俄国钢琴家帕赫曼丨常在钢琴底下寻找弹错的音符丨唱片文献里的肖邦演奏大师（二）
最早留下录音的三位钢琴家丨普兰特丨普尼奥丨米查洛夫斯基，上述三位钢琴家的唱片固然是早期钢琴艺术难能可贵的见证，但数量毕竟太少，不足于真正反映他们在肖邦作品上取得的成就。相比之下，更值得现代人回过头去欣赏和研究的早期肖邦演奏家是俄国人弗拉季米尔·迪·帕赫曼（Vladimir de Pachmann，1848—1933）。
他生于敖德萨，幼年时期在父亲的监督下接受音乐训练，14岁时进入维也纳音乐学院，师从车尔尼的弟子约瑟夫·达赫斯，在校期间，他曾在李斯特的面前弹奏作曲家的《第一钢琴协奏曲》，得到后者的勉励与嘉许。帕赫曼在毕业后回到俄国举行了一系列的音乐会，获得很大成功。然而他对自己的水平并不满意，在听过一场著名钢琴家陶西格的演出后，他下决心退出舞台，潜心自学达八年之久。复出后，帕赫曼前往柏林和莱比锡演出，其间与著名的莱比锡格万豪斯管弦乐团合作。但这些音乐会再度使他感到不满，又促使他退隐舞台两年。当他终于获得面对观众的自信时已是四十开外的中年人了。他的技艺在维也纳甚至赢得了一向以苛刻著称的评论家汉斯立克的青睐。
帕赫曼作为钢琴家的声誉基本来自肖邦。无论是在欧洲还是美国，他都被公认为当时最优秀的肖邦作品诠释者。随着时间的推移，他的保留曲目越来越集中在肖邦之上（外加一些门德尔松、李斯特和舒曼的小品作为点缀）。与帕赫曼“肖邦专家”的名声同样广为流传的是他在舞台上的种种奇闻轶事。譬如，他喜欢边弹琴边与观众交谈（有时是自言自语），甚至把他们拉到台上一起弹琴。在一曲奏罢之后，这位钢琴家常常会大叫一声：“好极了！”帕赫曼的其它古怪行为还包括要求相貌不好的观众从音乐厅的前排挪开等等。最让人忍俊不禁的是，他常在演出结束后趴在钢琴底下摸索，当有人问他在找什么时，他竟回答说是在寻找刚才弹错的音符。
这样一位活宝式的人物，他的艺术风格会是怎样的呢？他演奏的肖邦又有哪些特点？如果凭空猜想，无论我们如何发挥想像力，终究不免是空中楼阁，幸而还有活生生的证据保存下来，那便是钢琴家在1907—1927年间录制的一批唱片。当中包含的作品不出所料地以肖邦为主。这些早期录音大半个世纪以来似乎已被遗忘了，直到近年才由ap、Arbiter等专门翻录罕见有声文献的唱片公司重新挖掘出来。
这些唱片里的演奏所呈现出的是一个令今天的听众们颇为陌生的音乐世界，从第一小节起就将人带回一个古老而充满奇幻色彩的时空，那个时空充斥着十九世纪浪漫主义表演风尚的遗传。钢琴家的种种音乐处理手法与现代人所熟悉和遵循的普遍规则和审美习惯大相径庭，再加上录音技术老旧，随便听听的人一下子恐怕接受不了。尽管如此，只要抛开先入为主的成见，深入仔细地去体味这些演奏，渐渐便可窥见其奥妙与精髓。
帕赫曼虽然是俄国人，但他的师承与风格跟源自于安东·鲁宾斯坦的，后世统称为俄罗斯钢琴学派的四大体系毫无关系，所以一般不将他视为正宗的俄罗斯钢琴家。他的演奏从不宏伟壮阔，倒颇为接近于法国学派精致细腻的风格。从唱片听来，他的音色甜美柔润，其触键手法建立在完全放松的手腕与手指动作上。他弹琴的力度不大，总是放射一圈柔和、缠绵、妩媚的光晕。他个人风格的另外特点是夸张的节奏处理和即兴演奏。所谓即兴，是刹那的灵感与瞬间的不确定性。
与现代强调每一个音都要按谱演奏的观念不同，十九世纪的演奏家经常在心血来潮时擅自改变原谱上的个别音或部分织体而不觉有愧。这在今天看来是大逆不道的行为，在当时却是十分普遍的。这类即兴手法在帕赫曼的演奏中同样屡屡出现，清楚地表明他是一个十九世纪的表演者。
帕赫曼艺术的另一大特征是节奏伸缩的运用，在其演奏的每首乐曲中，都有大量节奏上的伸缩变化，可这种伸缩节奏与普遍意义上的“Rubato”不尽相同。通常的Rubato概念是指一个音乐片断在总时间不变的情况下，对段内的音符时值进行重新分配，有些相应拖长，有些相应缩短，在严格意义上，被抢走的时间是要以同等的时间补回来的。不过在实际应用当中，Rubato的形态不一定局限在这个严格的定义之内。即以肖邦的作品为例，不同时期不同派别的钢琴家在Rubato的使用上呈现出千姿百态的面貌。在包括帕赫曼在内的一批早期演奏家的伸缩处理很多时候并没有严格遵守抢与补的法则，他们的节奏伸缩更多的属于自由处理（ad Libitum）。
除此之外，帕赫曼还热衷于使用另一种自由节奏，就是将同一单拍内的左右手声部分错弹奏，以此营造出一种旖旎的装饰效果，成为他表演中古老而略带陈腐的浪漫情调的催化剂。这种手法的广泛使用不免令早已习惯于现代审美的听众感到过于甜腻，却也是构成帕赫曼艺术风格不可或缺的部分。甜美的音乐加上任性的节奏，使帕赫曼指下的肖邦涂上艳丽而又古怪的色彩。
apr翻制的帕赫曼肖邦唱片基本录于1907—1909年，其中的：
《降G大调练习曲》（作品25第9首）一听之下令人顿感眼前一亮。演奏潇洒、干净而且凌厉，充盈着活泼的动力，技术上甚至超过了后世的许多名家。
《一分钟圆舞曲》非常典型地体现了帕赫曼的即兴演奏方式，按他本人的说法，这是“帕格尼尼炫技风格与肖邦抒情风格的混合”。
《革命练习曲》的演绎虽然称不上气势磅礴，却是扎实稳妥的。
编者按：由于找不到相关音频，权且拿其他名家的代替一下。
Arbiter发行的帕赫曼肖邦录音分为两张唱片，包括了钢琴家早期与晚期的绝大部分代表作。数量较多的一张收入了五首《前奏曲》选曲、五首《玛祖卡》、三首《夜曲》、两首《练习曲》、一首《即兴曲》、一首《圆舞曲》、《船歌》、《降A大调叙事曲》（前半部分），以及两部奏鸣曲里的两个单乐章。几乎每一首曲子都反映出未经现代音乐法则规限的特异性。
《F大调前奏曲》（作品28号第23首）弹得比许多现代钢琴家更富于梦幻般的优美。
《b小调前奏曲》（同上作品第6首）里则大量运用了前面提及的那种左右手分错演奏的手法，使音乐产生了些许微波荡漾的感觉。
《降G大调圆舞曲》（作品70号第1首）弹得狂放之极，几乎摒弃了所有音乐章法，足以让今日的客观主义者们大加挞伐。
《f 小调练习曲》（作品25号第2首）则展示了旋风般的速度与清脆的颗粒性。
五首《玛祖卡》中有三首录于1925年以后，这时候由于诞生了电气录音技术，从而能够真切地捕捉到帕赫曼晶莹微妙的发音。他演奏的玛祖卡立足于雅致、玲珑的格调，在节奏处理上反而比其它作品来得严谨。同样体现出钢琴家精妙音色的还有《升F大调即兴曲》。在乐曲临近结束的高音旋律上，帕赫曼难以置信地弹出了多层次的、璀璨华丽的琴音，直追同时代的另一位大师，人称“音色之王”的莫里兹·罗森塔尔。
《船歌》以及从两部奏鸣曲截取出来的两个单乐章属于帕赫曼不太成功的演奏。其中的“葬礼进行曲”速度过快（可能为了迁就早期录音的时间限制），力度也十分疲弱，基本没有艺术价值。三首《夜曲》弹得极为细腻，可惜录音时间太早，效果犹如雾里看花。
另一张唱片收入了《玛祖卡》、《夜曲》、《练习曲》各四首，另加两首《前奏曲》选曲、一首《即兴曲》、一首《圆舞曲》及《降A大调叙事曲》的后半部分。《玛祖卡》中有两首与前一张唱片的曲目相同，不过录音时间较早（1911—1912年），处理方式基本一致。《降D大调夜曲》（作品27号第2首）是一个激动得有些过份的诠释，充满随意挥洒、变幻无常的速度变化，个别的旋律作了即兴式的加花。这首《夜曲》是帕赫曼为数不多的电气录音之一（1925年），使人们又能再一次欣赏到他迷人的琴音。
肖邦的《黑键练习曲》最典型地浓缩了帕赫曼其人其艺的古怪和有趣。他在曲中仿照波兰大师列奥波德·戈多夫斯基谱写的肖邦改编曲风格，对文本进行了大量的织体改动，使原作几乎变成了一首新曲子，但又听得出不是预先写好的。帕赫曼即兴演奏的才华在这里似乎得到了最充份地发挥。处理随心所欲不说，当弹到一半时，钢琴家突然大叫：“好重的钢琴！”当全曲奏罢之后，他又补充道：“这是戈多夫斯基！”（以此表明他对后者的模仿），这个带有滑稽色彩的历史瞬间就这样被记录下来。不过，抛开这些古怪的举止不谈，仅从艺术水平衡量，帕赫曼的这首“黑键”不失为精彩之作，他将所有音符弹得像空中翻飞的蝴蝶一样灵巧、轻盈。
《降A大调叙事曲》是帕赫曼全部肖邦录音里唯一一首大型作品，可惜无论从哪个角度看，这都只能说是一个令人遗憾的演奏。由于当时（1912年）一面唱片不足以容纳整部作品的长度，只能分成两半录制，这大大降低了它的欣赏性，也使后人难于判断钢琴家对大型作品的驾驭能力。在某些抒情乐句中，帕赫曼的演奏不乏灵光的闪烁，但过多的自由处理使整首乐曲听来散漫而缺乏章法，这可能也是他艺术风格的局限所在。
无论是对二十世纪钢琴艺术的整体发展还是对肖邦音乐的诠释，帕赫曼并没有留下太过深远的影响。他的演奏风格连同他那些古怪的举止都属于一个已经消亡的时代。其中的很多表达手段早已不合时宜，不能再为今天的钢琴艺术提供实际的借鉴。欣赏这位钢琴家弹奏的肖邦作品好比观看一部老旧的无声电影，只有暂时忘掉现代的种种音乐法则与规章制度，才能体会这种风格的独特魅力。虽然帕赫曼式的风格不可能在今天重现，但对身处矫枉过正的客观主义音乐时代的钢琴从业者而言，重温这样一位早期钢琴家中的代表人物仍然不无意义。无论对其是褒是贬，都可以引发对原作客观性与演绎者个性渗入限度的再思考。
编者按：本文作者张靖腾，原载《钢琴艺术》， 2011年，未完待续。
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