指挥家的境界丨康德拉辛谈肖斯塔科维奇丨“肖斯塔科维奇的作品与他的生活经历密不可分，这解释了为什么他的作品容易被苏联人民所理解。”
前苏联指挥家基里尔·康德拉辛（Kirill Kondrashin）1981年3月8日在荷兰阿姆斯特丹去世，享年67岁。康德拉辛的父母都是莫斯科第一交响乐团中的演奏员，6岁起学钢琴，1932年入莫斯科音乐学院，随鲍里斯·海金学指挥，在学习期间担任丹钦科剧院副指挥。1936年毕业后，1937年起接替穆拉文斯基，任列宁格勒小剧院指挥，1943年起任莫斯科苏联大剧院常任指挥，1960-1975年任莫斯科爱乐乐团常任指挥，并在西方许多重要的乐团任客座，1979年，辗转至荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团乐团任常任客座指挥，3年后因病辞世。
书评一则
前苏联指挥家康德拉申（也翻译作康德拉辛或孔德拉辛）的《指挥家的境界》篇幅不长，但读后颇有收获，可以窥见一个世界级指挥家如何调动乐队，如何理解总谱、如何为作品构思，这有利于在听大型音乐作品CD，或是听现场音乐会时理解乐队及指挥对音乐的处理。
书中多处介绍了肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等作曲家的作品，以及对他们作品的理解，康德拉辛对他们的音乐处理应该是权威性的，因为这些作曲家的很多作品就是由他首演的，而且他的指挥也得到作曲家本人的肯定。他在谈到斯特拉文斯基的《春之祭》时说道：“我想象到大雪过后大自然苏醒时的馨香，海岸上巨大鸟群的集栖地。仿佛大地香气四溢，艳阳照耀。我处理《春之祭》的方法和处理别的经典作品的方法一样——运用联想的方法。”他在几处谈到以联想方式处理音乐，还谈到吉利尔斯与里赫特在处理同一音乐时联想完全不同，很有意思。我自己听音乐时很少有这样画面感很强的联想，感受到的更多的是一种抽象的东西，像一种氛围裹住你。之所以喜欢切利指挥的东西，是因为他的音乐裹住我的永远是一种神圣的氛围。
康德拉辛提到欣德米特的音乐尽管有时听起来有些干，但是他与普罗科菲耶夫的音乐一样，有很多隐藏起来的抒情。康德拉辛说有时他喜欢用干一些的音乐表现音色的力度和对位的线条，这一点我在他指挥的肖斯塔科维奇交响乐中有很强的感受。喜欢他指挥的肖斯塔科维奇14、15交响曲。
这本书还不经意间解开欣赏莫扎特音乐的奥秘，“莫扎特的音乐每个声部都在绣自己的花样，那有自己的生命力的独特线条，真是令人赞叹的智慧。每个声部都是这样的丰富，非常惊人的清晰和纯洁。”这比起那些说莫扎特经历了生活的困苦还能创作出纯洁如孩童般音乐的千篇一律说辞，要深入多了。（来源：中紫灰的博客）
往期肖斯塔科维奇
康德拉辛谈的肖斯塔科维奇
交响音乐可以分为两种。其中一种是标题音乐，这种音乐的内容往往就是标题本身，是在表面上的。而指挥家为了将这种音乐的内容传递给观众，他们往往会将音乐的演绎付诸某种已知的情节。在这种情况下，表演者和欣赏者一般都不会有多大困难去适应。但另外一种根据纯交响音乐法则写成的音乐则是另外一回事。这种音乐很难用言辞对其进行“翻译”，而由它引起的听众的联想又往往是多样的。但这是不是意味着，作为一个演奏者，我们就必须拒绝对音乐做文字性的探讨，而只是跟随着纯音乐模式的变化而变化呢？
我本人是一个将音乐形象和生活事件联系起来的做法的拥护者。我认同，并不是每一部作品都能用象“解码”那样的方式来展示它的每个细节，但我感觉到一个指挥家假如能透过音乐本身感觉到那些能用语言表达的表情和感觉，他将能更好的感受，判断出一部作品的形式和意义。有的时候，他甚至能够将音乐还原成某种具有标题音乐逻辑的情节。而这些都将帮助他更快的把握到指挥当晚音乐会最合适的精神状态。
诚然，每个演奏者都只是表达他想要表达的东西，而不能装作他了解作曲家的作曲动机什么的。但毫无疑问，假如演绎者的创造性直觉越丰富，他就越能接近作曲家原本的想法和感觉；同样道理，当演绎者拥有越强的近乎催眠的心理暗示能力，那么，乐团和听众的联想就越能与指挥保持一致——也正因为如此，由演奏者与听众的默契所产生的音乐的表情效果将会变得更加强烈。
肖斯塔科维奇的作品与他的生活经历密不可分。也正是这个原因，解释了为什么至今他的作品还是更容易被苏联国内的人民所理解。但自从他的事迹在西方被披露，并为人所知，许多人都不得不用一个新的视觉来看待他，所以，我可以说，他的音乐在西方正经历着一场复兴。
我曾经指挥过肖斯塔科维奇的全部十五部交响曲。这些作品中有一部分是标题音乐。首先，是那些编入了合唱和独唱的的作品。在这里，他竭力想要表达出诗歌的含义，尽管这些诗歌有的写得并不是那么好（或翻译得不是那么好），事实上，他的音乐往往比诗歌更有内涵。
其次，是他的两部交响曲：第十一和第十二。作曲家分别给了它们《1905年》和《1917年》的名字（第七交响曲《列宁格勒》的标题并非作曲家所加）。在这里，音乐诉说了这些人们熟悉的事件——尽管这些音乐都是那样的引人遐想，也就是说，音乐构筑了这些历史事件与与现实之间的桥梁。
肖斯塔科维奇的大部分作品并没有标题，而这些作品看上去似乎也并没有什么情节可言。但不管怎样，我们还是能够将作曲家的每一部作品和他一生中不同的时期联系起来。而这样又使得聆听者能将音乐的变化转换成更接近人类心灵的表情和一些直接的生活情节。
我很幸运，因为我曾经指挥过作曲家的第四和第十三交响曲，《拉辛之死》，还有他的小提琴协奏曲（与欧依特拉赫一起）。我于肖斯塔科奇见过很多次面，我们在一起谈论音乐还有许多生活上的事情。他比我大七年，这在年轻的时候是一个巨大的差异，但当你过了五十岁以后，就已显得并不重要了。当肖斯塔高维奇居住在列宁格勒的时候，我恰巧也在那儿工作。而在二战后我们又居住在同一个城市——莫斯科。政治上的变革赋予肖斯塔高维奇的作品以生命，而它们也是我生命中的一部分。
肖斯塔科维奇有几部交响曲，它们是那样生动的勾起我们对现实生活的联想，以至于我可以用纯标题音乐的方式来演绎。作曲家是清楚我这种“解码”方式的。他本人并不喜欢谈论他的作品的文字内容，而且通常不会作什么解释，尽管，他从来没有否定过我的表达方式。既然，作曲家对我的表现总是表示满意，那么，我相信，他是不会反对我的演绎理念的。
我怀着激动不安的心情读完了由所罗门·伏尔柯夫整理的作曲家的回忆录。里面许多令西方读者感到很惊讶的事情对我来说并不陌生。我了解其中的不少东西，并能想象到许多其他的。但书里面还是有很多即使对于我来说都是新鲜的东西。其中有一些内容甚至使我必须重新审视他的作品。这势必引起我对他的作品的演绎理念的一场变革，因为书中提到许多作曲家的创作动机和演奏之间确切的联系。
在肖斯塔科维奇生命的最后4年，他与年轻的音乐家伏尔科夫成为密友。在伏尔科夫的鼓励下，一个“从棺材里逃出去”的计划逐渐形成，他决定秘密口述一部回忆录，将真实的自己和真实的历史告诉大众，从而纠正那个“令人心碎的奴颜婢膝的形象”。他为伏尔科夫提供材料，讲述往事，肆意评价那些曾经的风云人物。在伏尔科夫完成写作后，他通读了全书，并逐章签名确认，同意在他死后将书稿送西方出版。
迪米特里·迪米特里耶维奇·肖斯塔科维奇是20世纪最伟大的交响音乐作曲家之一，他的作品就是最好的证明。——前苏联指挥大师库里尔·康德拉辛在1980年的肖斯塔高维奇研讨会上的讲话
康德拉辛谈背谱与不背谱指挥
康德拉辛曾就指挥家的心理问题（牵扯到心理学的范畴）与弗·拉日尼科夫进行过多次谈话，两人在分析许多指挥家言论的过程中发现指挥家们对指挥专业的特点经常有截然不同的看法，于是他们不断地在提问与解答的过程中共同探索这些现象，后来产生了把对话内容整理成书的想法，于是就有了这本《指挥家的境界》。
新版封面
在第五章《音乐会—构思的表达》里，康德拉辛专门谈到了指挥家是否应该背谱指挥的问题，这些见解富有启发性，特摘转如下：
指挥台上需要放一本总谱是出自心理上的原因——指挥家可以比较自由地专心于创作的想象，事实上他反正要凭记忆来指挥和长时间不看一眼总谱的。但是，有摆在他面前的总谱作保证就不再害怕出错的心理会造成更加放松的结果，而不是相反的结果。有时你指挥交响乐，突然心中闪过一个念头：“我忘了在乐章的结尾有几个和弦——两个或者三个”（或者另一个荒谬的念头）。你知道快到结尾时，你的记忆本身会使你想出正确的解决方法，但是这个念头本身可能把前面的都毁了。其实只要翻上几页看一眼使自己“安下心来”，你就会恢复信心，于是你就可以指挥这个乐章，连总谱的这几页也不必翻回去。
乐手们并不很喜欢背谱的指挥家。第一，他们不很相信他们的领导者真的把总谱背得滚瓜烂熟（而且往往不是没有根据的！）；第二，他们总有点害怕，怕万一出什么事指挥家无法帮忙，乐队就不得不自己杀出一条路来了。
为了改善处境，必须依靠某种毫不动摇的东西，这就是总谱，它成为分析紧急情况的基础……
指挥应当背谱，但是应该让总谱摆在面前。不要目不转睛地看着它，但是过一段时间要翻谱（甚至一下子翻好几页），以便始终在这正在演奏的音乐的“区域内”。这点在你和乐队队员的相互关系中比较显著，他们看到你确实掌握了作品而且器重你无意卖弄地不要指挥台。
记得我在从事歌剧活动的初期，当我指挥歌剧《蝴蝶夫人》时，发生了一件很有趣的事。歌剧我背得出来，总谱放在那里没有打开。在一个大的总休止符之后，我突然地把下面的音乐忘得干干净净。我碰运气地壮着胆子给了第一拍，我知道乐队一进来我就能马上投入音乐。但是，可惜你不知道演奏员开始演奏时多么没有信心，我甚至不能想象，这是怎么传过去的。正因为如此，所以根本不应当害怕什么东西做不出来。指挥家应当扎扎实实地掌握作品，确信自己不会出错而且乐队能实现排练时做到的一切东西。（转自：静介的博客）
延伸阅读：每晚音乐知乎丨为什么乐团乐手不背谱？独奏家和指挥家要背谱？
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