉醒”的左翼文学与“继续做唤起‘人的觉醒’的工作”的民主主义文学、“反对‘阶级的觉醒’”的自由主义文学，“在分化与搏斗中，共同创造了30年代文艺的辉煌”。严家炎主编的《二十世纪中国文学史》也认为：“二十年代文学中曾经出现的现实主义和浪漫主义双峰并峙、文学社团林立、流派纷呈、文学话语众声喧哗的局面已不复存在。而三十年代文学则是中心突出，现实主义主流分明，左翼、京派、海派文学三分文坛，共同建构起本时期文学的基本格局。”这样的判断显然比“左翼主潮”说贴近史实。
但是，对于民族主义文学的叙述与评价，仍然存在着一些问题。1950年起三四十年间的现代文学史著作，一是判定民族主义文学是国民党当局的御用工具，属于反动的逆流；二是根据1931年瞿秋白、茅盾、鲁迅的批判文章，认定民族主义文学既无成果，又昙花一现。随着改革开放的深入，学术界开始重审民族主义文学运动，一批包括博士论文在内的论文与数种专著，对此前关于民族主义文学性质与“命运”的判断予以质疑。令人遗憾的是这一学术探究成果尚未进入通行的文学史著作。有的文学史仍然沿用过去的判断——一则反动，二则短命；有的文学史则以藐视的口气称之“始终未形成中心的理论，也未出现比较像样的作品”，“其所以未能持久，根本在于没有文学”。然而，事实上，民族主义文学却需要重新打量。
民族主义文学的倡导，的确有国民党当局加强意识形态控制的因素。国民党标榜奉行三民主义，但1930年代初，天灾人祸，民不聊生，何谈民生；一党专制，军事独裁，民主只是一张画饼；唯有民族主义，才既易于争取民心，又正切合南京政府欲以民族意识冲淡阶级意识、以权威意识压倒个体意识、以统一意识取代地方意识的功利目的。1927年7月，日本首相兼外相田中义一提出《对华政策纲领》，确定了将“满蒙”与中国本土相分离和武力干涉中国内部事务的目标。1928年“五三”济南惨案、“六四”皇姑屯事件相继发生，1929年出现全球性的经济危机，日本侵华意图更加明确。日本军部少壮派秘密组织“樱会”，专门策划“国内改革”和“以武力解决满蒙问题”，关东军多次组织旨在战地踏查的“参谋旅行”（如1929年7月的“北满参谋旅行”、10月的“辽西参谋旅行”，1930年5月的“长春参谋旅行”等），右翼组织也一再加强侵华的舆论攻势，到1930年夏季，已经能够听得见日本将要宰割中国的霍霍磨刀声。民族危机迫在眉睫，救亡图存舆论高涨。正是在如此复杂的背景下，1930年6月1日，有官方背景的朱应鹏、范争波等人在上海成立前锋社，发起了民族主义文艺运动。前锋社先后创办《前锋周报》（1930年6月22日—1931年5月31日）、《前锋月刊》（1930年10月10日—1931年4月10日）与《现代文学评论》（1931年4月10日—1931年10月20日）。朱应鹏编辑的《申报》“本埠增刊”上的副刊《书报介绍》《艺术界》与《青年园地》也是前锋社的重要阵地。此外，《草野周刊》《时代青年》《长风》《文艺月刊》《开展》《青灯》《初阳旬刊》《青萍月刊》《当代文艺》《星期文艺》《电影杂志》《矛盾》《橄榄》《流露》《新垒》《黄钟》《前途》《汗血》《民族》《文学新闻》《民族文艺》《时代文艺》《建国月刊》《文化批判》《火炬》《奔涛》等刊物，也在不同程度上参与了民族主义文艺运动。前锋社及其外围社团彼此呼应，大造声势，民族主义文艺运动产生了一定的影响。《申报·书报介绍》《当代文艺》等对民族主义文艺刊物称赏有加，《开展》月刊创刊号（1930年8月8日）上《开端》一文甚至说：“民族主义文学，以水到渠成之势，无疑的成为支配中国文坛的一种新的势力了。”“支配”文坛，为时尚早，但称为“水到渠成”的“新的势力”却是实事求是的。
曾有多种文学史著作称，民族主义文艺运动失道寡助，在左翼的抨击之下，到了1932年即已销声匿迹。诚然，民族主义文艺运动刚刚兴起时，由于前锋社发起人的官方色彩与对左翼的激烈态度，曾为一般作家所忌讳。但是，民族主义文艺运动既非铁板一块的封闭营垒，亦非一成不变的僵化状态，而是汇集了多种色调，并且在不断地调整策略，《现代文学评论》较之《前锋周报》与《前锋月刊》，态度就变得温和一些，外围的刊物更加自由开放。由于九一八事变与一·二八事变的相继爆发，人们越来越感受到民族危机的巨大压力，民族主义逐渐成为文坛乃至整个社会的公共话语，因而，不仅民族主义文艺阵营有扩大之势，而且其刊物也吸纳了自由主义作家、民主主义作家，甚至左翼作家的作品；在自由主义、民主主义与左翼的出版物中，民族话语也逐渐增多。譬如适夷《S.O.S（无线电急奏）》（1932），白薇《北宁路某站》（1932），田汉《暴风雨中的七个女性》《战友》《扫射》《乱钟》（均为1932）、《回春之曲》（1935），李辉英《最后一课》（1932）、《万宝山》（1933），张天翼《齿轮》（1932），张恨水的《弯弓集》（1932）、《太平花》（1933），林箐《义勇军》（1933），老舍《猫城记》（1933），艾芜《咆哮的许家屯》（1933），黎锦明《战烟》（1933），端木蕻良《科尔沁旗草原》（1933年完成，1939年出版），李健吾《火线之外》（另名《信号》，1933），赵铭彝《牺牲》（1933），袁牧之《东北女宿舍之一夜》（1933），欧阳予倩《上海之战》（1933），臧克家《罪恶的黑手》（1934），萧军《八月的乡村》（1935），萧红《生死场》（1935），以及各界人士的旧体诗词等。1935年5月公映的左翼电影《风云儿女》的主题曲《义勇军进行曲》及《松花江上》等爱国歌曲响彻大江南北。
《风云儿女》剧照
1934年10月27日，周扬在《大晚报·火炬》副刊发表《“国防文学”》，指出：“在战争危机和民族危机直迫在眼前，将立刻决定中国民族的生死存亡的今日，‘国防文学’的作品在中国是怎样的需要呀。”1935年10 月1日，以中华苏维埃政府和中国共产党中央的名义在巴黎《救国报》发表的《为抗日救国告全体同胞书》（即“八一宣言”）传达到国内后，“国防文学”更为高涨。1936年，左翼文坛又提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，两个口号之间虽有论争，但目标是一致的，就是救亡图存。左翼文学从倾力表现阶级斗争到同时关注民族危机，这一演进，固然源自时事的变迁，但不能说与民族主义文艺运动没有关联。饶有意味的是，田汉作词的《义勇军进行曲》，其关键词或意象，竟与鲁迅在《“民族主义文学”的任务和运命》中作为“‘民族主义’旗下的报章上所载的小勇士们的愤激和绝望”之例证予以讥刺的苏凤《战歌》相同或相似。
可以说，1930年由前锋社倡导的民族主义文艺运动，到九一八事变与一·二八事变相继爆发以后，随着民族危机的加深，逐渐演进成与左翼文学、自由主义文学、民主主义文学相互碰撞、相互交织、相互促动的民族主义文艺思潮，开启了卢沟桥事变后抗战文学主潮之先河。
文学传统的历史还原
近年来，传统文化持续升温，与此相伴，现代文学的评价发生了微妙的变化，有人把文化失序、社会动乱溯源至五四新文化运动，把信仰缺失、道德滑坡怪罪于现代文学的“反传统”。为此，现代文学界有学者提出“新国学”的概念，努力把现代文学纳入“新国学”以求立身安稳；也有学者以当年新文学前驱者的观点为武器，捍卫新文学“反传统”的历史必然性、合理性。笔者十分理解同人的这两种态度，但又想能不能换一种思路，从五四新文学阵营对待传统文化态度的复杂性与现代文学继承发扬传统的实际情况，来重新阐释现代文学与传统的关系，以此面对外界的质疑甚至贬低。
我在《论五四时期的传统文学观》一文中曾详细论证新文学阵营对待传统文化的内部差异和前后变化及其与整理国故的关系等。五四文学革命要冲破文言文学占据正统地位数千年之久的既定秩序，让新文学迅速抢滩登陆，进而在文学殿堂里升帐挂帅，矫枉过正乃属革命的常态，况且前驱者承受着传统的巨大压力，焦虑可想而知，在此情势下，难免态度偏激。其行文中用一些“死文学”“选学妖孽”“桐城谬种”“文妖”等包含语言暴力色彩与丑化对手倾向的语汇，是革命时期极易产生的思维特点和语言风格。但更为重要的问题在于，五四时期个性张扬，众声喧哗，前驱者的传统文学观不是一种偏激的态度所能全权代表的，我们应该充分注意五四时期的历史复杂性，着力于历史还原式的澄清，而不应是脱离历史语境的清算。前驱者的激烈言辞是革命时期的论战话语，往往是在特定语境就某一点而下的判断，而非经过严格界定的学术话语，主要是表明一种态度。同时，新文学阵营内部的传统文学观也呈现出丰富的差异性。陈独秀、钱玄同态度比较偏激，而胡适、鲁迅、周作人、傅斯年等则要多一点回旋的余地，多一些具体的分析，多一些公允的评价。前驱者传统文学观的差异性与多元性，对偏激的情绪与偏颇的观点具有一种新文学阵营内部自我调整、自我修复的功能。在急需大刀阔斧地进行文学革命的历史语境中，一些前驱者曾经发表过不无偏激的观点，而后随着时代的演进，其观点也自然而然地发生了程度不同的变化。如钱玄同1922年4月8日致信周作人时便说：“我们以后，不要再用那‘必以吾辈所主张者为绝对之是而不容他人之匡正’的态度来作‘訑訑’之相了。前几年那种排斥孔教，排斥旧文学的态度很应改变。若有人肯研究孔教与旧文学，鳃理而整之，这是求之不可得的事。即使那整理的人，佩服孔教与旧文学，只是所佩服的确是它们的精髓的一部分，也是很正当，很应该的。但即便盲目的崇拜孔教与旧文学，只要是他一人的信仰，不波及社会──波及社会，亦当以有害于社会为界──也应该听其自由。”
论及五四时期的传统文学观，不能回避整理国故问题。以往的文学史著述中，大多对整理国故持消极性的评价，将其视为胡适等退婴的表现或保守派对抗新文学的策略，即或有所肯定，对新文学阵营整理国故的成绩及其意义的评价也不够充分。实际上，整理国故是民族文化传统生命力的顽强展现，也是新文学发展战略的积极调整。1919年1月，《新潮》创刊伊始，胡适就敏锐地注意到整理国故的价值，指出，“整理就是从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来；从无头无脑里面寻出一个前因后果来；从胡说谬解里面寻出一个真意义来；从武断迷信里面寻出一个真价值来”。后来，他又提出，要用历史的眼光来扩大国学研究的范围，把中国一切文化历史纳入国故学的视野，用系统的整理来部勒国学研究的材料，用比较的研究来帮助国学的材料的整理与解释。他先后完成《水浒传考证》（1920年）、《红楼梦考证》（1921年）、《水浒传后考》《老残游记序》（1925年）、《儿女英雄传序》（1925年）等文，对白话文学传统的梳理做出了重要贡献。鲁迅在五四前就辑录过《古小说钩沉》、谢承《后汉书》等，五四时期，他以分析的眼光审视传统文学，在对传统文化糟粕予以猛烈抨击的同时也不因噎废食，而是做了大量的资料工作与研究工作。如1924年完成《嵇康集》的校订，1926年由北新书局出版《小说旧闻钞》（辑录），1927年出版《唐宋传奇集》（辑录）；从1920年起，在北京大学等校讲授中国小说史，在此基础上，于1923、1924年相继出版《中国小说史略》上、下册，填补了中国小说无史的空白；1926年起在厦门大学等校讲授《中国文学史略》等。
整理国故在现代文学史上的效应，不可低估，至少有如下几点值得充分肯定：一是确立了对待传统的价值重估意识，澄清了旧文学的混乱观念，给优秀作品以应得的地位；二是使新文学作家增强了继承与发扬传统的自觉性，给新文学的发展提供了内在的动力；三是促成了新红学、文学史等新学科的建立。整理国故不是几个人偶发思古之幽情的个人行为，而是新文学阵营积极参与的不同文化派别的共同行为，不是什么人借此来阻碍新文学乃至社会改革的消极性策略，而是文学发展进程中对外来影响与民族传统关系的自行调整。它的提出及其成绩的取得，是五四时期传统文学观的重要表征。
五四时期是一个多声部合唱的历史舞台，新文学派之外，还有折中派、保守派，三者共同参与了这段文学史建构。“反传统”只是新文学前驱者的重要表征之一，而非其本质特征，因而不足以概括这一历史时期的传统文学观；“全盘反传统主义”，更是后人强加于历史的想象，而非历史的真相。至于五四时期的传统文学观，可以用一句话来表述，这就是：以科学的态度与方法重新估定传统文学的价值。以往论者对于五四传统文学观中“反传统”成分过分强调与夸大，究其原因，除了对于历史悠久的传统来说，反传统易于惹人注意之外，在弘扬者方面，有革命式思维方式的惯性作用，在否定者方面，大有借历史清算来为新儒家招摇之嫌。无论哪方面，在方法论上都陷入了本质论与非此即彼的两极对立论的陷阱。
现代文学对传统的承传不仅见之于辩证认知与整理国故方面，而且或显或隐地体现在创作上。在新文学的几种体裁中，散文最早见出成绩，因为自《尚书》到先秦诸子散文、司马迁所代表的历史散文、唐宋八大家代表的中古散文，直到清末民初梁启超、黄远庸所代表的近代散文，为现代散文提供了无以穷尽的资源。小说方面，虽然鲁迅、郁达夫都曾说过自己的小说创作得益于读过大量外国小说，但实际上，他们从古代文学里都多有汲取，如鲁迅的《孔乙己》《白光》对科举的讥刺与抨击分明见得出《聊斋志异》《儒林外史》的印痕，《故事新编》天马行空似的写法及其传统文化重审的内涵也有《西游记》的影响，郁达夫《十三夜》等闪烁着《聊斋志异》的灵光，巴金的激流三部曲、路翎的《财主底儿女们》等不约而同地折射出《红楼梦》的光芒。中国是有数千年历史的诗歌大国，拥有璀璨的珍品与悠久的传统，因而文学革命发难的突破口选择了诗歌，希冀攻克最为坚固的古诗堡垒，以便为新文学的全面登场开路。从1916年胡适尝试新诗创作，到1918年1月《新青年》开始刊载新诗，1920年胡适《尝试集》、许德邻编《分类白话诗选》问世，再到1921年郭沫若《女神》出版，而后，新诗刊物、新诗集接踵而至，散见于报刊的新诗更如满天星斗，文言诗称孤道寡的一统天下已被打破，以白话作为语体的新文学全面登场。1922年冬前后，作为文学革命发难者的胡适，在《五十年来中国之文学》中自豪地宣布：“文学革命已过了议论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造时期。”诚然，文学革命取得了决定性的胜利，白话文学堂而皇之地坐上了中国文学的帅椅。但是，中国诗歌历经变迁，除了格律严整的七绝、五律、七律等之外，亦有相对自由的排律、古风，还有诗的变体——词、散曲等，其中绵延着白话诗的长河。对于深受古典诗词浸淫者来说，古典体式并非障碍，而是信手拈来的利器，所以，在新文学如火如荼的同时，旧体诗词亦脉息不绝，且不乏视野的拓展与艺术的创新，其中有现代新诗对古代白话诗脉的继承，对传统诗词意境、音韵、诗句等的借用，以诗词格律锻造现代格律诗的努力。单看“旧体诗”，也并未因白话新诗崛起而退出历史舞台，其珍品足以入藏中国文学乃至世界文学宝库。台湾、香港、澳门地区的旧体诗创作形式本身即显示出对殖民文化的抵抗，更何况其中寄托着认同中华与回归祖国的理念与情思，具有对抗殖民统治的特殊意义。如赖和1924年所作的旧体诗《饮酒》：“仰视俯蓄两不足，沦为马牛膺奇辱。我生不幸为俘囚，岂关种族他人优？弱肉久已恣强食，致使两间平等失。正义由来本可凭，乾坤旋转愧未能。眼前救死无长策，悲歌欲把头颅掷。头颅换得自由身，始是人间第一人。”高擎文学革命大旗的陈独秀，开一代诗风的郭沫若，早期新诗的代表性诗人周作人、俞平伯、刘半农、沈尹默、沈兼士、康白情、朱自清、田汉、闻一多、林语堂、钱玄同，以及曾为新诗敲边鼓助阵的鲁迅，小说家郁达夫、茅盾、叶圣陶、王统照、老舍等，都留下了旧体诗佳作，更不要说本以旧体诗见长的柳亚子，坚持守成立场的王国维、陈寅恪、黄节、吴宓、胡先骕、柳诒徵、杨铨、曾朴等，还有毛泽东、朱德、叶剑英、陈毅、邓拓、李木庵、徐特立、吴玉章、谢觉哉等老一辈革命家，续范亭、蔡元培、于右任、邵力子、黄炎培、刘永济、夏承焘、张伯驹、马一浮、马君武、陈叔通、沈钧儒、胡厥文、黄节、缪钺、黄侃、汪辟疆、吴昌硕、黄宾虹、张大千、林散之、吕碧城、沈祖棻、王礼锡、卢冀野、罗卓英、王冷斋、商衍鎏等各界人士，旧体诗作者人数远超新文学作家，带有现代特色的旧体诗灿若银河，流光溢彩。
中国诗歌自古与音乐关系密切，“从原始歌谣到《诗经》创作的时期，诗乐舞三位一体，诗歌和音乐是构成综合艺术的基本要素。楚辞的《九歌》可以配乐演唱，《离骚》及《九章》则有乐章体制的遗留，荀子的《成相》是以艺人说唱的鼓词形态出现，战国楚地诗歌也与音乐存在诸多关联”，“先秦时期多数诗歌都可以用于演唱”。后来，出现了诗歌与音乐分离的倾向，在质朴自然的歌谣、艺术化程度较高的歌诗（乐章）之外，衍生出“徒诗”，但有些“徒诗”依然袭用歌谣、民歌与歌诗的曲牌、格律，汉代乐府、唐诗、宋词、元朝散曲小令渐次发展，诗歌与音乐有分有合。近代以来，伴随着新式学堂的创立与发展，学堂乐歌（后称校园歌曲）此起彼伏，启蒙运动、社会革命、民族解放动员民众、鼓舞民众的社会文化需求，为歌曲创作乃至整个现代音乐的发展与传播提供了巨大动力。九一八之后，尤其是全面抗战期间，歌曲创作、歌咏活动出现了前所未有的高潮，延安及华北、华中、华南各抗日民主根据地，重庆、桂林、昆明，以及沦陷之前的上海、武汉等地，歌咏的声浪气冲霄汉。有的歌词创作时本是徒诗，后被作曲家谱成歌曲，如胡适《希望》（“我从山中来”）、刘半农《教我如何不想她》、徐志摩《再别康桥》、卢前《本事》、光未然《黄河大合唱》、方冰《二小放牛郎》等；有的是借异域曲谱或民歌曲调填词，如《送别》《东方红》；有的是为话剧、电影所作的插曲，有的是歌剧的曲目，如《梅娘曲》《义勇军进行曲》《铁蹄下的歌女》《渔光曲》《毕业歌》《大路歌》《开路先锋》《四季歌》《流民三千万》《保卫卢沟桥》《歌八百壮士》《抗敌歌》《在太行山上》《游击队歌》《长城谣》《九一八小调》《五月的鲜花》《北风吹》《十里风雪》《扎红头绳》《我要活》《太阳出来了》《团结就是力量》等；更多的歌词则是专为歌曲而作，为部队或大型歌咏活动创作的大合唱、套曲，如《露营之歌》《东北抗联第一路军军歌》《从军歌》《救国军歌》《牺牲已到最后关头》《松花江上》《嘉陵江上》《延安颂》《没有共产党就没有新中国》《大刀进行曲》《到敌人后方去》《生产大合唱》《八路军进行曲》《百团大战》《石雷战》《新四军军歌》《白菜心》《月夜》《一九四二年前奏曲》《黄桥烧饼歌》《保卫晋察冀》《子弟兵进行曲》《骑兵歌》《狼牙山五壮士歌》《晋察冀小姑娘》《身在曹营心在汉》《琼崖独立队之歌》等。
冼星海指挥《黄河大合唱》
歌词或曰“歌诗”，乘着音乐的翅膀飞往五湖四海，浸润心灵，飞越国境，传遍世界。现代歌曲既是音乐作品，也是文学作品，作为表现时代风云、民族精神与中国特色的重要载体，在中国现代历史进程中发挥了无以估量的积极作用，其中的杰作堪称经典。现代歌曲，显然承传了源远流长的古代歌诗传统，理当在现代文学史上占有一席之地。然而，令人遗憾的是在目前所见文学史著作中，歌诗却没有获得应有的地位。现代文学学科应该勇于面对问题，从文学流脉与时代背景的历史还原角度打破学科惯性，建构起一个能够承续古代传统、符合历史实际的文学史叙述框架。
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