徐悲鸿：中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》｜纯粹新书
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文脉传承：第二届中华艺术大家讲习班文献集
作者：中央文史研究馆 编
出版社: 广西师范大学出版社
出版时间: 2021-11
中国山水画的演进与中华文化精神
主讲人：龙 瑞
主持人：袁学君
日 期：2019年6月21日
地 点：太湖世界文化论坛
明·沈周《仿黄公望富春山居图》
一、中国山水画的演进
受龙瑞导师的委托，我（袁学君）给大家阐述一下“中国山水画的演进与中华文化精神”的前部分课程，通过研究中国山水画起源、演进及其特征，并对一些经典作品进行解读。
（一）中国山水画的起源
山水画是中国画主要的代表。我一直是在龙瑞先生的指导下研究中国山水画的演进以及山水画的法式。中国是一个比较善于总结的民族，我们有食谱、有菜谱、有棋谱、有拳谱，也有书谱、画谱，这个谱系的建设也是逐渐完成的。山水画作为中国传统文化的重要组成部分，是中国学问的一部分，也是很有特征的一个画种，正如黄宾虹先生讲的：“ 中华大地，无山不美，无水不秀，美在山川浑厚，草木华滋。”我们一直在思考山水画的起源到底有多长时间，跟西方艺术有什么不同？我跟龙先生讨论的时候，我引用了范景中教授的一个观点，在人类的早期起源，都是以物件的外形作为艺术的发生，就是说看到一个物象，首先人类共同的想法都会说像什么，中国人会说这个石头像猴子，那个石头像大象，其实早期西方也是如此。所以这个方面，两河流域也好，中华文明也好，古希腊、埃及也好，都有相似的东西。作为早期山水画的符号形成于人们对赖以生存的自然的接受，最早是一些记号，像中国的象形字，脚是顶起来，水是流动的波线，与西方的记录极其相似，但是因为中国人一直有一种整体观、大局观，想象力不断走向不同时期的“山水画”艺术，走向了以大观小，或者说以记忆、以更多的概念把山水画不断地丰富想象、创造，历朝历代都有不同的法式出现，中国山水画更多走向精神这块，而西方走向更加物质，更加讲究物象的质。所以，龙瑞先生谈中国绘画溯源到原始社会，人们在彩陶上的纹式图案，像旧石器时代、新石器时代，包括岩画，然后秦汉时期、魏晋南北朝时期，都有不同的演进。
我们现在看到的一些彩陶还有一些纹样，这个彩陶上面有水波纹，也很浪漫。在生活中创造的美，这种水波浪线很明显，在很早期就能表现出来。这些元素也是作为山水起源的一种符号，我们今天要去梳理这块内容，既谈到山水画跟中华文化精神的关系，也是我们将来要创新创造，必须在这个方面进行一些思考。
彩陶文化，从马厂文化、马家窑文化等出土的文物艺术品可以看到，里面的确有很多非常大胆的想象，也表现出浪漫、饱满的艺术精神。
西夏岩画
在同一时期里，很多纹样、艺术形式都会表现在绘画、陶瓷、青铜器、玉器等上面，共同呈现出时代的符号。人民群众这种美的创造会在每个时代体现出来。欧洲早期的艺术在壁画或者其他器皿上有跟我们文化相类似的东西。像法国拉斯科洞窟里的壁画，是1940年发现的约15000年前的壁画，也是目前找到的最早的壁画。当然我们也可以看到西班牙14000年前的画，应该是头牛，这种表现像是上了中国朱砂的颜料。对比看这个是江苏连云港将军崖4000年前左右的岩画，刻画在石头上。在这些古代的壁画、岩画里都会有很相近的东西。
将军崖岩画
我们再看敦煌山水画，敦煌分了不同时期，北魏、隋唐会有不同色彩的呈现。乌兹别克斯坦有一些古庙宇里镶嵌的石青、石绿类似马赛克，这些庙宇有说是3500年前的，也有说是1500年前的，主要使用的两种颜色。在王维以前中国人在色彩方面的使用非常丰富、饱满和浪漫，但是文人画出现之后的1000年来，青绿山水变为非主流，文人画成为主流。
（二）中国山水画演进过程及特征
早期山水画元素在不同时代、不同形式的艺术遗产里都有体现，学术界一致认为山水画形成于魏晋南北朝时期，开始独立于隋唐时期，在五代、两宋期间走向成熟。作为中国画的重要画科，山水画还可以分为水墨山水、浅绛山水、青绿山水、金碧山水、小青绿山水、没骨山水等。
早期山水画以青绿重彩为主，水墨山水起步是在王维的提倡以后，苏东坡时期又推波助澜。魏晋之前的山水画主要依附于人物画的形式存在，多为衬景出现，往往是人大于山、大于水，例如东晋顾恺之的《洛神赋图》。
我十多年前和陈绶祥先生交流，他提到过一个概念：“很多人画画是在画山水，而不是在画山水画。”意思是说普通人看到的是真山真水，或者心中感受到的山水，但是作为山水画应该是以画为主的山水画作品。他认为山水画和山水是不同的两个概念。作为画一定要有自己的讲究、法式，以及一整套的绘画系统。龙瑞先生曾讲过：“不管是物象的、构图的、笔墨的、色彩的、意境的，各方面的营造都是山水画需要讲究，需要山水画家去研究的。”
从南朝宗炳《画山水序》里，我们记住他的“卧游”等山水画学思想。开始研究他以后，我常联想到明代的王阳明，“卧游”思想不就跟王阳明的心学很像吗？我心里有，就一切都有，我心里没有，可以什么都没有。这是王阳明心学里知行合一的主要特征，而南朝时期宗炳提出的“卧游”，就是很经典的山水画艺术理念。我在家可以想象我在山里游玩，我在家里躺着，我心里可以有山有水。山水画家应该有这种心态，更多地去锻炼自己，培养自己这方面的能力。正如龙瑞先生所讲，艺术家能默写，能无中生有，能让它变形，能让很多东西按照画面来，这是非常重要的能力。我们在梳理的过程中也要带着这个想法，而不是看这段历史就是这段历史。所以大家可以对王阳明的心学进行研究，这能锻炼心性和感觉。宗炳“卧游”“神畅”“澄怀味象” “神超理得”“闲居理气”等观念，也是“仁者之乐”和山水“道”的精神的体现。
南朝刘宋时期王微《叙画》也是中国最早的山水画论著之一。
到了隋唐的时候，青绿重彩为主流。隋唐时期是中国古代绘画全面发展的时期，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。这个时期，绘画受到统治者的重视，绘画创作活动十分活跃，南北画家会集京都，提供了相互切磋技艺的良好条件，不同题材和种类的绘画开始出现，一些画家开始从事独立的山水画创作。
隋·展子虔《游春图》
展子虔的山水画《游春图》用勾勒皴法，着大青绿，空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于咫尺之中具备千里之趣。
隋代的山水画，一方面继承了六朝的青绿重彩形式；别一方面相对“人大于山”“水不容泛”的幼稚状态，有了更为成熟的空间表现意识。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，国强民富，与外来文化往来频繁，文艺兴盛。山水画仍以青绿重彩为主流，其精致与金碧辉煌充分体现了这个时代的面貌。代表画家有李思训、李昭道父子。除青绿重彩山水以外，水墨山水风格亦在开创之中，这是一种精勾后再水墨渲淡的表现方法。其代表画家有王维、张璪等人。
李思训《江帆楼阁图》，目前存在台北故宫。作品中松树的松针先用墨线打了底，再用很纯的头绿，在上面一针一针画出来，有重彩的表现方法，所以“青绿为质，金碧为纹”，亮丽壮观，工致动人，把传统的色彩表现形式更进一步发挥得绚丽灿烂。作品中的水波纹既认真又很轻松地勾出来，楼阁角度和布局非常讲究。对这些经典作品我们要仔细研究、观看，捕捉其中各种手法，对于创作肯定是有帮助的。
唐·李思训《江帆楼阁图》
水墨山水在唐代兴起之初，就以勃发的生命力展示出自己未来强劲的发展空间。在五代短短几十年中，出现了水墨山水成熟的猛进形势，产生了对后世影响巨大的南北两大派山水画大师。现存五代北宋时期的山水巨制都可以证实唐代水墨山水画在其演进过程中有先导作用。
到了五代，山水就写实一些，到了两宋更加写实，尤其在北宋时的那种正大气象山水特别具有代表性。五代虽然短暂，但是山水画史上是非常重要的时期，南北方都出现了优秀的画家，北方有荆浩以及弟子关仝的北派山水，南方有董源以及弟子巨然这种南方画派，这种南北的表现被明代董其昌总结为 “南北宗”。
昨天龙瑞先生点评王云磊作品“真的很明显有江南的”画法，我们说的江南是一个地方的特征，也是一个地方的味道，与北方不一样。但是作为现在的研究者、继承者，对于南北风格都要做一些研究，对各个时期的、不同朝代的山水表现出来的特征、形式、法式都应该有所研究。
五代后梁荆浩是北方山水画的奠基人。他所著的《笔法记》是古代山水画理论的经典之作，提出了“六要”等绘画思想。擅长画云中山顶，四面峻厚，气势磅礴，深得北方气象，代表作《匡庐图》。他运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势。
五代·后梁·荆浩《匡庐图》
关仝师法荆浩，山水特征“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，被称为关家山水。
五代·后梁·关仝《秋江待渡图》
五代南唐董源是南方山水画的鼻祖。他尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披，并缀以点子皴，描绘出江南山峦土厚林茂、草木花滋的特色。他的山水画以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。山水之中又以人物渔舟点缀其间，人物工细设色，为寂静幽深的山林增添了无限生机，代表作有《潇湘图》等。
五代·南唐·董源《潇湘图》
巨然师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。他以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，两人并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。代表作有《秋山问道图》等。
五代·南唐·巨然《秋山问道图》
宋代是山水画的鼎盛时期，题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，各尽风貌。从形式看，水墨、淡彩是主流。北宋以全景山水为主，南宋则多特写。青绿重彩虽少，但有自己特色与相当成就。两宋山水画对后世影响巨大。北宋山水画代表有李成、范宽、郭熙、王希孟、米芾、米友仁，南宋山水画代表有李唐、刘松年、马远、夏圭。
范宽初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自成一家，被称为“宋画第一”，得山之骨法。《溪山行旅图》被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者”。可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。
北宋·范宽《溪山行旅图》
李可染先生的很多作品在整体布局和气象的营造上继承和发展了北宋时期的这种正大气象。
郭熙师法李成，山石为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动缥缈。
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《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分6节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。《林泉高致》产生于中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
北宋·郭熙《早春图》
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生“四可”的感觉，得到精神上的满足。同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。
郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。
从宗炳的“卧游”到郭熙的“三远”“四可”，再到王阳明的心学，艺术思想的发展是可以串起来，山水画可望、可行、可游、可居，创作是一种游玩、游观的心态，我们要从这方面梳理我们的心性，才能更好地创作山水画。如，对于《早春图》研究，中国美院学生的临摹作业有两种临法：一种是原作的原大，要求近乎原作；第二种是拆散，就是山石树木林水分开临摹，来锻炼自己对于笔墨、对于山石树木的描绘办法，做得很好。
北宋·王希孟《千里江山图》
《千里江山图》是北宋天才画家王希孟18岁创作的“千古绝唱”。我们现在去学习研究这幅作品的时候，要讲究观察研究方法，怎样去体悟它的法式，怎样研究它的画法，最后落实到个人就是学到自己的手里。我们应该带着这种眼光读史读画，才能传播给别人。今天在座的虽然只有十来个山水班同学，但是我们可以通过媒体让更多人知道山水画应该怎样学习研究，更好地去继承、传播、发展。
北宋山水画家重要代表还有米芾、米友仁父子。米芾既是画家，又是书法家，还是书法理论家，各方面都有很大造诣，书画自成一家。他作水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。以书法中的点入画，把水墨大写意用于山水画，独创了“米点山水”的技法，富有创造性。
北宋·米芾《晴湖帆影》
米友仁是米芾的长子，他继承并发展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表现方式，以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称。“米氏云山”是对五代以来以荆浩等人为代表的北方山水画的补充，丰富了中国山水画的表现技巧。
《潇湘奇观图》是“米氏云山”代表作品，画面处理得非常生动、松动。龙瑞先生讲过，黄宾虹先生作画打点的时候每个隔开，而且能够重叠的层次很多，一般人叠3层或4层就会糊掉，黄宾虹先生最高叠到12层时还能透。所以米点可以作为一个课题进行研究，刚才讲到的敦煌山水、董源的披麻皴等画法都可以进行专题研究。
北宋·米友仁《潇湘奇观图》
南宋时期山水画家代表是院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭，即“南宋四家”。南宋，政治、经济和文化中心移至江南地区，画家们在朝廷的支持下，创立了题材、构图、笔墨均迥异于北宋山水画风格的院体山水画风。这一变化是多方面因素共同推动的结果。既有艺术家的努力，也是艺术自身发展规律使然，更有主流人物和时代环境的影响。其水墨刚劲和充满诗意的特征，既体现了画家在对待艺术与政治关系上的独特表现方式，又体现了地域变迁以及南宋人追求安逸、重视内省的心境。
南宋四家的画属豪纵简略一路画风。构图特点为“一角半边”，在画面中留下大片空白，使画面和景物变得更加简洁，主体鲜明突出而意境完整。这是南宋四家在总结前人绘画经验的基础上，在艺术上高度提炼得到的构图样式，使画面情景交融，富有浓郁的诗意。南宋四家作品风格不同于荆浩、范宽的中正气象的大山大水，但是在构图方面又提出了新的可能，画面活泼，又回归到以比较随意、浪漫的办法表现山水。
南宋·马远《画雪景》
元代的山水画家以赵孟頫及“元四家”（指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见董其昌《容台别集·画旨》）为代表。
在元代，民族矛盾尖锐，经济文化倒退。蒙古人尚武，艺术兴趣更不在书画，画家的地位从两宋时代一落千丈，使画家对现实不可能从正反两方面进行艺术的反映，或修道学佛，或入仕途，或更多地隐逸山林、重返自然，寄情于林泉江湖间。因此，山水画在元代是十分风行的，风格亦有重大突破。画家们在师法造化的同时，更强调以意境入画。元人对山水画的贡献，在于开创了这一传统绘画艺术高峰期后新的发展空间，即山水画的写意体系真正崛起。这与元初画家赵孟頫倡导的古法分不开，更是一定历史条件下必然的结果。
元·赵孟頫《鹊华秋色图》
赵孟頫的山水，取法董源和李成，以笔墨苍润见长，以飞白法画石，以书法笔调写竹。他突破南宋画院，打破了马夏江山的“清一色”局面。作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫倡导“古意”，确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。其作品《鹊华秋色图》已经有明显的意笔的特征。
元·赵孟頫《疏林秀石图》
元四家画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
黄公望早年抗元，一直带兵打仗，50岁兵败后才真正放下戎马生涯，认真画画，到70岁左右才画出《富春山居图》，画面一派江南景象，用披麻皴这种轻松的画法达到这种气象实属不易，是意笔山水的代表。
元·黄公望《富春山居图》前半卷·剩山图
元·黄公望《富春山居图》后半卷·无用师卷
倪瓒师法董源，并受赵孟頫影响。他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其作品《六君子图》平淡天真，寥寥数笔，逸气横生，一棵树可能是一个人，六棵树就像是几个朋友，他以这种感觉来创作，非常逍遥。
元·倪赞《六君子图》
吴镇山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作《渔父图》，有清旷野逸之趣。
元·吴镇《渔父图》
王蒙系赵孟頫外孙。他山水画师法董源、巨然，受赵孟頫影响，集诸家之长并自创风格。他的作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索、牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。代表作有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》等。
元·王蒙《青卞隐居图》
元·王蒙《葛稚川移居图》
明代山水画家趋向对宋元时期绘画作品的重新释读，尽管有明一代绘画流派林立且竞争激烈，但对宫廷绘画与士大夫文人画的风格差异和审美取向的研究，大致可以构成认识明代绘画面貌的两条基本途径。画院画风较多沿袭宋代画院画风，多取工丽一路；山水法多取宋代的马远、夏圭画法，又兼学北宋名家。整体上明代早期山水画受浙派影响较多，代表人物有戴进。中晚期有“吴门四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英，其风格各异，属于文人画派。明后期，董其昌等画家在中国绘画史上有重大贡献并提出 “南北宗论”，“南北宗论”的影响很大，同时也有争议。
明·戴进《听雨图》
明·沈周《魏园雅集图》
明·沈周《庐山高图》
明·文徵明《雅士闲居图》
明·文徵明《小阁秋晴》
明·唐寅《高士图》
明·唐寅《柳荫纳凉图》
明·仇英《蕉阴结夏图》
明·仇英《莲溪渔隐图》
明·董其昌《舟泊升山图》
明·董其昌《秋兴八景图》
明·董其昌《林和靖诗意图》
明·董其昌《燕吴八景图册》之一
明·董其昌 《隔水云山图》
晚明时期的文人画风得以顺利延续，乃至清代将近300年而不衰。其中尤以王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平为代表，被称为正统派“清六家”。他们的画在笔墨上均有精研的一面，对于传统，从规范、融练的角度看都达到了精深纯化的地步。但由于总为古法所束缚，无直接的生活感受，因此无创造性的成就。
清·王时敏《杜甫诗意图》
清·王翚《岩栖高士图》
清·王原祁《溪山幽居图》
从历史上看，清代是一个集大成的时代，有相当数量以书画为生计、隐而不仕的变法者与正统派并存。值得称颂的是，清代的革新派画家并没有寂寞，他们隐逸山林，亲近自然，从切身的遭遇境况，超越现实的观念，认真地从事自己个性的追求，以笔墨抒发情怀。其代表人物是被称为“清四僧”的弘仁、髡残（石溪）、朱耷（八大山人）、石涛。
弘仁艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。他的山水画风萧寒冷逸、寂静空灵，蕴含了浓郁的禅宗美学思想。弘仁的山水画风的形成与他多年的禅僧生涯有着密切的关系。画中的清灵之气主要来自他静观默照的禅修体验。弘仁的山水画第一个显著的特点就是静，意象深邃，境界空寂；第二个显著的特点是净；第三个显著的特点就是空。
清·弘仁《古槎短荻图》
清·弘仁《溪山清幽图》手卷
髡残的山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。其构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。
清·髡残《苍翠凌天图》
清·髡残《卧游图》
八大山人的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。作品往往以象征手法抒写心意，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。
清·八大山人《疏林平远图》
清·八大山人《幽溪泛舟图》
石涛早年的山水画师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。石涛《苦瓜和尚画语录》是一部对后世具有重要影响的绘画理论著作。此书以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟。全书18章，先讲原理，次述运腕，最终引出理论主张，构成完整有机的山水画理论体系。在这一体系中，石涛把画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。此书反对拟古，主张“借古以开今”“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”“我自用我法”等见解，极富禅学思想，重视发挥画家个性并实现创作自由。
清·石涛《深山秋水图》
清·石涛《溪桥野色》
清·石涛《秋江独钓图》
近现代山水画从清末山水画概念化、程序化的低谷中走出来，是山水画家面向自然，探索山川奥秘、自然规律的结果。中国山水画有新的气象。近现代山水画家代表有黄宾虹、傅抱石、张大千、李可染、陆俨少等优秀的艺术家。他们对天地自然进行发现，并进行新的探索、创造，掀开山水画崭新的序幕。每个时期都有不同时期的高峰人物，也相应地留下了不同时期的高峰代表作品和艺术思想。
黄宾虹所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他精于用笔，娴于施墨，晚年总结作画经验，提出“五笔七墨”“月移壁”“内美”“浑厚华滋”等绘画理论和艺术思想。
近代·黄宾虹《青城山途中所见》
近代·黄宾虹《黄山汤口》
近代·黄宾虹《楼台烟雨》
傅抱石笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉暴雨雾之景；中年创为“抱石皴”，晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。傅抱石和关山月于1959年合作创作的山水画《江山如此多娇》，以毛泽东《沁园春·雪》词意为题材，描绘的是云开雪霁、旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景，画中高山大岭，白雪皑皑，万里长城，逶迤起伏，莽莽黄河，奔流不息，气象万千。画作中长城、黄河等这些形象都极富象征意义，整个画面看去十分壮丽雄阔，表现出了新中国的勃勃生机，具有强烈感人的艺术魅力。
近代·傅抱石、关山月《江山如此多娇》
张大千早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。《爱痕湖》是他回到台湾后在最后的7年创作的代表作品。我们可以思考他这种泼墨泼彩为什么不俗，这个就像做菜用少许的盐、油、醋调出了不同的味道，绘画的必然性、偶然性都在这些大师的作品里能得到显现，能得到以画说明的道理。
近代·张大千《爱痕湖》
近代·张大千《庐山图》
李可染在新中国成立后，致力于中国画艺术的革新。以“可贵者胆，所要者魂”“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。李可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性，促进了民族传统绘画的嬗变与升华。李可染先生自成体系的教育思想，形成了活跃于画坛的“李可染学派”。李可染先生还提出了“为祖国山河立传”，用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，他自己就是个践行者。对于我们后学者，还要思考这句话，在什么时候才打进去，什么时候算够，是打10年还是30年，李可染先生也没有具体说，所以这跟我们做菜一样，把握些许的盐、些许的油，全凭经验。像龙瑞先生讲的，要学而时习之，才能常学常新。所以我提出一个概念，就是要“随时进出”，随时进去随时出来，或者脑子里要有随时进出的想法和意念，才能穿越于古代经典和当代创新之间，才能出新。当然，我们必须掌握规律，正如苏东坡讲的，出新意于法度之中，如果没有法度进去干嘛，所以这个进出是需要我们思考的。李可染先生也提出“采一练十”，就是一个景可以画十张，我可以从不同角度、不同法式、不同材料进行不断地写生、创作思考。他同时也提出“采十练一”。比较经典的案例：李可染先生去井冈山画了一个月，回来就给毛主席纪念堂画了一幅大型山水《井冈山》。他是通过一个月的写生、采风，画了无数稿件，最后创作出这张《井冈山》来纪念毛主席，放在毛主席纪念堂。像这些观念、理念、想法，我们都应该拿出来研究并为我所用，这样我们读史、读画才有用。
近代·李可染《井冈山》
陆俨少的山水画，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩渺，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。陆俨少先生平时注重饱游饫看、心记山水。据记载，陆俨少先生曾于1948年乘筏险经三峡，沿途险滩相接，回波伏流，汹涌澎湃。其间上下渚滩，因其结构不同，惊波撞击，耍弄其势，天险幸过，额手称庆。他游看三峡时没有画一张写生，但是回去创造了《峡江险水》系列等300多张关于三峡、长江的作品。
近代·陆俨少《峡江险水》
以上是关于中国山水画演进的主要内容。大家要学而时习之，对中国山水画发展及经典作品、技法和绘画理论进行深入研究，更好地把中国山水画和中国文化精神关系梳理、理解和运用好，创作出具有中国精神、时代精神的精品力作。
最后，希望我们在龙瑞先生理论和实践的指导下，贴近文脉、正本清源。正如龙瑞先生所讲的，不管学习古代还是学习现代，借鉴东方还是借鉴西方，都要让中国画更加出彩、更有魅力、让更多人喜欢，这是我们的新课题，也是我们的责任和我们的担当。
二、中国山水画的中华文化精神
我（龙瑞）觉得中华艺术大家讲习班山水画班是介乎于理论和实践之中进行教学和研究创作的，因为在座的大部分学员都是在院校担任老师，或者在专业单位从事创作的画家，都是属于职业美术人员。
我个人有个想法，因为我过去在中国艺术研究院美术研究所工作过——中国艺术研究院美研所是中国美术理论研究的最高学府之一，也是我们全国理论界特别是文艺理论界的重镇——在美研所工作时我就有感触，一方面是理论家在中国传统文化，包括艺术理论的研究取得了非常多成果。另一个方面是众多的美术实践的创作者对中华传统文化都很重视，包括袁学君先生专门对中国传统山水画不同朝代、不同艺术家的作品以及风格、影响做了相对完整的梳理。这方面的知识，大家在各自的工作、创作与教学中也是耳熟能详的。
当下，我觉得有一个比较重要的问题，中华传统文化中一些主要的、重要的、带有规律性的观念和思想对我们当前艺术的发展、中国画的创作起到至关重要作用，怎么样对它进行再认识、再梳理，同时与当下中国画的发展、创作、研究勾连起来，研究内在机制在什么地方，这方面对我们来说是一个薄弱环节。中国文化博大精深，里面很多重要的理念、重要的观念、重要的范畴，不是一时半会儿就说得清楚的。关键是我们在运用这些东西时，发现还有很多领域、很多课题都可以拿出来专门研究、专门讨论。其实这些观念是我们从事创作、从事艺术研究一辈子都要面临的问题，这需要我们花时间把它作为专门的课题拿出来深入地展开。这些理念对我们日常的创作工作和绘画过程都起着至关重要的作用，它的交会点在什么地方，机制在什么地方，可以通过这次的课程（不仅是两天的集中专业讲课），在今后有个相对长期的思考和讨论。大家虽然都在不同的工作岗位，但是所面临的问题还是一致的。
中国传统文化和实践是分不开的，我想如果我们有时间可以摘出一两方面的问题来，比如实践的问题，还有传统文化中我们关注重视还不够的问题，或者我们还认识模糊的问题，都可以提出来，让有些潜在的、带有规律性的东西浮出水面，让我们正视这些问题。这次中央文史研究馆中华艺术大家讲习班给我们提供了很好的平台。所以，我希望大家不是以一个简单的学员身份来听讲座，因为平时各种院校机构的讲座都很多，而这次要争取从中梳理出我们关注的问题，甚至是我们面临的比较疑惑的问题，争取达成一种共识，把我们的所想所得传播出去，形成一种气候。
中国文化具有整体性、共识性。我们还要考虑到怎么利用传统文化中的理念，哪些是不可丢弃的、必须弘扬的，它们在当下能起到什么作用，这些问题不但是理论家，艺术家也需要关注。
元·赵孟頫《双松平远图》
中国传统文化一直高度强调美和善的关系。美和善的问题在中国传统文化中是比较高的层面，就是把道德和人的感情、艺术有机地联系一起。“志于道，据于德，依于仁”，然后才能“游于艺”，这些理论在传统文化中很重要，对于当下也非常重要，但是在当下怎么理解？你要有至高的理论追求，对艺术有通盘的了解，对它和道德的关系、它跟人的关系的思考，我们现在的创作只有在这些基础上，才有“游于艺”的资格，不具备前面的条件就游不进去，这也是中国文化一个很重要的特点。当下的艺术家也是要思考，怎样在当下的处境中关注新时代的发展，关注社会的发展，关注时代精神，这也是我们当前对仁和德的理解。在当前怎么理解“游于艺”？像昨天课程讲的很多都是“游于艺”的条件，并且放大说不是单纯游于艺术、游于绘画，而是游于整个人生，我们每个人来到人间、来到世上，就是游于我们自己的人生。
还有一点比较重要的，中国传统文化把单纯的官能享受排除在外，比如我们现在对西洋艺术的理解，官能的、感官的享受刺激重要不重要？其实也是很重要的。我们现在的艺术形态，不光是画画的艺术形态，还有社会的艺术形态，比如说中国画、音乐、戏剧等。当下中国画艺术受西洋艺术的影响，我们现在很重视每个人作品的创作，注重它的内容、形式、艺术语言等诸多方面，它是符合当前我们社会要求的。我们当前社会要求以群众文化为主，美国文化也有这个特点，美国文化就是大众文化、商业文化。但这是不是符合当前社会的发展？我觉得还是符合的，最近我看中央电视台有些栏目里还搞了说唱比赛、跳街舞比赛。那么，就说明它是符合当下社会状况和人的需求的。这种大众文化的需要、商业文化的需要，与现在整个社会已经进入了商品时代、市场经济时代是脱不开关系的。那么怎样在当下做到“志于道，据于德，依于仁”，最后“游于艺”，我个人理解就是需要一个机制，即中间规律，就好像诗词格律一样，是个规律、程式。怎么用有生命力的程式填写新的内容，这在我们当前的创作中是至关重要的。
当下，艺术作品主要通过展览来展示，不仅有群展、个展，还有全国展等，这些展览在古代是没有的，艺术作品在古代的时候是用来把玩的，是案头的事儿。在古代的文化背景下艺术是个人的，是修身齐家治国平天下的，到现在这个概念又怎么和当前的社会发展、社会需求结合起来，这两点都是非常重要的。脱离开传统文化就没有根基，就没有时代感，就进入不到这个社会中去。
元 ·黄公望《快雪时晴图》
从中国文化来说，官能享受是“外美”，不是“内美”。内美是一个事物的规律、根本，主要体现在人的情绪、人的感情、人的思辨心态。刚才袁学君也讲到，心学要求每个人都有一个心斋，心里得有个储存的地方，人不是单纯地活在物质生活中，还有精神生活，每个人的心就是每个人的心斋。当前就面临一个现实，既要考虑到传统文化规律性的东西，同时也要把传统文化与当下的现状有机地结合在一起。
古人的作品在乎把玩的过程，笔墨的震撼力相对比较小。内美的东西多，外美也很重要，没有外美就进入不了内美，先得有外美才能有内美。相对而言，我们现在的作品，包括评选作品，众多作品挂起来，第一点无非还是追求官能刺激，追求画得很打眼，引起人的注目，或者强烈的形式感、艺术语言。从传统文化来要求它，这些作品太外在、外露，怎么让它既符合当前的社会状态，又具备中国文化的特征，这都是我们要好好讨论、思考和把握的。
所以，在中国传统的文化中，强调情与理的统一，就是感情和事情的道理相统一，这很重要。当前面临的社会发展就有很多新的道理，我们就要去关注这个新道理。因为新时期肯定有新的各种关系，这些关系内在都存在有机的、理念性的东西。在传统中强调的是诗言志，是中国艺术精神、感性的表现较早的一种概念。古希腊的美学认为艺术是自然的模仿、再现。而中国的传统美学是强调感情的表现，同时也强调情与理的关系，“发乎情，止乎礼”。孔子说的要符合伦理道德，理和情的关系是一以贯之、融为一体的，强调认知和直觉的统一。
南宋·马远 梅溪放艇图页
这里面我想强调一下，认知和直觉是每个艺术家都非常重视的。中国文化不是清晰的逻辑思维，更多的是一种直觉思维、感觉思维。在当下怎么运用这一点？我们不是像西方医学一样，重视解剖、重视细致入微的分析，从一个系统解剖到细胞，甚至分解到比细胞还微小的元素。我们是把零散的东西、分散的东西汇总在一起，总体真实、总体观赏，这也是中国文化的一个特点。一直强调这种直觉和感悟的作用，其实中国画到了最高境界可以有点“不讲理”，“不讲理”也是“讲理”。这是一种辩证关系，就是你讲理讲到最高层次就处处都是理，不用再讲理了，到了一种最高境界，无非强调了在做人上、读书上无所不用其极。这点确实也是中国文化长期发展的必然性，一直强调人和自然的关系、农业社会宗族关系、人情世故，强调人的社会伦理道德、感情自然节奏的同步，强调法治、认知的同步，所谓的道理就是来源于同步的关系。所以我们一定要重视艺术的规范化、程式化，而非纯自然外在机械物理的形式美。这是中国艺术的看法，我们谈到外来文化的影响，谈到塞尚，西方艺术关注自然的解析，关注其中的逻辑，非常精微的从大到小、从整体到局部的关系。我们认为其中多多少少有一点积淀性的物体的形式美，也值得我们再思考、再研究。
艺术家塞尚在关注物体、关注外来的物象特征的同时，站在了另外一个角度认识这个规律，但他还是强调物质是第一的，只不过你从东边看，塞尚从西边看。他的表述语言就不一样了，他更多注重物体体积的形成和体积的结构，并且他有一套语言，他更重视物体的明暗交界和轮廓交界的变化，这在后面就发展成了立体主义，甚至包括其他的流派。现在我们也在考虑物体的形式美是不是也值得我们研究，我们中国艺术是不是对物体的形式研究得相对不够。心象很重要，物象也很重要，二者是辩证统一的关系，正如没有外美就没有内美，没有物体的形式美就没有心理的形式美，因为人不可能完全脱离自然、脱离这种规律。
中国艺术强调内美比外美重要。内美，就是精神境界，源于自然、高于自然、超越自然之美。对于内美，确实现在的艺术家体现得还是不够的，我们有时候比较多注意外美，但是对外美又缺乏一种高度认识，到了塞尚、毕加索，他们已经对自然、物体提升转化了，甚至吸纳了很多东方艺术的精神。而我们恰恰重视外来文化，更多的是重视外来的写实，还是早期西方的写实主义，所以写实主义直到现在，对中国艺术的发展仍然起着很大的影响。但是，有些艺术用写实的办法体现不出内在的文化精神，中国画尤其是人物画就面临这个问题。山水画受的影响相对少一些，传统山水画中已经具有浪漫主义，天上、地下，视角开阔，心中也是开阔的。但当下的山水画却又缺乏浪漫性、想象力和艺术感染力，这点我想也是值得作为一个课题专门讨论的。
清·石涛《看松露滴身》
古人重视当下意识，就是重视人当下的生存状态，当下的人生状况，并把这个作为衡量人成贤人、成圣人的标准，提到了最高的人生诉求。以修身、齐家、治国、平天下为己任，以“志于道，据于德，依于仁，游于艺”为人生的形态。把“游于艺”作为人生的形态，那么画画的目的到底是什么，除了参加展览，除了走市场，我们还有没有其他的诉求，还有没有其他的追求？在中国艺术中，把最高的境界追求转化为一种人生形态，中国人就在一种艺术的人生中。把我们的人生建立在艺术的人生中，同时我们的艺术又是艺术的人生，这个观念在当下也需要我们去考虑。
从中国传统文化对方内、方外，对出世、入世，对现实人生的体悟来看，当下艺术家对比古代杰出画家做得很不够。我们往往把二者分离，画画归画画，做人归做人。要是在这样的状态下很难实现中国画的文化诉求。传统文化强调修身立己，立功、立德、立言的理想追求，人格意识向审美理想的融合。今后社会不管变化多大，多么现代化，也离不开这种基本的对人生境界的体悟。要修身、立己，要有立功、立德、立言的理想追求，人格意识向审美理想的融合，在当下怎么体现，这是我们最重要的课题。这个道理大家都知道，但是怎么落到实处，并且能够把中国文化的理想、人文精神展开来，影响到整个社会？这也是我们应该考虑的问题。
我们近些年一直在提道德的规范、道德的修养，中国人本身在这方面就有很多长久的历史积淀，我们为什么不把这些好东西拿出来和当下的时代结合起来呢？甚至落实在每个行业里，包括中国画里。所以，应该强化重视审美和艺术的社会作用，艺术本身就是人格修养的一个方面，既是生命、人生的艺术，同时也是强调艺术的生命。过去有很多老戏迷为了艺术，能够顶住各个方面的压力，在不同的社会环境中坚持为艺术而奋斗，这方面有很多的例子。
所以，在中国文化中，人生就是一个大的艺术，这个概念非常重要。当前，既有中国传统文化的审美理念，又有很多外来的审美理念，在新的社会环境中，我们要建构什么样的审美理想？没有社会总体的审美理想，就不可能有艺术家的审美理想，艺术家的审美理想既是来源于又是超越于社会的审美影响、时代的审美影响的，艺术家就应该站在时代和刷新审美影响的前沿，在这上面的弄潮儿才有艺术家的担当。传统文化强化担当精神，艺术家也应该有担当，这个担当是艺术的担当，关注社会发展，关注人的思想、人格各个方面的，我们大家要有这种担当精神。这个担当精神应该体现在中国画创作中，因为它的风格形成完全是以人为主的，这个担当意识也是来源于史的，这个担当不是说我们冲到第一线或者到最艰苦的地方，而是在任何环境中都要有敢于担当的精神，在艺术本身上也应该具备担当精神。在新的时期，党和国家提出我们的艺术既要有高原，也要有高峰。能不能在我们这个时期，从我们的艺术家中出大师、出有影响的大艺术家，能和黄宾虹等先贤们媲美的艺术家，这本身也是要求当代艺术家具有担当精神。
近代·李可染《万山红遍林尽染》
接下来，我再谈“山水画中境界的营造”。结体是体现山水画的基本形态，我们刚才看了很多前人的作品，艺术语言的组合，一个是从精神层面的，一个是从具体的物象方面。王蒙、沈周或四王的作品在中国山水画中的用笔、结体，营造整体意境等方面都做得很好，还有一定的法式。
关于色彩方面，李可染先生的《万山红遍》突出用意，就是红，它是强调色和墨的关系，为了强调，他的重色用的是重墨。再观张大千先生泼彩，为什么看着也非常好呢？就是他在泼彩的同时，物象的营造和法式都非常明显，所以他的画虽然是泼彩但不会被认为是水彩画、油画，还是典型的中国画，因为他的气息、法式完全是中国艺术语言。所以说，不能离开中国画的基本规律，比如说有些画家用笔比较小、比较细，也可以考虑用西方点彩派的，让颜色和用线用笔同步，节奏各方面都一样，但是颜色可以更丰富一些。点彩，让颜色跳跃起来，和你的用笔味道是一致的。中国画在颜色的运用上是活的。
最后谈一下“贴近文脉、正本清源”，这个想法是源于我在中国艺术研究院美研所工作期间，那时候社会上对中国画的看法比较复杂，出现了穷途末路说。我感觉当时这些思维非常混乱，需要正面面对，但是要抓一个根本，要从本源说起，当时很多人对传统极不重视，无所谓的态度，想怎么画就怎么画，怎么画都好。有些国画家说我就画我的梦境，还有一些是简单的抄袭外来的西方艺术形式等，生搬硬套到中国画上，把中国文化的积淀还有文脉关系都混乱了，混乱以后思维就混乱了，概念就不清楚了。所以，认识到传统是不可能丢掉的，就好像每个人身上的基因一样，这个基因来源于我们的先辈们，不可能说想要就要，不想要就不要。文脉基因是不要不行，必须得要，是甩不掉、丢不掉的，并且还起着很重要的作用。我们要把它再梳理、再认识，在这个基础上思考起来。这些问题什么时候想通了，关于我们的笔墨问题、中西艺术的对撞问题，关于创新问题，以及其他重要的问题都可以迎刃而解。
龙瑞：1946年生，四川成都人，中共党员。1966年毕业于北京工艺美术学校， 1981年毕业于中央美术学院中国画系山水画研究生班，受教于山水画大师李可染。国家一级美术师。现为中央文史研究馆馆员，中国国家画院名誉院长、中国美术家协会第五届中国画艺术委员会名誉主任，曾任中国国家画院院长，第十、十一、十二届全国政协委员，中国国际书画艺术研究会会长，原文化部高级职称评委会美术组主任。代表作有《山乡农校》《幽燕秋趣》《山上有棵小树》等，出版有《龙瑞水墨画集》《秋天的收获——龙瑞山水画专辑》。
袁学君，中国国家画院专职画家，国家一级美术师，文化和旅游部高级职称评审委员会委员，国家艺术基金评委，中国美协中国画艺委会学术秘书兼办公室主任，中国画学会理事，中国画创作研究院执行院长，博士生导师。
（本文选自《文脉传承：第二届中华艺术大家讲习班文献集》，广西师范大学出版社，2021年11月）
文脉传承：第二届中华艺术大家讲习班文献集
作者：中央文史研究馆 编
出版社: 广西师范大学出版社
出版时间: 2021-11
本书以中央文史研究馆第二届中华艺术大家讲习班项目为依托，汇集王蒙、刘梦溪、仲呈祥、郑欣淼、吴江、陈来、尼玛泽仁、龙瑞等中华文化艺术名家讲课及与学员互动实录。主要包括两部分内容，第一部分为文化公共课，包括郑欣淼的《中华诗词之美》，王蒙的《文化传统与文化自信》，陈来的《中华文明的哲学基础》，吴江的《中华戏曲之美》，仲呈祥的《学习、领悟、践行习近平关于文艺的重要论述》，刘梦溪的《“和而不同”是中华文化贡献给人类的大智慧》等专题讲座。第二部分为艺术专业课，含诗词班、书法班、人物画班、花鸟画班、山水画班、戏曲班的导师授课、互动交流及学员作品点评等。
从诗词修习到书画研习再到戏曲品鉴，中央文史研究馆的中华艺术大家讲习班文献集，主题鲜明，内容生动，不仅为传承中华文脉，推动传统艺术创造性转化与创新性发展起到了积极作用，更使广大读者对中华传统艺术精髓要义与美学精神有一个整体感受和体会，可以培养读者的兴趣与爱好，提升读者的审美修养与艺术品鉴能力。
# 火焰上的辩词
吉狄马加 著
本书是中国杰出诗人吉狄马加的主要诗歌作品合集，也收录了作者在全球文化领域发表的致敬感言和文化宣言。作为作者的代表性文本，本书为其国际译介外推范本。全书分为两部分。第一辑是诗歌，精选了作者近200首各个时期的优秀诗歌作品，充分展现了其诗歌创作的全貌，诗人多以故乡彝族的人、物、风俗等为主题，意蕴深刻，奔放自由，独具表现力和感染力。第二辑是诗人在国际诗歌活动中的文学演讲与随笔精华，展现了中国当代具有强烈辨识度的诗人——吉狄马加所具有的诗歌高度、国际视野、精神意识和文化底蕴。
# 定名与相知：博物馆参观记•二编
扬之水 著
“定名与相知”，是作者在名物研究中不断重复的词，“定名”针对“物”而言；“相知”，则须出入于“物”与“诗”之间，以此打通二者之联系。与上一编相同，二编里的十篇文章亦为各地博物馆观展所得，或家居用器，或文房用具，或金银首饰……七十余家博物馆，四百余幅器物照片，从定名到相知，一步步引领读者走进各馆文物的“繁华”世界，让物的美、时间的印迹、历史的片段、生活的诗意，翩然交织于纸上。
# 文脉传承：第二届中华艺术大家讲习班文献集
中央文史研究馆 编著
本书以中央文史研究馆第二届中华艺术大家讲习班项目为依托，汇集王蒙、刘梦溪、仲呈祥、郑欣淼、吴江、陈来、尼玛泽仁、龙瑞等中华文化艺术名家讲课及与学员互动实录。从诗词修习到书画研习再到戏曲品鉴，中央文史研究馆的中华艺术大家讲习班文献集，主题鲜明，内容生动，不仅为传承中华文脉，推动传统艺术创造性转化与创新性发展起到了积极作用，更使广大读者对中华传统艺术精髓要义与美学精神有一个整体感受和体会，可以培养读者的兴趣与爱好，提升读者的审美修养与艺术品鉴能力。
# 大地上的事情（增订版）
苇岸 著；冯秋子 编
苇岸最新、最全、最严谨增订版本，由苇岸生前挚友、著名作家冯秋子受苇岸家人委托，历经数年整理、选编，广西师范大学出版社2020年10月倾力呈献。新增苇岸遗著：散文、随笔20篇、诗歌22首、书信1封、译文2篇，共计45篇（首）；此外，延用的苇岸《后记》，附录的《苇岸生平及创作年表》和《苇岸作品的后续传播》，对于记录苇岸生平和研究苇岸及其创作，提供了更为全面、准确和翔实的史料信息。
# 泥土就在我身旁：苇岸日记（上中下）
苇岸 著；冯秋子 编
苇岸日记从1986年1月1日记至1999年4月6日入院接受治疗止。1年为1辑，三册日记共14辑，总量近80万字，加上附录《苇岸书信选》《苇岸生平及创作年表》《苇岸作品的后续传播》等，全书总量90万字。他的日记多有对于大地道德信念、切身体验的自然与人文进程的叙述，及与作者交往的不同年代作家，他们的阅历、观念、创作状况和个人意趣，所处时代影响下的文艺现象，亲历半个中国的旅行见闻，阅读过的诸多社会科学、自然科学类著作。
# 春之祭：骆一禾诗文选
骆一禾著；陈东东 编
骆一禾，一位被低估的诗人、编辑和批评家。《春之祭：骆一禾诗文选》是由骆一禾的代表诗作、诗歌评论、书信等汇编集成。精选收录骆一禾代表性短诗59首、中型诗14首、“祭祀”系列诗9首、长诗《世界的血》，诗论及创作论6篇，诗歌评论5篇，书信7篇。从诗歌到文论，从评论到书信，全面立体呈现诗人的精神世界及其所处时代的文艺风潮。
# 星核的儿子——骆一禾纪念诗文集
陈东东 编著
骆一禾是中国当代杰出诗人，著有短诗《修远》《为美而想》、长诗《世界的血》《大海》等。他不仅对中国诗歌的前景和诗人的任务提出了“修远”的命题，显示了诗人宏阔的历史视野与深邃而沉潜的人格品质，而且其诗作具有沉静的生命体验与谦和的人性抒写之美。《星核的儿子——骆一禾纪念诗文集》是由7篇诗歌、37篇文章、1篇录音整理稿组成的一部纪念骆一禾诗文集。其中既有对骆一禾生平的追忆，又有对其诗歌创作的探究，此外，行文之间还回顾、反思和总结了当代诗歌艺术的创作和发展。
# 戏出年画（上下）
王树村 著
本书为美术史论家、民间美术收藏家王树村所著，收录了江苏、安徽、福建、四川、山西、河南、陕西、天津、河北等十省市最为精美的戏出年画，全面展现了各地的绘画风格、曲目及表演特色。在体例上，本书以“说戏”“说图”“细部欣赏”三种文字层次，深入戏出年画的精髓，表现出中国民间文化博大的内涵。
# 曹雪芹的遗产：
作为方法与镜像的世界
计文君 著
《红楼梦》是一部小说，更是一份珍贵的曹雪芹的遗产。
著名实力派女作家、文艺学博士、红学专家计文君，10年潜心研究之作。被著名作家李敬泽称为“小说家里最懂《红楼梦》的”，被著名作家李洱誉为“红学”研究最高成就。
# 曹雪芹的疆域：
《红楼梦》阅读接受史
计文君 著
《曹雪芹的疆域：<红楼梦>阅读接受史》作者计文君以《红楼梦》为研究主体，从文化物种获取生存度的角度，勾勒了《红楼梦》从诞生到今天的传奇“经历”。本书为《红楼梦》研究普及读物，既有学术研究著作的逻辑性阐述，亦有生动有趣的表达，对中学生接受《红楼梦》原典具有一定的指导意义。
# 仁慈江湖
樊国宾 著
《南方周末》专栏作家樊国宾用汪洋恣肆的文字、博大广袤的渊博学识、精深通达的哲学思想，给我们带来了一场精神与灵魂的对话。
李敬泽、张宗子、朱又可、多马等联袂推荐。
# 夜晚灼烫：凝定的时间肖像
黑陶 著
作家张炜、散文家冯秋子联袂推荐，“新散文”代表作家、“诗人散文家”黑陶以独特而富有诗意的写作和具有高度辨识度的语言风格，拓展散文写作疆域，表达来自时光深处的记忆和“父性”江南的面孔。
# 彭程作品系列
彭程 著
广西师范大学出版社·纯粹“彭程作品系列”共包含三部，分别为《大地的泉眼》《心的方向》《阅读的季节》，是茅盾文学奖、鲁迅文学奖评委，新散文代表作家彭程最新自选集。彭程的文字从容、宁静而诚挚，散文书写中的一股清流，写作风格凸显质朴的美学和深刻的内涵。
# 意象的帝国：诗的写作课
黄梵 著
作家、诗人黄梵潜心力作，揭秘创意写作，教你如何轻松学会写诗。王鼎钧、欧阳江河、灰娃联袂推荐！作家、诗人黄梵以文理兼顾的思维、四堂课的形式，总结其授课和创作经验，探究出适合汉语语境、自成体系的诗歌创意写作理论。
# 张爱玲传（修订版）
张均 著
张爱玲，一个人的传奇人生折射出一个复杂的社会变迁。文学评论家於可训、文史学者陈子善、《百家讲坛》主讲人彭玉平诚意推荐！中山大学教授、博士生导师张均在大量张爱玲文本资料的基础上，以时间为轴，将张爱玲的个人生活与文学生涯对称而陈，全景式探究其冷观人世喧闹、深谙生命哀伤、谨遵内心真实的完美主义追求。
# 独坐羊狮慕
安然 著
《独坐羊狮慕》是一部自然文学书稿。“羊狮慕大峡谷”位于江西省吉安市武功山境内，以拥有独特美丽的自然生态，素有“植物王国”和“天然动物园”美誉。作者自2014年底至2020年春，用长达6年的时间，远离尘世喧嚣，独处羊狮慕腹地，观察记录大峡谷四季风光变化，以独家第一手资料，描述一个人和一个大峡谷的故事，书写瞬息万变的山间风景和内心变化，呈现了一个写意与工笔的自然王国和精神王国。
# 肖沃奇怪故事集
利奥波德·肖沃 著
《肖沃奇怪故事集》是爸爸肖沃讲给儿子鲁诺的故事。肖沃讲述的故事构筑了一个怪物、奇异生物与动物的国度，既表达了亲情、爱情、道德以及各种关系的建造，又在表达荒诞的同时表现了人类灵魂的瘀伤。他的作品寓言一样简短，诗意而平静，不露声色的批判，这是肖沃的典型风格。这些看似荒怪的故事，往往能比现实世界更能直达真实，引人深思。
# 灰烬的光辉：保罗•策兰诗选
保罗·策兰 著；王家新 译
《灰烬的光辉：保罗•策兰诗选》由著名诗人、翻译家王家新教授精心编选和翻译，由约360首诗和部分策兰的获奖致辞、散文和重要书信集结而成。本书既充分展现了策兰一生创作的精华，又是王家新多年来翻译和研究策兰的心血结晶，对于策兰译介和中国当代诗歌的创作和翻译都具有重要意义。本书所附录的策兰获奖致辞、散文和书信，也为我们展现了一个痛苦而又卓异的诗歌心灵。
# 在乌苏里的莽林中（上、下）
[苏联]弗·克·阿尔谢尼耶夫 著
西蒙 译
影响著名作家张炜数十年创作、感人至深的自然主义“隐秘经典”，俄罗斯著名旅行家、地理学家阿尔谢尼耶夫通过实地考察，精心呈现100多年前乌苏里地区的特有风貌，处处可见作者对大自然的敬畏、热爱，人类如何与大自然和谐相处的思想。
# 问题之书（上下）
[法]埃德蒙·雅贝斯 著
刘楠祺 译；叶安宁 校译
法国诗人、作家埃德蒙·雅贝斯《问题之书》首次中译本，一部“不属于任何类型，但却包罗万象”的跨文本作品。透过声光闪烁、意象与联想交织的诗化外壳，雅贝斯注入的是“寻根”式的思考和将自己献祭于被遮蔽的“无限”场域里进行“精神”再创造的“书写”求索的内核。纯粹译丛“埃蒙德·雅贝斯作品系列”代表作。
# 相似之书
[法]埃德蒙·雅贝斯 著
刘楠祺 译；叶安宁 校译
作品被列入西方正典，法国著名思想家埃德蒙·雅贝斯著作“埃德蒙·雅贝斯文集”之一《相似之书》中文版首次面世。共分为三卷，分别是“相似之书”“暗示·荒漠”和“不可磨灭·不能察觉”。书中充满了雅贝斯式的哲学思索，从语言到文学，从宗教到传统，焦虑与困扰在作者灵魂的拷问中不断明晰、坚定。纯粹译丛之“埃蒙德·雅贝斯作品系列”重要作品之一。
# 界限之书
埃德蒙·雅贝斯 著
刘楠祺 译
《界限之书》为埃德蒙·雅贝斯代表作之一，共分为四卷，分别为“未被怀疑之颠覆的小书”“对话之书”“旅程”“分享之书”。作为一部介于诗歌、散文、格言警句与哲学随笔之间的跨文体实验作品，本书是雅贝斯的沉思之作，也可看作他的自言自语。在形式上，文本属于断简残编型，思维跳脱、风格特异；在内容上，着眼于对人的存在本质的思索和探询，具有思想深度和哲学洞见。
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