摘要：琴乐历来被视为古乐宝库，具有高雅、守旧的特点。本文通过对古琴形制、琴曲音乐、演奏方法与风格等方面发展历程的初步考察，指出琴乐的历史充满变革发展，琴乐本身是一个多元开放的系统。它在推崇传统、维系传统的同时，又善于吸收民间音乐养分，不断求新，勇于开拓，从而保持蓬勃生机，经数千年历史急流冲刷而弥新。“日新又日新”的积极进取，与相对稳定的传统配合，形成持“中”能“和”的平衡，这对今天如何更好继承发扬中华文化艺术传统，是非常有启示的。同时，我们还应从现代的科学的角度，在传统文化艺术的保存和继承方面努力探索新的思路和新的途径。琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传统与发展古琴音乐从上古一直延续至今，虽经历诸多社会动乱和文艺形式嬗递而未曾有过中断，因而，琴乐具有悠久而丰厚的传统，是蕴藏大量古代音乐文化遗产的一座宝库。一般认为，格外尊重传统是琴乐形成遗产格外丰厚的一个重要原因。这也给人们造成另一种印象，即琴乐似乎是一种保守的、因固持传统而长期落后于现实的乐种，它总是曲高和寡地演奏着昔日的旧调，显得那么苍老和凝滞。例如，唐·杜佑《通典》卷一四六“清乐”条即指出：自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕五弄，楚调四弄谓之九弄。雅声独存，非朝廷郊庙所用……对此，唐人诗歌中也屡屡发感叹，例如：古声淡无味，不称今人情。（白居易《废琴》）古调虽自爱，今人多不弹。（刘长卿《弹幽琴）》所弹非新声，俗耳安肯闻。（司马扎《弹琴》）唐·南卓《羯鼓录》说喜爱俗乐歌舞及羯鼓等胡乐器的唐玄宗，竟无法耐心聆听整首琴曲，便将弹琴者叱出，并大呼让“花奴”（宁王）速来演奏羯鼓，给自己“解秽”。但透过表面现象而深入到历史长河中去考察，则不难发现琴乐的整个发展历程其实充满蓬勃生机，它的传统实际是一个不断发展变革的、多元开放的系统。一、形制的不断发展不断创新琴是我国古代最早见于记载的弹弦乐器之一。尽管对殷墟甲骨文的“乐”字是否“木上张丝”的“琴瑟之像”尚有争论，迄今考古发掘也还没有发现战国以前琴的实物，但在西周至春秋时代，琴的运用已非常广泛，《诗经》、《春秋左传》等文献中都有琴瑟等乐器的不少记载。《诗经》中“窈窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》）、“妻子好合，如鼓琴瑟”《棠棣》、“我有嘉宾，鼓琴鼓瑟”（《小雅·鹿鸣》）、“琴瑟在御，莫不静好”（《郑风·女曰鸡鸣》）以及“琴瑟击鼓，以御田祖”（《小雅·甫田》）等等众所熟知的描写，表明琴瑟不仅广用于男女之私及燕乐宾客，还与鼓等乐器一起用于祭祀“田祖”（谷神）等场合。琴也是当时宗庙祭祀的“堂上”登歌的伴奏乐器[1]，而且，很早就成为当时“士”阶层的代表性乐器，不离其左右以便随时弹奏。在古希腊，音乐被视为诗歌的附属物，对希腊人而言，音乐最初指一种和谐的理论，既不指歌唱，也不指乐器的演奏。西方音乐史家曾指出：古希腊虽有双管箫（Aulos）、竖琴（Lyre）等多种乐器，他们却没有纯器乐作品[2]。据说欧洲直到基督教产生才开始有从诗歌中独立出来的音乐。在此之前，音乐被看作诗歌的一个从属部分，它之所以能对心灵产生作用，就在于它与诗的联系。[3]但在中国西周到春秋时期，不仅有《诗》三百首在内的大量琴歌（弦歌）演唱，还出现了许多器乐性质的琴曲，如师旷所鼓《清商》《清角》《清徵》，孔子从师襄学弹的《文王操》和他自己创作的纪念性琴曲《诹操》，以及伯牙创作演奏的“志在高山”“志在流水”的琴曲等等，有力说明至迟到春秋战国时期，中国的琴乐已经成为一种独立的成熟的器乐形式（乐种）。琴乐独立也是我国先秦器乐艺术高度发展的重要标志之一。与琴乐的“早熟”相比，琴的形制的确立却较为滞后，似乎长期处于多变的选择探索之中，直到汉、晋以后，始大体确定其基本形制。依今天乐器分类，琴属于弹弦乐器中的“齐特尔”（zither）类。它有一个面隆底平的、两端有着宽窄差异的近似于长方形的音箱，琴面上张有七弦，弦的一端通过岳山后的弦孔引入背板。再接于弦轸上；另端绕过窄端即琴尾（龙龈）系于背面两个雁足上。琴身平放于演奏者身前，七条弦下无柱码支撑，以两手分别按音和弹奏。外隆内空的面板通常用桐木刨剜而成，另用一块平整的梓木制成同样宽长的底板，与面板胶合在一起组成音箱。音箱表面以鹿角霜或瓦灰研成粉，调大漆（生漆）后通体抹底，干透后磨平，再髹以薄漆（生漆）即成。琴面上一则镶嵌螺钿等材质制成的13个圆形“琴徽（晖）”，标志半按便可发出泛音的位置。这种样式的琴可以概称为全箱、两足、十三徽琴。然而，不仅是在汉晋确立基本形制之前，琴的形制有长期探索变化，定制之后，其形制也不断改进，在大小、样式、工艺等等许多方面，一直保持多样并存的格局。（一）定制前的琴虽然有关早期古琴形制的文献记载不多，考古发现的实物材料也相对较少而且偏晚，但可以看出琴的形制经历长时期探索，仍在变化演进，并表现出多样化的特点。例如琴材的选取，《诗经·定之方中》已有“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的记载，朱熹《诗集传》云：“椅、梓实桐皮，桐，梧桐也；梓、楸之理白色而生子焉；漆，木有液粘黑，可饰器物。四木皆琴瑟之材也。”[4]说明当时制作琴瑟的主材是桐木、梓木和漆（生漆）。至今桐、梓等木仍是制作琴、筝等乐器基本材料，说明我国人民对琴材的选取具有久远的稳定性。值得注意的是当时乐工已知选用软硬不同的材料来制作乐器面板、背板等不同部位（后世用较软的桐木作面板，用较硬的梓木等料作底板），体现了当时乐器制作科技的高度水平。这种选择非常符合近代乐器的声学原理，西方提琴等弦乐器同样是选用硬软不同的木材分别制作底、面板，始能发出理想的优美音响。不过，《左传》襄公二年和十八年还记载有当时也选择美槚（楸）、（椿）等材料来制作“颂琴”。[5]表明先秦琴材是多种多样的，采择范围比较宽广。值得注意的是琴的形制经长期探索而仍未确定，这不仅与钟、磬等乐器定型很早大异其趣，与瑟四岳四枘式基本形制的确立相比也显滞后。目前考古发现的可认为是战国初至西汉初的琴，均出土在原楚国势力范围内的湘、鄂两省。[6]数量虽不多，其形制却与今天习见的琴有很大差距，它们均是一种半箱式的分体的琴。半箱指其面板可大致从中分为箱体部分和实木尾部，尾部的尾端稍上翘，上有过弦的凹口（龙龈），尾部背面有一长方形“足池”，插入一个方形的系弦轴（雁足）。所谓分体，则指当时琴面板箱体部分，与同样大小的底板，是可以分开的两部分，演奏时琴面箱体部分搁到底板上后组合成完整音箱。当时琴的音箱只占琴长的一半左右，加上面板上也没有标示泛音位置的琴徽，有效弦长（宣长）也明显短于后世，故可命名为半箱式一足无徽琴。琴的弦数也不确定。后世有“尧使无勾作琴五弦”（《太平御览》引《通礼篡》）、“舜弹五弦琴而天下化”（《通典》卷一四四引汉·杨雄《琴清英》）等传说，又有“尧加二弦”（《琴清英》）及周文王、武王各加一弦，遂成七弦琴的传说（桓谭《新论·琴道》）。这固然有“层累”造成古史之嫌，但也多少折射反映出上古琴弦数量及相应形制存在发展变化。考古发现的半箱式琴，不仅通长、通高及面板宽窄不同，弦数也不确定，有七弦、九弦至十弦等不同。其中最早琴出于湖北随县战国初期的曾侯乙墓，十弦，通长67、尾宽6.9厘米；湖北荆门郭店村一号战国中期墓，七弦，通长82.1、尾宽12.4厘米；湖南长沙五里牌战国晚期墓出土彩绘琴（严重残损），九弦或少于九弦，通长79.5、尾宽6.4厘米；湖南长沙马王堆三号西汉初期墓出土之琴，七弦，通长82.4，尾宽5.2厘米。弦数的不同也许能够说明在战国早、中期，琴尚未形成七弦的定制。从上述半箱琴体积较小、琴面浮搁、面板不甚平整、岳山较低、弦距较窄等特点看，当时琴发音质量、音量肯定多有不足，也不适于快速而复杂的指法。从器物类型学角度看，半箱式琴与后世琴相比形制已有不少共性，但仍存在明显差异，表明中间存在缺环。对于它们是否是“琴”至今仍有不同看法：它们是后世琴唯一的、直接的前身？还只是先秦琴之一种（颂琴）？是后世琴来源之一？看来还需更多发现与研究。但它们的存在与出现，有力说明琴的形制在其早期约千余年的发展过程中，经历了诸多选择和若干较大的变革飞跃，仍尚未确定。（二）汉晋南北朝时期琴的定制马王堆三号墓琴为半箱式一足无徽琴，但四川绵阳等地出土的东汉弹琴俑所持之琴模型，均是长条形全箱式琴，又可以细分为头宽尾窄的长条形和具有内收弧形琴项的长条形两种。这些发现或可弥补先秦古琴与今天古琴音箱形制间的重要缺环。[7]故宫博物院藏东晋顾恺之（约346—407）《斫琴图》非常重要，图中绘有两种古琴，都是全箱式。两种琴身虽已出现额、颈、肩等细部分化，但造型仍与东汉弹琴俑大体一致[8]。这一样式的琴体还见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓《商山四皓图》，说明初见于东汉的这一古琴形制，一直保留到东晋、南北朝时期。陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中，有抱琴、弹琴图像各一，琴式则与《斫琴图》中琴基本相同。这表明一种传统的古琴式样，会延续相当时间。南京西善桥、丹阳胡桥等地南朝齐、梁大墓中先后发现多幅砖印“竹林七贤与荣启期”壁画，图中嵇康、荣启期等所弹的琴，具备全箱式特点而又明确呈现为新的样式，即音箱从东晋的内收弧形项的长条形，发展为方头、阔肩、收尾形态，与后世琴基本形制相同。这种音箱样式应能进一步改善琴的音响。最引人注目的是“竹林七贤”壁画琴面上赫然出现标志泛音位置的琴徽。据李纯一先生的意见，琴徽的出现大约早在西汉前期稍晚，即公元前二世纪上半。西汉枚乘（？—前140）的名赋《七发》，曾提到用龙门之桐制琴，用野茧之丝制弦，并以“九寡之珥为约”。从上下文意看，用珥做的约（或㢩或的），本是箭靶的中心，这里相当于徽。此说若成立，则早期的徽应出现在西汉早期后段。[9]更为明确地提到琴徽的，是晋嵇康（223—262）《琴赋》的“徽以钟山之玉”这句话，但有关徽数仍不详。南朝齐、梁墓砖印“竹林七贤”壁画嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的圆点状琴徽，这是目前所见最早的有徽琴图像。据此纯一先生认为全箱式琴体和十三徽的基本定制，年代约在东晋或稍前，下限至迟不晚于南齐初年，即公元五世纪九十年代。[10]琴上泛音位置确立和采用琴徽加以明确标记，其前提应是长期演奏实践对泛音的探索和掌握。曾侯乙墓曾出土一件“五弦器”，黄翔鹏先生考证它似琴却省减了琴的演奏功能，应是调对该墓编钟“钟律”的一种律学工具“均钟（均）”。[11]通过实测，曾侯乙编钟音律（钟律）体系是三分损益律和纯律相结合的复合律制，可以推断是乐师们据“均”上确定之音来调定钟律的。这意味着当时乐工在“均”亦即在琴乐的演奏中，已熟练掌握和运用泛音。后世定制琴上给出的琴徽，应是先秦以来琴乐泛音演奏实践的一种追认。有趣的是，多幅壁画中的弹琴图像，琴均反向放置（即琴左右倒置，岳山靠演奏者左手端），琴徽分布不在低音弦一侧而在高音弦外。对此尚未见深入讨论，这是不是壁画模印时颠倒所至？考虑到壁画墓主均为当时权势人物，且不只一两例，墓葬年代也不同，恐不会一错再错而不被监工所发现，因此会不会是当时实际存在此种特殊演奏方式？古琴基本形制的确立，与同时期古琴理论、创作、演奏的迅速发展有密切联系，是人们重视乐器制作、不断探索改进乐器音质的结果。众所周知，汉儒曾将上古以来对琴的推崇提升到了“琴道”的空前高度。东汉桓谭《新论·琴道》推崇琴“通神明之德，合天地之和”，“通万物而考治乱”，在八音之中“琴德最优”。汉儒还在先秦“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的基础上，明确地提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”《白虎通·礼乐》及“御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也”（蔡邕《琴操·序首》）等观点。司马相如、蔡邕、嵇康、戴颙等著名文人琴家创作演奏的许多琴曲，如《蔡氏五弄》《嵇氏四弄》《聂政刺秦王》（即《广陵散》）等，对琴乐推广和发展作出重要贡献。在文人士大夫的积极参与下，琴的制作技艺大有提高，司马相如的“绿绮”琴，蔡邕的“焦尾”琴[12]都是历史上广为传颂的名斫，成为文士琴家自己选材斫琴的佳例。当时傅毅、蔡邕、嵇康等人写作的《琴赋》等文献，常用许多篇幅描述歌颂造。琴的选材、制作，表明汉魏六朝的人们很早就已把斫琴、制弦等，视为古琴艺术的重点之一提出来，从而推进了琴形制的基本确立。（三）隋唐以后，琴的形制仍不断变化、发展古琴确立今制之后，一方面多种旧制琴仍继续使用，如上述李寿墓壁画所示。另一方面，今制之琴仍不断尝试细部的调整改进，力求完善。例如现藏美国波士顿美术馆、传为唐初阎立本所绘的《北齐校书图》中的古琴，圆首阔肩，中部微狭，凤翅以下收杀至尾，专家认为这一造型对改善琴的音响应当更为有利。隋唐时期，定制之后的琴迎来斫制的高峰。尤其唐代造琴工艺成就突出，数量、质量都有空前的进展。当时民间出现很多造琴的能工巧匠，最受欢迎的斫琴名手，多出自四川雷氏家族。较早出名有雷俨，他曾在唐玄宗做过待诏，继起的则有雷霄、雷威、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷威尤其著名，传说他得神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，从风吹树木的声响中辨取造琴良材。他们所斫之琴在大历（766—779）中被称为“雷公琴”。苏轼《杂书琴事》说它们的特点是：“其岳不容指，而弦不㪇；其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此”。[13]贞元（785—804）时，成都雷氏所造之琴“弹之者众”。当时长安李勉、江南沈镣，张越等制琴名手所制之琴，也受到人们的喜爱。定制后琴在基本形制一致的前提下，仍发展出多种多样的琴式。人们根据它们外形起伏收缩的不同特点，命名为仲尼、连珠、神龙、伏羲、蕉叶等等多种琴式。此外，同一琴式的琴还存在大、小、长、短、方、圆、扁、隆等等无数细部的差别。例如，经郑珉中等专家鉴定今，存较可靠的唐琴共约十六张，按后代琴书列举琴式分类，有“伏羲式”六张、“神农式”一张、“凤势式”三张、“连珠式”二张、“师旷式”二张、“列子式”一张、“仲尼式”一张。[14]晚唐的仲尼式琴，较之后世同类琴，还具有琴面较圆，腰部内收较深的唐琴共同特点。唐以后的仲尼式琴，除仿唐之作外，一般不具备这种特点。这反映了同一式琴先后形制特点也有不同。仅存一张仲尼式琴，属晚唐之作。据此有学者推测从东汉到中唐的八百年间，仲尼式琴并不很流行，待中晚唐孔子又被儒家作为道统代表再加推崇之后，仲尼式琴才逐渐时兴。按仲尼式琴即所谓“孔子琴”，盛唐已见记载，如崔宗之曾以“孔子琴”赠大诗人李白，宗之去世后，李白抚琴怀友，写下《忆崔郎中宗之游南阳，遗吾孔子琴，抚之清然感旧》[15]的名篇，表明仲尼式琴在盛唐时期便已受到欢迎。宋代大力推崇儒家学说，仲尼式琴大为流行，出现定于一尊局面，其它样式的琴则日益少见。不过，古琴形制的发展变化并未停止，占今天传世古琴的绝大多数的元、明、清所斫之琴，品种、样式变化多端，而且在琴体大小、制作工艺、装饰美化等方面不断探索创新，有如百花竞放。例如宋朝宋太宗至道元年就增作“九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷”。[16]民间斫琴也有许多新样式出现。例如公元2000年台北古琴艺术节“唐宋元明清百琴展”所陈列的琴，就有神农式、递钟式、仲尼式、号钟式、子期式、潞王式、凤舌式、正合式、凤势式、落霞式、绿绮式、霹雳式、连珠式、焦叶式、此君式等不同式样，同一式琴又有大、小、厚、薄变化，有基本体式与变体的不同。[17]至于具体斫制工艺中的变化，例如以许多几何形小块拼合成面板的百纳琴，以及各部位厚薄尺寸出入等，更难一一备述。总之，可以看到古琴的形制发展，始终保持着一以贯之的蓬勃创新生机。即使其基本形制确立之后，形制样式的调整改进、对更美妙音响的追求至今仍未稍歇。[18]显然，古人并没有因为琴是所谓“圣人之器”、“八音领袖”而视之为禁脔，禁锢其形制方面的变化和创新发展。[1]李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第455页。[2]如H·阿贝尔（H·Abert）就认为希腊人并没有纯器乐作品，见其《古希腊音乐的伦理学原理》，莱比锡1899年版，第56页。转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第9页。[3]

编者按：王子初先生按时代先后顺序，排列并叙述了“半箱式”琴的发展脉络。从曾侯乙墓十弦琴、荆门郭店七弦琴、长沙五里牌十弦琴到马王堆七弦琴，不难找到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面流传有序、一脉相承的关系。他认为，这些“半箱式”琴的出土范围表明了它们曾是流行于中国古代楚文化中的一种“楚式琴”。同时，作者将目光投向今日所见“全箱式”琴与“楚式琴”的关系。可惜无论是两汉的抚琴画像石、陶乐俑，还是在魏晋南北朝的漆器、砖画上，再无“半箱式”琴出现。究其原因，应当与保存地的自然环境有关。所以，马王堆“半箱式”楚琴在中国历史上的消隐以及中国琴的早期历史问题，仍值得我们作进一步探索。马王堆七弦琴和早期琴史问题1972年初至1974年初，马王堆汉墓以出土3000多件珍贵的帛书、帛画、竹简、漆木器、纺织品和一具完好的女尸等而闻名天下。其中的1、3号汉墓还出土了一批音乐文物，有瑟、筑、编钟、编磬等各种乐器；有鼓瑟、吹竽、舞蹈等各种歌舞乐俑；有绘有乐器图形的两幅T形帛画；有车马仪仗图和彩绘黑地伎乐图漆棺，以及记载有鼓、竽、瑟等名称的多支简牍。据笔者初步统计，马王堆汉墓出土的乐器类文物有7种38件、附件6种9件。这些发现，为研究汉代的音乐文化提供了珍贵的资料。据研究，这3座汉墓是西汉初年长沙国丞相、第一代轪侯利苍及其夫人和儿子的墓葬。故而其中的音乐文物，在汉代音乐史的研究中占有特殊的地位。马王堆七弦琴出自3号汉墓（图1、2）。该墓发掘于1973年12月，随葬品包括帛画、帛书、简牍、兵器、漆器、丝织品、木俑、竹简、音乐文物等1000余件。3号汉墓的墓主，是利苍（2号墓主）和其夫人辛追（1号墓主）的儿子，随葬的乐器除了有七弦琴1张之外，还有木瑟（已残）、木筑各1件；竹笛2件；木编钟、木编磬各1套10件和与音乐有关的图像类文物T形帛画和《奏乐仪仗图》各1幅、乐简18枚和乐牍1枚。可谓琴瑟字画，莫不齐备。图1

摘要：琴器形制，是琴学中重要的物质载体呈现形式之一，历史上称作“琴式”。从历代琴谱文献记载看，传统琴式称谓不尽统一，存在着“名符制异，式同名殊”的现象。对于西汉前的“半箱琴式”、女郎山战国弹琴俑及东汉后的“全箱琴式”之间的渊源关系，学界有着不同的看法。从琴谱文献看，历史上共约出现百余种不同琴式，有五类传统称谓。从唐代流传至今的存世琴实物与画像砖及绘画来看，共约二十余种琴式传世，并有木质以外不同材质琴的记载与实物体现。琴学中的传统琴式琴学源远流长，有着丰厚的历史积淀与人文传统。琴器形制是琴学中重要的物质载体呈现形式，被称作“琴式”。从文献记载看，传统琴式产生之初有着浓郁的民族尚象情怀与深远的物象审美精神。一、文献记载中的琴式1.

摘要：20世纪四五十年代，杨荫浏随国立音乐院迁至南京。在南京期间，杨荫浏对夏一峰、谢孝苹、凌其阵等琴家的演奏，首次以五线谱与减字谱对照方式进行记谱，并汇集为《琴荟》五卷。同期另有以改革谱式记谱的《琴谱》一卷。在杨荫浏的学术生涯中，琴学研究所占比重甚少，甚至为人所忽略。但记谱的过程就是音乐分析的过程，体现学者对于该音乐形式理解的深度。本文通过对杨荫浏的采访资料、《琴荟》《琴谱》及其相关文献的述考与解读，勾勒出杨荫浏的师承、交游以及琴学研究的轨迹，以期加深对杨荫浏琴乐观乃至对20世纪四五十年代古琴历史的认识。作为琴人的杨荫浏一杨荫浏，字清如，号次公，江苏无锡人。荫浏先生熟谙经史，学贯中西，其研究涉及古代音乐史、民族器乐、戏曲音乐、宗教音乐、曲艺音乐、律学等诸多领域，且每一领域皆具奠基意义，故将其视为中国音乐学的奠基人，20世纪音乐学界的一代宗师可谓是恰如其分。相对于传统乐器的学习，杨荫浏习琴谱系并不明晰。20世纪50年代，在杨荫浏自撰的《小传》中我们看到了如下的叙述：“荫浏之音乐智识及音乐技术，均非从学校中求得。八岁起，初从道士（Taoist

编者按：查阜西、管平湖、吴景略、张子谦、徐立孙五位琴家和杨荫浏先生对古琴艺术的传承与发展做出了巨大贡献。谢孝苹先生通过对各位先生在古琴领域所取得成就的梳理，集中展现了他们的琴学路程，也由此引发我们对那一个时代的深入思考。十九世纪前后诞生的中国古琴家观察19世纪向20世纪过渡时期诞生的古琴家的生平，他们风云际会，管领风骚，名家辈出。本文不能一一介绍。今将他们之中贡献最多，影响最大的五位古琴大师，略叙其生平，俾广大琴人在景仰他们不朽业绩的同时，沿着他们的步伐继续前进。这五位古琴大师是查阜西、管平湖、吴景略、张子谦和徐丽孙。附带还介绍中国音乐学家杨荫浏的生平，用以纪念杨先生对古琴音乐的提倡和古琴学研究方面所作的贡献。修水查阜西（1895—1976），早年在南京参加清溪琴社的建立与活动。1936年在苏州和上海，先后成立“今虞琴社”，主持编印《今虞琴刊》，组织和团结全国各古琴流派的琴人，共同为振兴中国古琴事业，起模范带头作用，1953年任中国音乐家协会常务理事和中央音乐学院民族音乐研究所通信研究员，1954年5月，成立北京古琴研究会，被选为会长。1956年查阜西率领古琴音乐调查小组，遍访上海、杭州、成都等17个城市，搜集大量古琴音乐的文字和音响资料。1969年被选为中国音乐家协会副主席。在他的主持下，先后编印《琴曲集成》《存见古琴曲谱辑览》《存见古琴指法谱字辑览》；整理了《历代琴人传》；出版《幽兰实录》和《琴论缀新》。同时组织琴家发掘古谱，使得《碣石调幽兰》《广陵散》《胡笳十八拍》等历史名曲得以演出、广播、录音，并向国外介绍。查阜西毕生为中国古琴事业做了大量工作，鞠躬尽瘁，直到他停止呼吸的最后一刻。苏州管平湖（1897—1967），本名平，字吉庵。平湖其号，清宫廷画家管念慈之子。管平湖琴学造诣甚深，得九疑派杨时百，武夷派悟澄和尚和川派秦鹤鸣等琴家真传，博取三家之长，吐故纳新，自成一格。管平湖倾注全部心力于古琴研究，发掘，整理大量已经失传的琴曲，如著名古曲《广陵散》《幽兰》《离骚》《大胡笳》《秋鸿》《欸乃》等。还与他人合撰《古指法考》，是深入研究宋、元古曲的津筏。他所弹奏的《流水》曾被美国作为中国古典音乐的代表作，选进太空探测器里的唱片中，长期在宇宙空间翱翔。常熟吴景略（1907—1987），名韬，别号缦叟。1930年在常熟结识天津女琴家王瑞璞。对古琴音乐产生强烈的兴趣，从此勤奋自学，琴艺大进。1936年4月经琴家李明德介绍，在苏州参加“今虞琴社”，并主持为明代琴家严天池立碑事。抗日战争期间，与张子谦先生共同主持上海今虞琴社社务。在上海、常熟两地设帐授徒，教授古琴音乐，先后受业于门下者有50余人，当时流行江南的古琴琴曲目如《渔樵问答》《平沙落雁》《梅花三弄》《梧叶舞秋风》《高山》《渔歌》《石上流泉》《阳春》《白雪》《雉朝飞》《墨子悲丝》等数十曲，皆先生打谱订拍。很多琴曲灌成唱片和磁带录音，流传海内外。台湾著名古琴家、民族艺师孙毓芹的许多琴曲，都是参照吴景略的密纹唱片和磁带录音研习而成的。吴景略演奏风格蕴藉潇洒，一种奔腾流放的独特气势与幽闲如画的气韵，在他的指下巧妙地融合在一起，动人心弦，绕梁之音，如缕不绝，1956年任中央音乐学院民乐系弹拨乐教研室主任，而后又被聘为民乐系教授，为中国培养了许多古琴专业演奏家和研究人员。1980年北京古琴研究会恢复活动后任会长。在南方他曾是古琴界一员主将，有“南吴”之称，与北方的古琴家管平湖，共同蜚声古琴界，人们以“南吴北管”为琴坛的两面旗帜。仪征张子谦（1899—1991），名益昌，先世寄籍扬州。13岁时学琴于广陵派琴家孙绍陶。1936年参加今虞琴社的创立并主持编印《今虞琴刊》。抗日战争期间与吴景略共同主持上海今虞琴社的会务。1956年任上海民族乐团独奏演员，随团巡回演出于全国各地。1957年任上海音乐学院客座教席。1979年，今虞琴社复社后重任社长。被中国音乐家协会聘为民族音乐委员会委员，同时任中国音协上海分会理事。自1919年被邀请参加在苏州怡园举办的琴会，到1991年逝世止，经历了近一个世纪的古琴事业的春秋嬗替，是一位不可多得“世纪琴人”。张子谦演奏风格清新委婉，节奏明快中跌宕时出，指法上不避偏锋，右手有时疾进至七、八徽间，几与左指相遇在毫发间，将广陵派的独特风格发挥的淋漓尽致。擅弹广陵派的《龙翔操》《梅花三弄》等曲，早年曾有“张龙翔”之誉，经张子谦打谱整理的古曲，有《秋鸿》《长清》《短清》《楚歌》《沧浪吟》《天风环佩》等。著有《古琴初阶》已梓。另有《操缦琐记》十卷，记载了自1938年至60年代三十余年古琴界重要活动，是珍贵的古琴文献资料。他们弟子有龚一、戴树红、戴晓莲等人。南通徐立孙（1896—1969），名卓，1917年入南京国立高等师范学校（东南大学前身），师事海门沈肇州习琵琶，诸城王燕卿习古琴，1919年陪其师王燕卿赴上海参加晨风庐琴会，主人周庆云赠以古琴一床。1929年与同学邵森在南通创立“梅庵琴社”。“梅庵”是南京高师校园小筑，其师王燕卿教琴之所。建社以后，从事古琴教学活动，传播诸城琴艺。从学琴人前后计有200余人。今梅庵琴派传人，已遍布海峡两岸。1913年，与邵森以其师王燕卿所藏《龙吟观琴谱》残稿为蓝本，益以其师所传习其他各曲编次为《梅庵琴谱》印行问世。1954年参加华东民族乐器演奏会，1956年赴北京参加第一届全国音乐周。1959年重刊《梅庵琴谱》。1963年在古琴律学方面的著作《勤俭堂选著》出版，积极参加古琴打谱活动，经他打谱定拍的古曲《幽兰》和《广陵散》收刊于人民音乐出版社印行的《古琴曲集》。传徐立孙琴学衣钵者有陈心园、杨泽章、吴宗汉、刘景韶、夏沛森、吕德宽及邵大、苏哲嗣、邵元复。无锡杨荫浏（1899—1984）对中国音乐史、乐律学、民族音乐学研究，特别是古琴音乐律论的研究，做出了突出的贡献。他撰写的《中国音乐史稿》有专门章节论述古琴学。人们所罕知的是杨荫浏本人也是古琴家，尽管他从未在公开场合演奏古琴。他是最早用五线谱记录古琴曲谱的始创人，早在1947年，就开始为古琴家记谱。那时音响设备条件差，全凭耳听手写，十分辛苦。50年代以来，他历任中央音乐学院教授，音乐研究所副所长、所长以及中国音乐中国音协常务理事，以毕生之力提倡古琴音乐。1953年改编南宋郭楚望古琴曲《潇湘水云》为乐器合奏曲；1956年，为古琴家夏一峰记谱的17首古琴曲《古琴曲汇编》出版，均被列入“中央音乐学院民族音乐研究所丛刊”，由音乐出版社出版。杨荫浏在民族音乐方面出色的研究，为古今中外搭起了一座宏伟的立交桥，更为民族音乐艺术，包括古琴音乐艺术开通了向广阔前方长驱疾进的高速大道。原载：谢孝苹《雷巢文存》（下），中国文联出版社，1999年，第1087—1092页。往期回顾：杨荫浏：七弦琴讲座提纲杨荫浏：古琴谱式改革刍议（上）杨荫浏：古琴谱式改进刍议（下）杨荫浏：七弦琴徽分之位置以及音程之比值杨荫浏：关于七弦琴的问答杨荫浏：《古琴曲汇编》说明杨荫浏：对古琴曲《阳关三叠》的初步研究杨荫浏：蝶梦游

编者按：嵇康的音乐思想集中表现于“声无哀乐论”，是唯心主义的二元论。他所讲的音乐，既包含一种最初自在的、存在的产物，也涵盖了一种具体的存在。因此，杨荫浏先生通过辨析这两种概念，分别从概念世界的音乐精神、具体的音乐、现实性问题、“善”“恶”问题、认识论等五方面进行阐释。并结合历史环境，整体讨论嵇康音乐思想生成的原委、嵇康音乐思想的价值，以及嵇康的音乐实践。嵇康的音乐理论与音乐实践一嵇康（223－262年）[1]生于魏世，其被杀，是在司马氏拥有实权，魏的统治仅存虚位之时。汉末，黄巾农民起义摧毁了汉王朝。曹氏由贱族出身，在剿灭农民战争中获得了统治权。嵇康以同乡与魏宗室结婚，为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。汉代的封建统治被推翻，以五经博士为代表的封建思想体系随之动摇。魏、蜀、吴三国各据一方，连年征战，农民流离失所，生活不能安定。统治者之间，进行着你死我活的军事斗争和政治斗争，又复任意标榜着封建道德，为各自的政治利益服务。在这样的时代中，旧时反映集权统治的封建意识形态趋于破产，代之而起的，是倾向于简约和放诞的清淡思想。嵇康就是其中最主要的一位代表人物。当时在魏国统治阶级的内部，司马氏和曹氏之间的政治斗争，日益尖锐。司马氏为了达到夺取政权的目的，一方面残杀异己，剪灭曹氏的羽翼，一方面把持军权，拉拢名士，扩张自己的势力。嵇康则站在曹氏一边，取隐蔽的方式，深沉的态度，曲曲折折地与司马氏进行着顽强的搏斗。司马氏进行政治控制，企图利用儒家思想，嵇康却提倡一种虚诞的清淡主张，与之对立。司马氏拉拢名士，加强私党，他却傲慢任性，取不合作态度严词拒绝与司马氏手下的一班人来往[2]。他在文人中间，可能是相当活动，而且有极大影响的。《三国志·王粲传》说他“尚奇任侠”；《世说新语·德行》注引王隐《晋书》说：“康之下狱，太学生数千人请之，于是豪后、俊皆随康入狱。”在政治上，他虽然很少发表意见，但有时也不免流露出他的一些想法。在《幽愤书》中，他说：大人含弘，藏垢怀耻。民之多僻，政不由己。惟此褊心，显明臧否。感寤思衍，怛若创痏。这是为魏主曹髦之受制于司马昭而不平。在《与山巨源绝交书》中他自己说：“每非汤武而薄周孔”。这正撕破了司马昭虚伪的政治外衣。总之，无论在思想上，在生活态度上和在政治态度上，嵇康与司马氏之间的矛盾是不可调和的。所以，可以说，他的被杀，主要是出于政治原因，他是统治阶级内部斗争的参加者，也是它的牺牲品。二嵇康生活在社会秩序经过农民战争而遭到一度破坏之后，他的一生，又与魏晋之间的政治斗争密切结合。所以，他的思想，在清淡思想中成为一种突出的典范。嵇康的音乐思想，集中表现在他的“声无哀乐论”中间。在此文中，嵇康用一问一答的辩难方式写出他自己的主张。他假设有一位秦客向东野主人问难，东野主人随秦客所问，逐一答复。其实东野主人就是他自己，秦客则代表和他主张不同的人们。在嵇康的整个思想中，贯穿着一种超自然的精神，所谓元气，太素等等。他把它看作最初自在的存在。这在他的《明胆论》《养生论》《答难养生论》《难宅无吉凶摄生论》《太师箴》等文章中都可以看到。这里不拟一一援引原文。即使在《声无哀乐论》中，这个超自然的精神，也还可以看到。他的音乐思想，是从唯心主义的二元论出发的。他所讲的音乐，包含着两方面：一方面他看音乐为一种最初自在的、存在的产物；另一方面他也看音乐为一种具体的存在。为了便于分析，我们暂把前者称为概念世界的音乐精神，把后者称为具体的音乐。（一）概念世界的音乐精神音乐作为一种最初自在的、存在的产物，实际上只是虚幻的概念产物，并没有物质基础。但嵇康却把它视为真实的有“体”的东西。关于它的来源和本体他曾作这些解说[3]：“天地合德万物资生。……章为五色，发为五音。”“声俱一体之所自出。”“无化潜通，天人交泰。”“乐之为体以心为主。故无声之乐，民之父母也。”依这样的说法，这种音乐，是一种精神，就是所谓“无声之乐”，它本身是从另一个最初自在的体（存在）产生出来的，这个体就是所谓“德”，所谓“元化”。这种音乐精神，有怎样的性质呢？嵇康认为它的性质是“和”“平和”“太和”“至和”。他说“音声有自然之和”“声音以平和为体。”它又是神秘而不可捉摸的，是广涵一切而不受任何限制的。他说：“和声无象”“若资不固之音，含一致之声。”讲到这种音乐精神的作用，他以为并不是音乐本身有什么具体内容可以使人感染；它并不能用它一定的内容去感化人；它与人的情感，并无直接关系，它只能用它笼统而抽象的“和”的性质，起出诱导作用，使人心中所原来已有的互相殊异的哀乐情感各自表现出来。似乎正因为如此，所以愈加见得音乐精神的作用的广大。文中用秦客的口吻，概述东野主人的论点大意，说得非常清楚：“至和之声，无所不感，诧大同与声音，归众变于人情。”用东野主人自己的话来说，则是：“音声有自然之和而无系于人情。”“声音以平和为体，而感物无常。”“理弦高唐，而欢感并用者，直至和之发滞异情，故令外物所感得尽耳。”“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”音乐对人是怎样产生作用的呢？嵇康又从生活中取一些具体的例子说明：夫会宾盈堂，酒酣奏琴。或欣然而欢，或惨尔而泣。……其音无变于昔，而欢戚并用。……夫惟无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。是故怀戚者闻之，莫不涕零惨悽，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则句愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者闻之，则怡养悦愉，淑穆元真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一；同归殊途，或文或质。总中和以统物，咸日用而不失。[4]就是说，他对原有不同感情的，将起出不同的作用。他又认为，真正能够起移风易俗的作用来的，就是那种概念世界的音乐精神：古之王者承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下。元化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育蛮液；六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸；自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，昭之以《风》《雅》，播之以八音，感之以太和；导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之。使心与理相顺，气与声相应；合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘广大，显于音声也。若以往，则万国同风；芳荣齐茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而诚，穆然相爱。犹舒锦布彩，粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹；太平之业，莫显于此。故曰，移风易俗，莫善于乐。依嵇康说法，“移风易俗”的过程，就是从“大道之隆”以至建成“太平之业”的漫长过程。在这过程中，概念世界的音乐精神，通过其表现形式，就是具体的音乐，而起出一定的作用。总之，他概念世界的音乐精神，就是“无声之乐”，其本体、性质、作用，略如上述。（二）具体的音乐除了概念世界的音乐精神以外，嵇康的理论中还含有一种具体的音乐，用他自己的说法来说，那就是所谓“宫商集比”，所谓“声音和比”，所谓“八音谐会”，所谓“万殊之声”。有时，他也用“声”“声音”或“音声”来代表具体的音乐——在这种情形下，他似乎是把“声”“声音”或“音声”的名词，用于几种不同意义的东西的。简言之，具体的音乐，是观念世界的音乐精神的一种具体的表现形式。它的本体，就是大小、单复、高埤（低）、善恶、舒疾、慢快等等音乐形式上的变化。这些变化，归根到底，还是统一于和。它对人所能起的作用，只限于躁静（或猛静）专散，就是说，它只能使人有兴奋或恬静的感觉，集中或分散精神的倾向。这种感觉和倾向，也都有着“和”的性质。用嵇康自己的话来说，是：盖以声音有大小，故动人有猛静也……夫曲度不同，亦犹殊器之音耳。……然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁静、专散为应。……此为声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。……五味万殊而大同于美，曲变虽众，亦大同于和……且声音虽有猛静，猛静各有一和。有些地方，嵇康所说的“声”“声音”或“音声”也是指具体的音乐和自然的声音而言。如：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求诚者不留观于形貌，拨心者不借听于声音也。”“枇把筝笛，间促而声高。”“音声之作，其犹臭味在于天地之间；其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”“余少好音声长而学之。以为物有盛衰而此无变。”“若夫郑声，是音声之至妙。”前四段指的是自然的声音，后一段指的是具体的音乐。因为嵇康自己有“心之与声，明为二物”的说法，后人容易以此为根据，称嵇康的音乐思想为“心声二元论”。作者以为，这是不很恰当的。因为，在这里，我们刚是碰到嵇康玩弄名词，改变名词含义，运用其诡辩手法之所在。“声”字在这里，并不能全面代表嵇康之所谓“声”，应该说，它不是很重要的。嵇康认为，这样的音乐虽然能使人爱听，能深深地感动人，但并不能起出移风易俗的教育作用。他说：“及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”“然声音和比，感人之最深者也。”“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也。”（三）现实性问题综上所述，在嵇康的音乐思想中，作为音乐可以反映物质对象的人在现实世界里的生活实践，根本被排除在外。在他的思想中，人，当然还只能是超阶级的人。在生活实践被排除的时候，人的阶级性，当然也只能一并被排除了。在嵇康的音乐思想中，人和音乐的关系，似乎是如此。概念世界的那种音乐精神，成为一种外因，对人起出作用。因之，人就不由自主地进行着音乐活动。在这一过程中，人是在被动的境界之中，受着音乐精神的支配。于是乎就开始了他的不自觉的行为了，发出“无常”的“万殊之声”了，“劳者歌其事，舞者歌其功”了。不是先有“事”可使人“歌”，先有“功”可使人“乐”，而是人在不能不“歌”，不能不“乐”之时，他不自觉地自然流露自己的性情，因而“歌”、“乐”了“事”、“功”。他说：“和心见于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情。”不是“事”、“功”促成“歌”、“乐”，而是“歌”、“乐”涉及“事”、“功”；而且“歌”、“乐”本身又是由于另有音乐精神支配而来。具体的音乐，其本体，如嵇康所规定的，是声音的大小、高低、快慢、简单和复杂、音色的好坏（说明见下文）等等，大都是音乐的构成因素，是一些属于音乐形式方面的东西。因此，嵇康的音乐思想有这样的特点：他一方面将音乐升华为一种虚幻的精神，另一方面又把它降低为音乐的形式；他一方面排除了音乐所反映的现实存在，另一方面又排除了音乐对现实存在所起的作用；他一方面既是主观唯心主义的，另一方面又是形式主义的。总之，不能说是现实主义的。（四）“善”“恶”问题《声无哀乐论》有三处提到善恶的问题：“声音之作，其犹臭味在于天地之间；其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。”在讲到不同乐器和不同乐曲的作用的时候，他说：“然皆以单复、高埤、善恶为体。”善恶，除了在伦理学上用以区别人格的高下以外，一般是用以区别事物好坏的形容词。嵇康所谓声音的善恶，究竟是指什么东西而言，是取什么作为衡量善恶的标准，他自己并没有说明。但可以肯定地说，他绝不是指音乐作品的思想内容而言，像《论语》“子谓韶，尽美矣，又尽善也”中的“善”字那样；因为嵇康的理论，是从根本上否定音乐之有内容的。在上列三项引文中，所谓“音声”或“声音”都是指天地之间的自然声音而言，则所谓善恶，就是好听不好听，指音色的好坏，乐音与噪音的区别而言。（五）认识论嵇康的世界观，是唯心主义的了；因而他的认识论，也是诡辩的。关于存在与思维的关系，他首先提出了概念的相对性。他说：因事与名、物有其号；哭谓之哀，歌谓之乐。斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉，哀云哀云，哭泣云乎哉？因滋而言，五帛非礼教之实，歌舞非悲哀之主也。意思是说，人对事物所有的概念（“名”）只能是一个大概（“大较”）而已，不一定能符合于事物的本质（“实”“主”），就是说，概念是相对的。他又说：夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之

编者按：17至19世纪，中国学界对古琴艺术在日本的流传情况知之甚微，直到1914年周庆云刊刻的《琴书存目》面世，才使琴僧东皋自谱扶桑的事迹浮出水面。通过谢孝苹的研究，虽然日本学者浅野斧山已于1911年编著《东皋全集》行世，但真正使国人知晓东皋、宣传东皋是荷兰外交官高罗佩。中国学界对东皋的认识则是从汪孟舒与查阜西开始，他们主要研究东皋琴系及其生平事迹，之后王迪的研究转向了东皋传谱。她将铃木龙传本《东皋琴谱》15曲琴歌，全部打谱，其中《子夜吴歌》广受好评。另外，日本曾多次举行集会纪念东皋，可见东皋在日本的影响极为深远。旅日琴僧东皋心越三17至19世纪二三百年间，中国古琴音乐在东瀛广为流传的情况，我国知识界竟一无所知。至于琴僧东皋东渡扶桑宣扬中国古琴文化的彪炳业绩，更属茫然。中日两国虽盈盈一衣带水之隔，在古琴文化上的相互交流的情况，却似蓬山万里之隔。直到1914年，鸟程周庆云刊刻《琴书存目》，始著录“东皋心越”之名。《琴书存目》卷六钞本《和文注琴谱》跋云：“是编无卷数，前后无序跋，凡三十七曲，日本东皋越杜多撰，或称东皋心越，或称三一山人，或称懒衲，或称圣湖野樵，或称皋坞山樵。自谱扶桑操二则，一曰熙春操，一曰思亲引，……未署甲子仲冬越子注血铭。余操皆录我国唐宋人所谱而加以订正，复按字译以和音。每谱前有桂川家藏印记。”周庆云的《琴书存目》虽未能详考东皋心越里闬及生平事迹，但究属第一个透露湮没了二三百年古琴音乐的重要讯息。中国人知有东皋心越，实自《琴书存目》始，周庆云的蕃通之功应予肯定。详尽向世人介绍并宣传东皋心越事迹的则是本世纪30年代荷兰国驻日本东京使馆外交官员高罗佩先生（Robert

编者按：东皋禅师原名蒋兆隐，浙江浦江县人，37岁东渡日本。其最初目的是为了明代的江山社稷出一份力，但事与愿违，之后转投传介中华传统文化。他是中日文化交流史上一位划时代的重要人物，被日本誉为“篆刻之父”“近代琴学之祖”，以及佛教曹洞宗寿昌派开山鼻祖等。谢孝苹通过勾勒东皋生平，认为流传于日本的东皋藏琴与藏谱是由朱明遗带去，因为早期的东皋疲于奔命，不可能随身携带七、八床古琴与大量古籍。作者还介绍了东皋琴系的传承人，从其培养的琴家数量与传承时间可知，东皋琴系似瓜瓞绵延，使进入低谷的日本琴学再次振兴。旅日琴僧东皋心越一东皋禅师姓蒋，初名兆隐，字心越，法讳兴俦，别号东皋、鹫峰野樵、越道人。东渡后以杜多俦或越杜多为名。公元1639年，明崇祯十二年东皋生于浙江金华府婺郡浦阳县，今浙江省浦江县。浦阳蒋氏，相传为西汉名士蒋诩之裔。东皋八岁出家，在苏洲报恩寺落发受具。年十三广游江浙间。年十八谒觉浪道盛禅师于寿昌寺，参研禅法。年三十二任杭州永福寺住持，驻锡西湖四年。年三十七，康熙十五年之秋，离开杭州，登舶东渡。12月到舟山，12月30日抵日本九州萨摩，月坡禅师举为水户天德寺主。后应长崎兴福寺僧澄一觉亮之招，于康熙十六年正月十三日抵达长崎，住兴福寺，康熙十八年，今井弘济请师赴水户。清康熙十九年，为铁牛、昙瑞二僧构陷，诬告师于长崎奉行。奉行日本官职，犹中国之镇守使，七月四日闭师于幽室。水户落德川光圐闻师厄，深愍其冤，再奏幕府并禀将军，翌年正月，蒙准获释，并许其至江户，东皋时年42岁。康熙二十五年赴长崎迎其兄蒋尚卿偕张斐的来到。康熙三十年五月移居天德寺。康熙三十一年十月六日开山天德寺。康熙三十年春病发。康熙三十四年九月三十日示寂于天德寺，终年56岁。东皋之东渡，本欲有所作为于明代江山的恢复大业。但事与愿违，中华之事，不复再问，从此潜心传介中华文化。他把中土有数千年优良传统的古琴艺术，广植到扶桑沃土中。灿开了经久不败的艺术花朵，长达二百年不衰。他的书法、绘画和金石篆刻艺术，也给日本文化艺术界带来了深刻的影响。但以琴学的传播最为深邃。四传弟子儿玉空空把东皋尊为日本琴学的发韧者。五传弟子备前玉堂曰：“宽文中归化僧心越，留锡水府，善鼓琴，延宾传心越弹法。德庙命伶工辻丰前守与廷宾，谋被本邦之乐于七弦曲成也，进奏于殿中，可谓盛举矣。自是后四方稍稍有道琴事者。呜呼！使百年既绝之徽音，再振其响于后世者。心越、廷宾之功，岂不伟哉！”（见宽政三年刻《玉堂藏书琴谱》）关于东皋的琴学师承，现在尚难明确论定其传授渊源。惟据日本井山竹逸《随见笔录》转载杉浦琴川《东皋谱序》云：“指法者据于庄蝶庵所校正。”又据日本香亭迂人《七弦琴之传来》称：“东皋谱中有其在中土从褚虚舟所学之曲。”按：庄蝶庵扬州人，名臻风，生年约早于东皋十余岁，有《琴学心声谐谱》行世，刊于康熙甲辰三年。褚虚舟何许人，不详。东皋仓皇东渡之时，正值血气方刚的壮年。那时他参加的抵御外族入侵的抗清活动，由秘密进入公开。多年的战斗生涯使他不可能有充分的时间从事古琴艺术的研究。我国近代古琴大师查阜西先生认为：“他三十五岁[1]玄日之时琴艺并不很高。“（见查撰《清代琴曲集成提要》）这个估计是正确的。东皋琴艺之日趋完善和达到至高的境界，是在他认识到国事已不可为，而藏身人海、匿迹扶桑才是他遣此余生的唯一归宿之后，才把全部精力投入到古琴艺术的研究上来。自此开门授徒，以传播中华古琴文化为己任。东皋仓促东渡时，可能只携来随身应用之琴。据日本井上竹逸《随见笔录》、日本香亭迂人《七弦琴之传来》、日本茨城县《东皋心越特别陈列》及荷兰高罗佩《琴道》等书刊资料综合统计，现在流传在日本的东皋藏琴有“大雅”“万壑松”“素玉”“存古”“云和天籁”等七、八床之多。东皋携去东土之琴谱有明严天池著《松弦馆琴谱》、清庄臻凤著《琴学心声谐谱》等多种。卷帙浩繁之琴谱以及古琴名器多床，不太可能是东皋亡命出奔时自己亲自携去的，而是后来陆续由东渡的朱明遗民带去的。日本茨城县祗园寺珍藏的东皋手译，尚葆有手书琴谱五曲，即《洞庭秋思》《渔樵问答》《鹤舞洞天》《飞鸣吟》和《鸥鹭忘机》。此五曲必是东皋平时爱弹之曲。东皋生前未刻谱，示寂后，弟子据所记，或刊刻、或传抄，皆名其谱为《东皋琴谱》。今据查阜西《清代琴曲集成提要·和文注琴谱》所引松井廉1917年刊《谈琴》书中所考，共得《东皋琴谱》三种：􀀉1、宝永中杉浦所编五卷，57曲，未梓。2、享和中宿谷慎更编、文化中二木三岳校订者九卷，44曲，稿存上野图书馆。3、文政中儿岛凤林辑三卷，46曲，谓为仅存梓本。二中国古琴音乐自古以来就流传日本一事，许多日本早期典籍，

编者按：今日刊载姚公白老师的《姚丙炎的古琴打谱》一文。文章叙述了姚丙炎的操琴观念，在老师徐元白的影响下，改变了以往学琴“先听弹，后对弹”的模式，形成了“先自弹，后指点，再理解”的方法，为日后从事古琴打谱工作奠定了深厚的基础。文章从古琴打谱的态度、打谱的步骤、打谱的方法、打谱的动机，以及打谱的完成等五方面，细致分析了姚丙炎对待古琴打谱的一系列经验，为探究琴家打谱的过程、拓展打谱的方法起到了积极作用。姚丙炎的古琴打谱“我喜欢弹琴。当我对某一琴曲发生兴趣时，又爱把打谱当作旅行、勘探。”[1]几十年来，姚丙炎就是在这令他兴奋不已、其乐无穷的漫游中，孜孜不倦地勘探，为世人留下了一曲曲获得新生的古曲和一篇篇潜心研究的心得。姚丙炎年轻时兴趣很广，每当他对某本书、某项活动发生兴趣时，他总是深深地迷了进去，乃至全部时间都会花在上面。自从迷上了古琴后，再也没有从这个着迷中走出来。一般学琴是先听老师弹，再与老师对弹。起初向他弟弟和汪剑侯先生学琴时都是这种学法。自1945年拜著名琴家徐元白先生为师后，徐先生要求他自己先对着谱在琴上“摸摸看”，待“摸”出一个轮廊后，弹给先生听，然后再听先生弹，同时指出为什么要这样弹，回家后他根据先生的指点再“摸”。如此周而复始，直至把琴曲学完成。他在徐元白先生处所学得的琴曲几乎都是这样学的，这种学琴方法的优点是：第一，对全曲的章法、结构做到心中有数；第二，对谱字指法的处理记得很熟；第三，对谱字之间的关系弄得较清楚；第四，琴曲的韵味把握较细。同时没有任何框框地反复习弹，不仅是练了基本功，而且带有一定的打谱成分——尽管弹出的曲调未必非常通畅。这样学琴，对于一个初学琴的人来说也许是既慢且难的，可是这对他以后的打谱却打下了扎实的基础。由于徐元白先生独特的教学方法，为他打谱打下了基础，所以自1953年开始发掘文字谱《幽兰》起，在不断地总结经验，以及琴友们的鼓励和支持下，到最后完成《西麓堂琴统》中的《忘忧》《秋宵步月》两曲止，总共整理了四十多首琴曲。由于当时条件的局限，这些成果很多没有保存或没有完整地被保留下来。但从他各类扎记本和一些记录中，还能依稀辨出这些被发掘整理过的琴曲的风貌。20世纪60年代初，音协上海分会成立了古典音乐研究小组，当时小组成员和其他琴友常为他打谱的琴曲记谱，如《楚歌》《华胥引》《酒狂》《孤馆遇神》《扊扅歌》等。十年非常时期的后期，几乎完全停止活动的古琴界，又开始复苏。每逢他厂休日，琴友们总是济济一堂，进行交流和磋商。经吴振平先生和其他琴友们多次建议和敦促，姚丙炎将已打出的琴曲都逐操温熟，由吴振平先生等记谱、写前言，他自己将以前所写的后记或重修或重写，然后编订成集，取名《琴曲钩沉》。从1973年秋开始，到吴先生记完《神奇秘谱》中《广陵散》二十三拍本的简谱工作，整整花了一年时间，并写了前言。自此开始了《琴曲钩沉》的初步编写工作，直至1979年吴先生病故。由于记谱工作是靠听一段记一段的方法，进展很慢，也很艰苦。吴先生去世后，姚丙炎深为吴先生的精神所感动，因而常挤出时间做《琴曲钩沉》的整理、编写工作。可不几年他因病去世，《琴曲钩沉》工作只完成了一小部分，正式用毛笔抄成单行本的共计十曲，准备抄成单行本和还需进一步整理的尚有六曲，另外有的只录了音，有的后记只为未完成稿。姚丙炎一生操琴四十年，前十年从师学琴，后三十年沉浸在挖掘古曲的漫游、勘探之中。下面从五个方面介绍他的漫游、勘探——打谱。一、对待打谱的认识与态度古琴曲的记谱方式基本上只记音位、指法，对于节奏是不作详尽记录的，甚至《神奇秘谱》上卷名曲，连句读也不分。对待这些古谱，他曾说：“首先不要认为自己是知识里手，不要轻易怀疑古谱，认为一切不如西洋，这样往往缺乏信心，中途而止，半途而废。如《幽兰》《明君》等曲，不下一番苦功，是什么也得不到的。同时也不能盲目从事，对有些显然的错误、问题也不加纠正或不从其他各谱本、资料中加以鉴别、考证，不虚心向别人请教，自以为是，这样也会事倍功半，甚至毫无收获。”他认为：“打谱总想把古谱恢复青春，并力求按照原来面目，求其真相。怎样求得呢？不妨用湛翁[2]之言：‘但教息妄，何必求真。’息妄即不娇柔造作、故弄玄虚、斗智弄巧、哗众取宠，则自能得真。故每打一曲，必须悉心体会、不求急成，让它瓜熟蒂落、水到渠成。”二、打谱的一般步骤早在学琴时，每学一曲自己先摸索，久而久之，形成了他打谱的一般方法。每打一曲他先析曲名，看分段小标题，读谱前的按语和谱后的跋语，再认真读谱。他认为打谱犹如读书，书总有书名、目录、内容简介、序言，它们概括了全书的主要精神风貌。而琴曲一般都有曲名，有的还有分段小标题，这些提示对打谱都会有直接的帮助。所以每打一曲，先做解题工作，除了阅读有关史料、分析按语、了解作者生平、时代背景外，主观上还须逐渐进入意境。就象旅行家在去某处旅游前喜欢查阅有关资料，看旅行杂志、旅行指南，了解那里的风土人情等情况，初步形成一个印象一样。如打《酒狂》《广陵散》《楚歌》《华胥引》《古风操》《屈原问渡》《流水》等谱时，在做了解题工作后，他都有了一个大致的情趣和意境，然后再从习弹的过程中，不断地去体会、深入这种意境。如在《乌夜啼》的打谱过程中，他认为不必去追究“乌”字指鸦还是鹊，进而同意朱权在曲前按语中的看法，此曲应该表现为乌啼报喜、额手称庆的情景。也不妨作为静中寓动，黑夜中展望光明的欢欣庆幸之曲。又如《孤馆遇神》，他先查考了嵇康的生平和时代背景及有关资料，结合初步按弹，初步体认到该曲应该表现为一种怨鸣盼昭雪之曲。姚丙炎打谱可分三个步骤：初读、细读、精读。它们与解题工作是相互联系，相互渗透，相互补充的，而不是孤立的、各不相干的。可以说解题工作贯串于始终。（一）初读——熟悉指法、了解结构、选择谱本、初具规模当对某曲发生兴趣时，他在做解题的同时，也开始按谱习弹，这样先对全曲的指法有一个全面的了解。如《小胡笳》后记中所述：“打谱犹如读书，尤其是打古谱，往往会遇到生字，要查释注，查之无据，则求教于良师益友，或则心诚求之，不可率意为之。”在这侧重谱字指法处理方法的后记中，对不少生字甚至熟字的处理作了详细的说明。例如两条弦上的“蠲”，颇难处理。有二声、三声、四声等数种处理方法，究竟选择哪一种呢？通过对全曲的指法的考察，提出按三声处理的理由。[3]对有些谱字几经推敲才确定其弹奏时的轻、重、徐、疾。如曲的开头写成“木”一二至四弦，用“木”而不用“拂”，木应比拂慢，且一、二之间相隔甚远，则拟弹作“木”一后稍息再“木”二至四，这样确定了快慢顿挫。在整理《乌夜啼》一曲的后记中，对谱字指法的处理作了详细的总结。多年来，打谱中他接触过很多“生字”，在他坚持不懈的研究中，积累了很多经验，这也促使他感到有责任为以后的打谱者做些有益的工作的想法，也给他编著《古琴指法》《唐陈拙论古琴指法》及《唐宋元五家指法释要》等书积累了资料和经验。不少古谱没有分段及句读，在读谱中，仔细研究它的结构，分出句读，由于划分得不同，会导致曲调的不同。例如，《古风操》打谱时，对于谱中多次出现的谱字散擘七弦的处理，究竟划归前句末还是后句始？曾作过反复推敲，才形成现在基本上放于句末或承先启后的位置上。又如，在整理《孤馆遇神》中，虽原谱分十二段，且除首段外，每段均有小标题，习弹中虽大体吻合，但总觉分段过细，且有不妥之处，因系孤本，无从稽考。经习弹和研究，他认为全曲可分为四个部分，原谱中第八段“鬼出”的第一句和第七段“鬼诉”最后一句是很显然的对句，不应分开在两个段落中，第九段应从第八段中间开始。这样分析全曲的结构还是以原谱的分段为基础的。从而进一步体会到全曲表现了从黑夜到天明，静中寓动、动中寓静的意境。谱本选择，是打谱的一项重要工作。打谱时，他常将有代表性的各谱的名曲，整齐地另抄于本子上，除了便于查考谱字、研究结构外，通过辨认比较，以确定哪个谱作为打谱的蓝本，哪些谱可作参考，哪些谱无参考之必要。例如，在对《乌夜啼》打谱时，他先确认共有三十个传谱后，又将这些谱大致归为三种类型。第一类型：《梧冈琴谱》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》，三谱完全相同。以《梧冈琴谱》为代表。第二类型：《西麓堂琴统》《步虚仙琴谱》。其特征：1、添加许多音节；

编者按：今日继续刊载丁承运先生的《清、平、瑟调考辨》。上篇文章考溯了清、平、瑟三调的渊源，下篇文章则以历史文献为线索，以清调为突破口，结合琴调调弦法与琴曲对清、平、瑟三调进行深入分析。丁先生比较了赵耶利所述清调与陈仲儒以商为主的清调区别，明确了古谱商调是清调的早期形式，考订了清、平、瑟三调是三组调高的意义。清、平、瑟调考辨二、三调的实证陈仲儒奏议已辨明如上，但仅据这点材料，要弄清三调的宫调形式却是很不够的，幸运的是，新、旧《唐书》和《通典》都说，在唐中叶清乐沦亡后“惟弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四弄，谓之九弄，雅声独存。”可知唐末三调的传统还很好的保存在古琴音乐中。宋田紫芝《太古遗音》引《琴录》说：“琴有三调，足有五调，清、平、琴(瑟之误)、楚、侧都十弄，皆清调为之本。”这说明在古琴传统中，三调曾是主要的宫调形式，尤其是清调，能称为诸调之本，实为解开三调之谜的关键。现在，我们也用陈仲儒的办法，从古琴音乐中作进一步的探讨。（一）清调陈氏说：“清调以商为主”，依前所考，即是以二弦为宫，琴书称之为“清商调”，与六朝时代清调称为清商调相合，可以相信这是自六朝沿用下来的习惯称呼。清商调是以正调慢一、三、四、六弦各一徽，或紧二、五、七弦各一徽取得的。正调传统弦高为：黄

编者按：《清、平、瑟调考辨》是丁承运先生的代表作之一。文章通过剖析陈仲儒奏议的史实，分别论述了律制、乐器、宫调等一系列问题，并以此考溯“瑟调以宫为主、清调以商为主”之“宫”“商”所指。他认为，将“宫”“商”理解为调式，是与近代主音概念混淆，实质是指宫音位置，即“瑟调以一弦为宫，清调以二弦为宫，平调以三弦为宫”，这与南宋人传述的旋宫五调完全相同，反映了中国音乐传统的继承性。清、平、瑟调考辨清、平、瑟三调，是汉魏乐府相和歌的主要宫调形式。南北朝称之为清商三调，隋唐时代，与南北朝的吴歌、西曲并称清商乐，流入燕乐调中，后渐难分辨了。三调的渊源，据唐代文献的记载，可以上溯到周代，而其绪余，下及隋唐[1]，前后经历了千余年，其形式不可能一成不变，现存有限的文字记载往往又相互矛盾，要搞清这个历史的悬案是有一定的困难的。但三调毕竟是历史上曾风靡一时的名调，必然会在中国音乐传统中留下它的遗迹，如果我们能以辩证、历史的观点进行深入的讨论，相信还是能够找到问题的关键的。笔者不揣愚陋，以管见所及，考辨如下。一、陈仲儒奏议辨疑关于清、平、瑟三调的实际内容，文献记载很少，后人论述三调，多依据后魏陈仲儒奏议：“其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。”后世对这三句话的引用和理解，却存在着许多问题。[2]陈仲儒奏议较长，但既然历来问题都出在这里，就必须全面理解文义。奏议前有二句引言，对分析全文很有帮助。先是，有陈仲儒自江南归国，颇闲乐事，请依京房立准以调八音。神龟二年有司问状。[3]这段话精炼扼要地概括了奏议的起由、目的和方法。依京房准为乐器校音，实是奏议的核心问题。后面是陈仲儒奏议正文，他在第一段阐明了准的用途和以准参合琴五调调音法来调校乐器的主张，第二段论旋宫采用六十律的必要和意义；第三段说明了准的操作方法：将十三弦准的中弦调与黄钟律管音高相合，然后在中弦依数画出六十律高低音的位置。下面才谈到三调的问题：然后依相生之法，以次运行，取十二律之商徵。商徵即定，又依琴五调调声之法，以均乐器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。五调各以一声为主，然后错采众声，以文饰之，方如锦绣。[4]理解这段文字，必须先辨明几个问题。先谈律制问题。六十律是汉京房(前77—37)由于三分损益律不能还生黄钟，京房在十二律后一直继续推演到六十律。陈仲儒阐明了他用六十律是为旋宫的需要，他认为黄钟是声音的开始，如用黄钟为宫、太簇为商、林钟为徵，那么各音的关系都很谐畅；如果以应钟为宫、大吕为商、蕤宾为徵，则徵浊而宫清、音高失序；如果用十二律（三分损益法相生）最后一律的仲吕为宫，那么十二律中没有音能和它合调了。这是因为第十三音与黄钟的音差所造成的旋宫问题，陈仲儒认为应依京房用六十律的去灭为商，执始为徵，然后才能谐合。由此可见，京房六十律既是为旋宫而设，不旋宫六十律就毫无理由采用了。这是首先应明确的问题。应说明的是，陈仲儒虽在理论上采用六十律，但实际上却与京房律有所不同。第一，京房主张逐日用律；陈仲儒主张随月用律，在十二律之外，唯取六十律的仅执始与去灭二律，已开十八律之先河。第二，他仅用准求十二律之商、徵。如黄钟为第一宫，下生林钟为徵，上生太簇为商；林钟为第二宫，上生太簇为徵，下生南吕为商……而角、羽二音他是要用琴来调出的。早期的琴调音法，是宫音弦的十一徽应角音（4/5），角音弦的十徽应羽音（2/5）。陈仲儒的办法，实际上是十二均取三分损益律音高，而每均中之音阶则依重纯律。这是一种接近十八律的混合律制。再说调校乐器的问题。调校乐器是陈仲儒奏议的目的。他说：案后汉顺帝阳嘉二年冬十月，行礼辟雍，奏应钟，始复黄钟，作乐器随月律，是为十二之律必须次第为宫，而商角徽羽，以类从之。[5]这就是陈仲儒所要调校的乐器制度。这种乐制，我们还可以从和他同时代的信都芳《乐书》中找到具体的记载：雅乐部器随律定声，各得其所也，黄钟之均则用黄钟之器，合太簇之均则用太簇之器，是故旋宫法此，声律克谐，则无借器度音，咸取中声协律。[6]这里已说得很清楚了，一均用一组乐器。既然是这样，为什么不能直接用十三弦准推律来调校乐器，而还要反复强调更依琴五调调声之法来调校乐器呢？对这个问题，宋朱熹曾有这样一段经历，朱熹是主张旋宫的古法的，但苦于不得传授，如欲逐律增高弦音，则蕤宾宫以后七弦因过紧而断弦；有人教以不须转弦，用按音弹十一宫之法，但这样就不能用散音(空弦)，实际还是无法演奏。后来有行家将琴旋宫法绘图相示，才得明白。他自己也承认是缺乏“下学工夫”[7]。这就是说，乐器旋宫的调音还有一套具体的技术，不熟悉这套方法就难作旋宫之乐。陈仲儒奏议是谈旋宫法的，而论中强调琴五调调音之体，可知琴五调与旋宫法有着必然的联系。历来讲琴旋宫法的，有南宋的姜夔和徐理。姜夔说黄钟、大吕并用慢角调；太簇、夹钟并用清商调；姑洗、仲吕、蕤宾并用宫调；林钟、夷则并用慢宫调；南吕、无射、应钟并用蕤宾调。徐理是黄钟、大吕、太簇共用慢角弦法；夹钟、姑洗共用清商弦法；仲吕、蕤宾、林钟共用仲吕弦法；夷则、南吕共用慢宫弦法；无射、应钟共用蕤宾弦法。二家虽略有出入而所用都是慢角、清商、宫调、慢宫、蕤宾五调弦法，由于年代久远，这五调未必就是陈仲儒所说的五调，但琴五调既然和旋宫法相提并论，必然与南宋的五调有相类似的性质。陈仲儒奏议说：“瑟调以宫为主、清调以商为主”，到底是什么含义呢？关于主的概念，最早见于《国语》伶州鸠对周景王问：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《五代史·乐志》载王朴奏疏说：“十二律中旋用七声为均，为均之主者宫也，徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。发其均主之声，归乎本音之律，七声迭应而不乱，乃成为调。”宋沈括《梦溪笔谈》说：“凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之，为之主者曰宫、次二曰商、次三曰角、次四曰徵、次五曰羽、此为之序，名可易，序不可易也。由此可证宫为音之主的概念，从周到宋代都是相同的。那么他所说的宫、商是什么？古琴的传统，早期是以宫、商、角、徵、羽、文、武来名七条琴弦，汉代郑玄《三礼图》、梁丘明传谱《碣石调·幽兰》和同时代的《乌丝栏指法》都是这样记弦序的。而且《乌丝栏》卷首还有“仲儒撰”字样，很可能是陈仲儒的著述；在奏议中，他还提到准之“中弦粗细，须与琴宫相类”，这个“琴宫”当是指的固定的一条弦，与上所证相合。因而，他所说的以宫、商为主，即是瑟调以一弦为宫，清调以二弦为宫，平调以三弦为宫。五调之中陈仲儒举了三个，而用“五调各以一声为主”一句概括了其余二调。也就是说，琴五调分别以一、二、三、四、五弦为宫，其宫音位置，与南宋人传述的旋宫五调完全相同，这反映了中国音乐传统的继承性(弦式问题的讨论见后文)。后汉《风俗通》说：“雅琴者，乐之统也，与八音并行。”南宋徐理即把他的琴旋宫论述称为《琴统》，因而琴的旋宫法可视为乐器旋宫的标准方法，陈仲儒所提出的以准参琴调校乐器的办法实是有所依据的。历来对陈仲儒奏议的理解，有种种不同的说法。明朱载堉在《乐律全书·律吕精义外篇》中说：“盖琴家谓琴一弦为宫、二弦为商、三弦为角，又谓黄钟为诸均主。董仲舒曰：‘琴瑟不调甚者必解而更张之。’以角为主者，先上第三弦，吹黄钟律管令与散声相协，是为平调也；以商为主者，先上第二弦，吹黄钟律管令与散声相协，是为清调也；以宫为主者，先上第一弦，吹黄钟律管令与散声相协，是为瑟调也。”依他的解释，京房准完全派不上用场了。陈氏奏议的中心乃是“依京房立准以调八音”，如果是用黄钟律管即可调出的三调，是陈仲儒用一个不相干的东西把自己给否定掉了。朱载堉的疏漏，是误把主解为黄钟了，这种解释是不能成立的。近代音乐史家林谦三、张世彬都把陈氏的以某为主理解为调式了[8]，这与中国传统概念不合，是与近代主音的概念相混所致；还有人把三调列表比较；为古音阶黄钟均的宫、商、角三种调式，十二律中仅用到七个音，和旋宫法没有任何关系，很显然，这和陈仲儒奏议不合，可以说是千虑之一失吧。原载《音乐研究》1983年第4期[1]《旧唐书·音乐志》：“平调、清调、瑟调,

编者按：今日继续刊发丁承运先生的《论五音调》。上篇通过对宫、商、徵、羽、角各调进行分析，指出各调的名实关系及其乐律学内涵。本篇考证了五音调的流变，追溯了五音调的渊源。文章认为五音调的传统可上溯至东晋的相和六引，

编者按：《论五音调》是丁承运先生的代表作之一，也是关于古琴的乐律学研究的重要文献。文章通过对宫、商、徵、羽、角各调进行分析，指出各调的名实关系及其乐律学内涵。作者在对五音调进行论述的同时，涉及了清商三调、民间音乐重四宫、四调实为四宫等多项内容，其理论研究与音乐实践紧密结合的研究方式尤值称赞。论五音调——琴调溯源之二内容提要：古琴的宫、商、角、徵、羽五调，又称五音调。自宋代以来，乐家都是解作五种调式。本文以传世的古琴谱相验证，商、羽、宫、徵四调，实系黄钟、太簇、仲吕、林钟四宫，即相当于今C、D、F、G四宫。其渊源可以上溯至东晋的相和六引。举世闻名的五音调的真相如此，中国乐学的调、声概念，就有必要予以重新审视了。关键词：古琴；五音调；据宫称调；四宫；相和六引

编者按：杨荫浏先生的《三律考》在律学研究的历史上具有重要价值。文章对三分损益律、纯律和十二平均律的生律基础、历史脉络进行考证，并集中分析了各律制的相互差异。从研究方法的层面，杨先生坚持从实践出发，认为律制的理论认知应立足于音乐实践，这是本文最深层的价值所在。文中所用材料，多处涉及古琴的琴徽、琴谱、琴学文献与图像资料，对于琴学研究具有开创性意义。最后，文章就异律并用、四分之三音等问题的思考，直接启迪了后世学者。三律考律制有三种：一是三分损益律，亦称五度相生律；二是纯律，亦称自然律；三是平均律。在我国历史中，这三种律制都有，出现都比较早，而且有同时并用的情形。三种律制都可以用弦律来说明。将三种律制中音阶七音的弦长比值和音分值作一比较如下。[表一]三律七音比较表从古人的音乐实践和他们的理论著述进行观察，就可以明了这三种律制在我国历史上如何得到应用并被提升为理论的大概情形。一、三分损益律对律的认识，同使用乐器的实践不能分开。我国远在周代（前882—前771），琴和瑟等弦乐器已很流行。从琴的按音位置和瑟的安柱位置，演奏者很容易直觉到弦分的长短比例同形成和美的音阶各音之间的关系。可以设想，古来的三分损益律，在弹奏琴、瑟的实践中，就可能被体会出来。三分损益律，最早见于《管子》。《管子·地员篇》说：凡将起五音：先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫；三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。根据上文列成算式，则为：1×34=81……宫81×4/3=108……徵108×2/3=72……商72×4/3=96……羽96×2/3=64……角这里说明了五个音的弦长比数。在有弹琴、瑟的实践为背景的时代，这种计算方法才有出现的充分可能。《管子》一书，代表着一家（一个学派）之言，不一定是管仲（卒于前645）一人之作。可能是管仲以后的齐人采拾了有关管仲言行的记载，附以他书，汇集而成。尽管此书不一定出于管仲的亲笔，而是出于后来别人的追记与编集，但仍可以相信，那些追记者与编集者，不是在讲他们自己的事，而是在追溯他们前人的事。即使追溯可能有出入，但不会毫无根据。因此，我们将三分损益弦上五音推算的方法，视为管仲以前的产物，还是可以的。乘2/3是三分损一，乘4/3是三分益一，合称为三分损益法。这种音律计算法，在我国出现很早。在《管子》书中，虽只算到五个音，但是这种三分损益法在原则上一经肯定，就不难“举一反三”，由五音而七音，而十二律。秦吕不韦（卒235）主编的《吕氏春秋》计算到十二律。其书上说：黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生……汉刘安（卒前122）所作《淮南子》，也计算到十二律。原文从略。可知三分损益法，并非只限于五音，而是通用于十二律的。在音乐实践中，是如何应用三分损益律的呢？请看谱例一。〔谱例一〕《五知斋琴谱》中的一片段琴上用十三徽来标志泛音位置；相邻两徽之间，又平分为十份，每份作为一分，徽与分两者，合称为“徽分”。宫音三弦上以十徽八分（简写作“十八”）为角，以七徽九分（简写作“七九”）为羽，便可以说明，谱中所用，是三分损益律。自清康熙（1662—1722）时期以后出版的琴谱，用的都是此律；近代琴家，如夏一峰、查阜西、管平湖、张子谦、吴景略，以及别的许多人，用的也都是此律（参看〔图一〕）。还有，旧时代中国民间乐器店里的工人，在“点笙”[1]校音的时候，常将互成完全五度或完全四度关系的二管同吹，听其和谐关系。我们知道，在这样的两管间最为和谐的，只能是互成五度或四度关系而且合于三分损益律的音。可见，我国民间的笙，久已应用着三分损益律了。琴各弦上三分损益律与纯律音位弦长比值图二、纯律纯律与三分损益律，都是不平均律。二者之间，有部分的音相同，又有部分的音相异。试看[表一]，可知在一个七声音阶中间，1、2、4、5四音是两律共同的，3、6、7三音是两律相异的。再看图一，可知纯律与三分损益律，在琴上的按音徽分位置，也互有异同。琴上取音，有“散、按、泛”三种方法。从按音的徽分和泛音的位置，都可以看出所用为哪一种律制。左指对准任一徽位，虚按各弦，右指就能弹出泛音。七弦十三徽，都有泛音。为说明便利起见，可把十三徽分成甲、乙两类；第一、二、四、五、七、九、十、十二、十三等九个徽为甲类，第三、六、八、十一等四个徽为乙类。从比值言，甲类各徽，依次当弦度1/8、1/6、1/4、1/3、1/2、2/3、3/4、5/6、7/8处，其比值的分母为由2和3两个因数所组成；乙类各徽，依次当弦度1/5、2/5、3/5、4/5处，其比值的分母均为5。前者可通用于两种律制，后者却为纯律所独有。换言之，一首琴曲，若用到三、六、八、十一徽上的泛音，则这首琴曲所用的律，便只能是纯律。仅仅查阅一下琴谱中所用的泛音，就可以看到古人在音乐实践中，早已不折不扣地应用纯律了（参看〔谱例二〕）。〔谱例二〕《碣石调幽兰》中之一片段此曲三、六、八、十一徽上的泛音全用到。这里所引的部分，也用到了八徽和十一徽上的泛音。《碣石调幽兰》是南北朝梁时人丘明（494—590）传谱。则可见在第六世纪，我国已应用了纯律。此谱对按音位置不记徽分，如“大指当七上二寸许案文武”等，记得不太明确。虽然如此，仅考察其泛音，已可知道，它用的是纯律；按音需与泛音相谐应，可推知其也与纯律相符合。十三徽的泛音全用，如何形成纯律音阶？关于这一问题较详细的说明，请参看《中国音乐史纲》第167—171页。宋姜夔（约1135—1221）所作琴曲《古怨》，按音在二弦与六弦上用十一徽，在七弦上用八徽，也是应用纯律的证明。〔谱例三〕白石道人歌曲中之《古怨》明代刊行的好多琴谱，无一例外，用的也都是纯律。如《神奇秘谱》中《广陵散》的一个片段（参看〔谱例四〕）。〔谱例四〕这里按音用的六徽、八徽、十一徽等音位，都是纯律所特有。从琴曲泛音和按音的位置，至少可以看出，我国人民在琴上曾长期应用了纯律。自南北朝起，经过宋代，直至明代，在一千余年间，琴上用的，都是纯律，有不少的琴谱为证。估计琴上用纯律，不是从梁代丘明开始，可能还远在其前。标志泛音位置的徽，究竟起于何时？汉前文献，都未提及，我们虽不妨作一些猜测，但很难下肯定的断语。文献中最早提到徽的，是汉刘安《淮南子》。《淮南子·修务训》云：今夫盲者，目不能别昼夜，分黑白，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦……何则？服习积贯之所致。徽位是标志泛音位置的。但不管有无徽位，泛音总是客观存在。所以想见，琴上徽位之设置，必在弹奏者发现了泛音，而且有了弹奏泛音技术之后，决不是有了徽位，而后才有泛音，弹奏泛音时，左指虚按的位置要非常准确，稍向左右偏移，便不能发出好听的乐音，而只发出粗糙的噪音。在我自己学习弹琴时，是倚靠徽位的，是要眼看着徽位，才能弹准泛音的。从个人狭窄的经验，常产生一些错误的想法。例如，我曾想，明眼人才能看见徽位，徽位是为了明眼人而设置的；春秋战国时代有些著名的弹琴艺人，如师襄、师旷、师涓之流，他们都是盲人，他们看不见徽位，决不能弹准泛音，这种想法是错误的。及至1950年遇见了盲艺人王殿玉，亲自听到他在琴上演奏了《平沙落雁》《阳关三叠》等几曲，才知道盲艺人虽看不见徽位，但是单凭他们特殊灵敏的听觉和触觉就能把泛音演奏得十分精确。我们决不宜根据自己的经验曲贬低盲人的能耐。徽位虽然为明眼人而设，但很有可能，最初发现客观存在的泛音位置者，却就是古代那些弹琴的盲艺人。约百余年前，国际曾有过一个时期的“纯律热”，曾有好些提倡纯律的论著发表出来，在好些国家中，曾有一个八度内含有几十个音的多键风琴出现。但不久之后，这种纯律热，渐渐淡下去了；提倡纯律的论著，渐渐不那么时兴了。制成的多键风琴，也未见有人使用，只能藏在博物馆里了。可以说，国际有着讲述纯律的理论，却基本上没有应用纯律的实践。我国则正相反；我国古代从来没有出现过关于纯律的任何理论，却毫无疑问，在琴的弹奏中间，的确体现了应用纯律的实际经验。何以如此，我国的琴，是一个便于应用纯律的唯一的乐器，国际没有。音乐上符合于美的要求的纯律是客观存在，我们的祖先，在弹琴的实践中，发现了它，而且充分地应用了它。琴上十三个徽位设置之时，便是我国最早应用纯律之时。纯律与三分损益律既相同，又相异。将前者视为由后者伸展出来，亦无不可。三、平均律我国从很久以来一直流行着阮咸、月琴、琶琶、秦琴、双清、柳琴等弹奏乐器。这类乐器都是用相和品（古代称“柱”）来节制各音的振动弦长的；每一个品，都要同时管到几条弦上的音，而且这些相或品的形式都不是曲的而是直的。用一些直形柱位来兼管几条弦上的高低不同的音，就有调和大小音程的必然要求，也就有应用平均律的必然要求。我国什么时候起，开始有这类乐器的呢？傅玄（217—278）《琵琶赋》说：闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、筝、筑、箜篌之属，作为马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；圆盘柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。乌孙公主嫁昆弥的事，大约是在公元前105年。这个被称为“琵琶”的乐器，是圆形、直柄，有十二柱，通用于四条弦，就是后来被改称为“阮咸”或简称为“阮”的乐器。后来参考了这个乐器上柱位的排法，在外来的曲项琵琶上增加了一些品位，就成为明、清时代普遍流行的琵琶[2]。在品位的排法上，明、清时代的琵琶与汉代的琵琶，可以说是大体相同。为了说明琵琶品位排列的原理，不妨引用明、清时代的琶琵为实例。〔图二〕明、清时代琵琶上的D调（小工调）音位图试看〔图二〕，老弦上1、2两音的距离和中弦上2、3两音的距离完全相等。再看[表一]，纯律1、

编者按：曾侯乙编钟是用于“宴饮之乐”的大型乐器，其钟铭“”“曾”表示某音上方或下方纯律大三度音。将古琴正调定弦法上各徽律高与曾侯乙钟铭结合，可以清晰地看出一个律位可能兼含二至三个律高，这是琴律的物理特性，也是琴律之所以被称作复合律制的原因。钟律与琴律

编者按：作者通过比较五度相生律与纯律的特性，剖析了琴律所具有的复合性质。五度相生律与纯律的区别在于三、六、七度音的取音方式。文章强调，琴律在律制的构成上，并不遵循单一的生律法，综合使用五度律和纯律音程并没有改变各自生律的逻辑，因此具有“复合”的意义。钟律与琴律2、琴律的“复合”性质在讨论之前，有必要对五度相生律、纯律稍作分析。五度相生律是以五度为生律基础构成的律制。在中国和欧洲，二者却有共同点和不同点。其共同点为都以2/3的弦长比，从始发律开始，用相生的方法产生出十二律。所不同的是：毕氏的十二律中，音阶的第四级音由主音的下方生成，其律高为498音分；中国先秦的十二律，音阶的第四级音（下徽音阶）却是十二律的最后一律“仲吕”，其律高为522音分。见下图：毕氏

编者按：全文的第二部分梳理了琴律特性，说明了古琴正调的两种调弦法，一是管子五音定弦，一是仙翁法，以及二者之间的差异。另外，从古琴十徽的仲吕律生至黄钟律后，并没有出现五度相生律的古代音差这一现象，阐释了琴徽所具有的乐律学内涵。钟律与琴律二、琴律的特性在《均钟考》一文中，作者将均钟定性为有意略去演奏性能的琴，其定弦法“弦序如琴”。琴的正调弦序是：徵、羽、宫、商、角。是《管子》所载的五声之序。这种自徵音起算的声序在古代乐律学理论称为“下徵调”均法；也正是《曾侯乙钟铭》按“‘湆、大、正、少、反’划分八度组位的‘钧法’。”“曾侯所用‘均钟’必应采用与古琴正调相同的钧法来定弦。”[1]均钟的定弦，应按管子五声的弦序和“律数”。对律数，丘琼荪先生的看法是：管子的“五音之数，原为五弦琴上琴弦之‘丝数’，即世所谓‘纶’。然而此数完全适用于五音间的比数。后世言律者，无能轶其范围。[2]但用“丝数”来解释管子的“律数”，是不妥的。因为按这个说法，“宫弦”的丝数最多（108），弦最粗，“羽弦”的丝数最少（64），弦最细。那么，五根弦的“丝数”各按管子的“律数”来制弦，其各弦的粗细比例是得不到管子所要求的比例关系的。因为这是把“等差”误为“等比”的错误。律数所表示的，应当是各音之间的律高的比例关系。这个比例，与“徵、羽、宫、商、角”的音高比例是一致的。琴的弦序，历史上是以宫商五音来称谓的。即一弦称“宫弦”，二弦称“商弦”，三弦称“角弦”，四弦称“徵弦”，五弦称“羽弦”。桓谭《新论·琴道篇》：“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。”[3]《广雅》云：“五弦第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文武二弦，为少宫、少商。”而六弦、七弦为后加的，是“文、武王加二弦以合君臣”[4]。这就是说早先的琴可能是五弦。《国语》中记载伶州鸠讲“大不逾宫，细不过羽”这样的话。从弦序来讲可理解为：最粗（大）的是第一弦：宫；最细的是第五弦：羽。这段话是公元前522年时讲的，说明当时的琴也应为五弦。宫、商、角、徵、羽作阶名，是现在常用的概念。从“钧法”上讲，琴的正调一弦是“徵”，与作阶名的用法一致。从“弦序”上讲，琴的正调一弦则是“宫”，五弦则是“羽”。宫、商之名是序号而不是阶名。魏晋之间李登《声登》的五卷就是以“宫、商、角、徵、羽”为序的。直至清《九宫大成》，也是按“宫、商、角、徵、羽”分卷的。在琴的“正调”中，三弦是“角”弦，音高为“F”（和），只在“慢角调”中才降低半音为“E”，与“角”音相合。琴调名用“慢角”称谓，即“角”弦“慢”半音。“慢宫调”是一弦降低半音，意义同此。朱熹对此有如下议论：“以中吕为角则已，则不得角声之正；以角声为宫，则又不得宫声之正。又就少宫、少商以为祉（徵，下同）、羽，而反以正宫、正商为祉、羽之应，则其迁就虽巧，而颠倒失正亦甚矣。”[5]1、正调定弦与琴徽琴的正调，有两种定弦：第一种定弦与管子五音比率相同，且称“管子五音定弦”。文献见1557年肖鸾所辑《杏庄·太音补遗》。第二种定弦为琴家所用“仙翁法”，其二、五两弦比第一种定弦低22音分，且称“仙翁法定弦”。文献见1547年杨嘉森所辑《琴谱正传》[6]。这两种定弦法，被有的学者称为“三分律”和“纯律”调弦法。[7]唐《乐书要录》云：“琴不择长短，但调取一弦与黄钟同声……”[8]说明《乐书要录》要求琴的一弦是定为黄钟的。三弦则应定为仲吕。按管子五音定弦，一至五弦（六、七弦为一二弦的高八度重复，无新的律学内容，故不列出）。散音关系如下：仙翁法定弦，一至五弦散音关系：琴的徽识，是标志部分泛音位置的。十三徽位是约定俗成之数。近几年对于琴上徽位起于何时讨论得颇为热烈。然则琴弦上的泛音列是客观存在的，不以有无琴徽为转移。故本文论先秦钟律和琴律，在表述上不妨按今之通例，借十三徽以示弦上位置，而不涉及十三徽究竟起于何时的问题。对此，杨荫浏先生有过精辟论述：“徽位是标志泛音位置的。但不管有无徽位，泛音总是客观存在。所以想见，琴上徽位之设置，必在弹奏者发现了泛音，而且有了弹奏泛音技术之后，决不是有了徽位，而后才有泛音。”[9]先秦的大音乐家——盲人乐师，是可“凭借触弦时可发谐音（harmonics，琴律术语称‘泛’）的位置来寻找节点的。”[10]琴工的音乐实践中，有“自古相传的、确定‘徽位’的‘折纸法’，亦即运算纯律弦长比值的简单整数比的计算方法。”[11]朱载堉就三分损益法与琴徽的矛盾，说过这样的话：“旧法黄钟下生林钟，林钟上生太簇，如是顺行至仲吕止。此术臣习之熟矣。然以琴中自然本音校彼律位则不相协，盖旧法似未尽夫精微之理也。”[12]其基本点，就是从琴弦的声学特性上认识其本来面目。琴徽的重要特性，还表现在琴的“仲吕”可自然回复黄钟。琴的仲吕律，在十徽上产生，弦长比为3/4，音分值是498音分（纯四度）。而五度律的仲吕，是由黄钟开始的第十一次五度产生，比纯四度高出一个普通音差（22音分），为520音分；由它再生一个五度到黄钟，就比始发律黄钟高出了一个“古代音差”（24音分）。《淮南子·天文训》讲它是“仲吕极不生”。这个多少代中国古代律学家力图解决的音差，在琴律中并不存在，琴的实践中从来没有仲吕不能回复黄钟的麻烦[13]。琴的仲吕是“和”，宫音上的纯四度。朱载堉就此说得明确：“九徽、十徽，琴之纲领，调弦考律必较之，乃天地自然之音，非人力所能为也。於此两徽考之，方知新旧二种算术孰为疏密，且见仲吕正位（引者按：五度律仲吕）不与十徽对者，非也。问曰：律位既不对徽，移徽以就律位可乎？答曰：不可也，琴中有徽，譬犹天之赤道；徽间有律，譬犹日之黄道。圣人制作，各主一理，并行而不相悖。”[14]这里讲了琴律中仲吕与“旧法”仲吕不相协，不仅不能“移徽以就律位”，而且说明“旧法似未尽夫精微之理”。即在琴的实践中，仲吕由五度律的理论说不通，应考虑其理论在琴中是否正确。按三分损益弦律讲，仲吕的弦长比为131072/177147，从仲吕三分益一不能返回黄钟原律。琴上以十徽取音的仲吕，弦长比为3/4，三分益一正好回到黄钟本律。可见“十徽之仲吕并不是三分损益之仲吕”[15]。下面看正调定弦徽位按音的音高情况。以管子五音定弦的各徽音高（1-6徽略）：以仙翁法定弦各徽音高（一、三、四弦与前相同，仅列二、五弦的音分数）：

编者按：琴律是古琴特有的律制，可溯源于先秦钟律与古琴的艺术实践，它综合了三分损益法与纯律三度，所以被黄翔鹏先生称为复合律制。曾侯乙编钟以“均钟”调律，其律学内涵与琴律相合。为了说明琴律与钟律的关系，作者结合均钟的客观律高，对琴律与钟律在律学层面的相关性进行了分析。钟律与琴律钟律，

编者按：今日刊载的《“琴律”研究》是黄翔鹏先生为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》所写的释文。先生阐述了“琴律”的来源与本质，详细说明了第三、六、八、十一徽的特殊属性，比较了“仙翁法”与《管子·地员》所载调弦法的区别等问题。“琴律”研究“琴律”是宋代学者朱熹（1130—1200）在《琴律说》中提出的一个律学名词。这一名词虽然至南宋才出现，但琴律的实践却源于先秦钟律和五弦、七弦琴的艺术。《国语·周语》周景王（前544—前520在位）时的乐官州鸠说过“度律均钟”。三国吴·韦昭注释这句话：“均钟”是先秦的一种弦律正律器。琴身木质，长七尺，张弦，用来调钟。《管子》一书中“凡将起五音”的记录，可以和韦昭之说互证。《管子》的三分损益法只算到五音，简略到存有未尽之意。春秋编钟的测音研究证明钟律用管子五音为基础，兼采纯律三度的生律法。这只在“均钟”的性能与琴律相关时才有可能。先秦钟律到秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。两晋隋唐间，琴的艺术已有甚大发展，而琴的律学特点失载。北魏陈仲儒曾把琴五调与调律问题并提，但亦简略不明。宋代进入了一个传统学术的大整理的时期，才有朱熹《琴律说》的出现。但人们对琴律的认识只是到20世纪70年代后期，才在音乐考古学的新发展中引出有关律学研究的新课题。琴律是一种非平均律的体系。在律制问题上兼含三分损益法和纯律三度音系生律法，而以后者为主。它是灵活运用两种生律法，或称复合律制(Compound

编者按：今日刊发最后九篇著谱琴家的师承渊源，分别是：《琴谱析微》《蓼怀堂琴谱》《诚一堂琴谱》《琴学正声》《五知斋琴谱》《卧云楼琴谱》《东园琴谱》《存古堂琴谱》《立雪斋琴谱》。其中，《五知斋琴谱》是现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱，著录师承渊源也最为细致。作者强调派传，三十三首琴曲传自熟派者十六，传自吴派者四，传自金派者五，传自蜀派者三，所以熟派属于主流。除熟派为徐青山、尹尔韬外，吴派可能指韩畕、程雄，金派、蜀派未可究矣。清代著谱琴家的师承渊源（1961.3.15）文丨查阜西十五、琴谱析微王弘抚叟，时年七十称鹿马山人，辛未序，有“余生也多感，类叔夜之不堪游于末流，而叹古音之亡也，非器亡也，於此又乌得无志义之思耶？”之语，似明遗民而能琴者也；康熙壬申汪鹤孙（梅坡）序，有“虽不敢自托于子期，亦非泛然知式和者”之语，亦琴人也；康熙壬申鲁鼐（式和）自序，有“后浪迹吴门，或与高人韵士游……”又谓严天池谱不易按谱成音，……余不揣固陋，细辑诸家秘旨，互参较订，订为《析微》一集云。《洞天春晓》后，有西泠拙道人吴观跋，谓幼从天目老人习此曲，因病荒废，在扬州闻鲁式和《洞天》，能如天目老所求之“传神写意”，艺登峰造极；《风雷引》后，有臣仙史顺跋，有“先生年来睥睨烟霞，潜踪避客，虽王者聘，亦坚不应，固亦于《风雷》间观其梗概”云。（琴友）《箕山秋月》后，有山阴马兆辰拱之跋云：“……先生已得其中三昧，余受其指法，犹宗巢由也。”（琴生）《禹会涂山》后，有昭阳柳公陈瑨跋云，“……先生审音晰律，为宇内白眉，观此谱已得圣乐三昧，《松风》旧刻岂得专微于前哉。”（琴友）《樵歌》后亦有史顺跋。《佩兰》后亦有史顺跋。《雉朝飞》后，有池阳申涵诚培初跋有云：“……先生临水结茅，抱琴自适，…….而是曲尤为莫及，余宗之，仅得其音之一二，然……之暇，一曲目后有同较二人，称‘男宗鲁、宗文’”。十六、蓼怀堂琴谱此书坊本序跋多寡不一，集钞所得凡序七，无跋。一、詹山沈彲序称丙午宰文昌，受云志高属托寻母；二、锡山计泽绎序称癸亥适粤与云交，云谱作于寅卯兵燹时，默契於云者固於琴遇之；三、李朝鼎序称以未暇早访金吾易及云为阙事，云与金参商订谱；四、梁佩兰序称云谱曾与金吾易反复究明，云之子锡五操缦安弦斟酌尽善而授梓；陈尹恭序称云与国工相讲究并能弃旧学而尽人之长，又得琴谱最多，按习能曲尽其妙。以上各序均不注年月，但序内文字著文年月自丙午至丁丑，共历三十二年。又五年后，壬午陈治序云，癸丑与云曳裾王门，丁丑游东粤遇琴师，金吾易为道云君好琴，访之始知即曩时之云得雨云。本书卷首不注行款，但在序后列参订姓氏及较刊者十五人，结合各序所述，得其师承渊源如下。师友中吴尊生，涉《澄鉴堂琴谱》，见陈梦雷序；有程允基，涉《诚一堂》谱。十七、诚一堂琴谱通本首列白岳吴允谦公益序，不著年月，有“及来羊城得交程子寓山，寓山善文能诗，诸子百家无不贯彻，其与琴得古乐之意，因谈琴数百事……出其琴谱以行世，而叙次则先之以鲁风……”次列华亭胡洵龙远山序，亦不著年月，有“虞山严天池删订名谱最近古，徐青山入《雉朝》《乌夜》《潇湘》，疾徐咸备……寓山得师传之正，卒以虞山为归，有谱三十六曲，悉为静远淡逸之音，是故深得二公……奥旨而能引伸广大之者云。康熙乙酉自序有，“半斋吴子（按：指吴允谦）谓其十年前意气豪迈，十年后恂恂温雅，此琴之力”云。此书谱外附《琴谈》，《琴谈•卷一》之末有《与胡远山论琴学书》，提及初以琴音繁促不足尚，及闻陈楚白琴合大雅，因从受十余曲；读书吴门，又从夏先生（按：即夏溥）受数曲；二十年后，闻詹大生《樵歌》《静观》二曲“嗒焉丧我”亦熟操，詹已年高难传，心焉志之不能忘，乃访虞山，有古调时调之别，乃知受授不同，所传各异，故以三十余曲呈教正讹。《琴谈》最后一条谓系康熙庚午游羊城，则识吴允谦之时，刻谱之前十六年也。十八、琴学正声书祇陶窳及沈琯西序，陶序不著年月，沈之自序作于康熙乙未，陶序祇云辛卯获交沈于建业，其琴大都古朴淡远为多，自序谓少而嗜音，长而益笃，栖心于此者几四十年。又谓坊谐罣漏，嗜音者多，习理者寡，……师无本而妄传，学无据而妄揣……，故博求往籍阐琴学之渊源，补前谱之缺漏云。此书特点：1.不著师友渊源，盖独学者耳；2.好论音律而实多隔膜，所作阐发多似是而非；3.自矜渊博，徒事抄袭而不得重点。实无师之学。十九、五知斋琴谱1.康熙六十年周鲁封序云，“丙申岁年已强，仕抵皖江，忆幼年所好惟琴，笃志讲求，未得奥旨。己亥徐越千自金陵来皖，素知其太翁大生为昭代挥弦之首，闻其二十八曲，乃求其谱以公宇内”；2.徐俊越千（不著年月），谓先大人殚毕生精力讲求徽音，欲正琴学，历燕齐赵魏吴楚瓯越，三十余年中觅幽人高士，精细推敲，始成一帙。己酉、丁卯欲付刊未果，谱秘以笥中五十四年，前年（疑指康熙五十六年己亥）余过皖江，周子安商授剞劂云。3.雍正二年花峃石清序云，大生子“越千能世其学，抱其传器游于公卿学士间，积五六十年，迄无所遇，后与周子安遇，即谋锓版，公卿学士如周子可称不掩人之善，能公所好者矣。余不能操其音，窃愿得其趣”。康熙再壬寅会稽黄镇仲安甫序云，“余少壮时即稍知抚弄，常游金陵就正于汪安侯、罗子敬两先生……不意衰年归皖，得与子安周君朝夕讲求，向所习熟，后得记忆，岂不大快？且延有古琅徐越千，久称宗匠，商订楷谱，洵为后学津梁”。雍正二年西湖后学黄琨次瑶氏跋云，“……子安善琴，越千能推敲而属和……洵为当代之钟俞也。兹谱越千埋笈已四十余年，子安郢政，又五易寒暑，付梓二载余方得成帙”。杨恢基（河东）跋云，“徐君周君合订琴谱刊布宇内，……若繁声淫韵，一切湔涤无余，实为学人指南……他时相见宜更请益”。《洞天》跋云，此操“与漆园《梦蝶》相仿佛”，不知漆园何许人.。（注：熟派，《高山》亦熟派）（汪孟舒按：庄周，战国蒙人，尝为蒙漆园吏）《圯桥》序云，“韩子十耕原稿”（熟派）《墨子》标题下注“康熙甲子得之燕山”（注以吴派）又后记云“但必用熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中、浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉”。《风雷》题下注“蜀熟二派，此蜀也”。后记云“吾友韦子宾先生曾经参考……余今之谱，更集众谱之美”。《释谈章》题下注云“商音，头、尾、起咒、三回，共二十一奏。韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参。”《普庵咒》题下注云：“商音，参考合成，不用头、尾、三回、九转计十三段。”阜西按：此曲在明代仅《理性元雅》指出“即《普庵咒》”，盖谓《释谈章》即《普庵咒》，未言是两曲也。谱作两曲始于清代之《五知斋》，但此已明言就《释谈》“参考合成”，并指明去其头、尾，等于声明祗是一曲，其后琴家讹为二曲者，实未审《五知》原谱实况所致。《静观》《苍梧》题下注明“熟派”《箕山秋月》对渊源亦仅题下注“熟派”《关雎》题下注“熟金二派，此金也。”但后记又云“录徐、严二子稿仿佛其旨。”《雁过衡阳》题下注“北谱熟派”《渔歌》题下注“熟金二谱合璧”《樵歌》题下注“吴派”《塞上鸿》题下注“余考变徵，北调熟法，金、蜀派鼓之”。语甚模棱，后记自释变徵，云“正调三弦惟塞操十徽取音，每句尾声出调，凡按实音必过一二分，过应合处则又归正徽也。其声原与五音相异，宛若北调故名变徵”。具见徐氏分调分派之说大抵主观为之耳。解题附言“此谱得自康熙己酉岁纯一斋中，破碎零落，余参考既久，以供同好焉”。后记又云“余获秘谱，细心参考，多加损益，聊合取意，若云传世，则吾岂敢”。全谱各曲自评中，仅此语虚心，疑其信心不足，后之强调南北《塞鸿》者，奚取？《秋塞吟》题下注“金陵派及又名《搔首问天》，不涉《水仙》问题，亦不涉其它渊源”。《醉渔唱晚》题下注“青山徐子、芝仙尹子二谱合参”。《山居吟》题下注“熟派”《汉宫秋月》题下注“金派”《苍江夜雨》题下注“蜀派”，序云“……然此曲指奥，乃蜀之霸派，欲高其弦，坚其指……”《佩兰》曲序有“……有熟金二操，此金也……”之语《雉朝飞》题下注“熟派”《乌夜啼》题下注“吴派”《羽化登仙》题下注“熟派”《神化引》题下注“熟派”《平沙落雁》题下注“熟派”，后记有云，“……今谱内所添第四段，第五段八句以下，录涂子公行谱，共成七段，似乎浙闽江右之派……”《潇湘水云》题下注“熟派”《胡笳十八拍》题下注“蜀谱吴派”《秋鸿》题下不注渊源，序中称“古有熟蜀二派，熟谱音缓，恬逸而稳，然此谱另有一种抑扬顿挫，奇特不一，难取难弹”。其意谓徐家特刻耶？《捣衣》题下不注渊源，序跋亦讳言。《庄周梦蝶》题下注“熟谱”。后记有云“……予习三十余年，方获此曲之音,又十年才领漆园之旨，又十载始契漆园之神……”按：清初各谱中强调师承渊源者莫如《松风阁》程雄及《五知斋》徐祺。程强调师传，徐则强调派传。以上三十三曲中传自熟派者十六，传自吴派者四，传自金派者五，传自蜀派者三，则熟派其主流也。其言“派”，除熟派为严、徐、尹外莫可详，惟《墨子》谓甲子年得之燕山又曰吴派，周鲁封为燕山人，但已亥始相识，此云燕山，殆指程雄，岂以韩畕、程雄为吴派耶？至金派、蜀派，或亦自传师得名，惜未著见，竟不可究诸矣。杨时百以祺、祜、祎均以“示”,谓祺亦《澄鉴堂》一门（徐氏），著於《琴学随笔》，据以谓祺为常遇之侄，著於《今虞琴刊》，兹详勘二谱师承渊源毫无联系，且常遇称五山老人，徐称古琅老人，一为泰县，一为通州，亦足证并非一门。兹可断言，两家琴学并无渊源，有之则两家同为虞山及《徽言》之后而已。徐祺《关雎》后记有称“徐、严二子”，其于虞山熟派尊徐於前，似有徐重於严之意。二十、卧云楼琴谱（康熙再壬寅马兆辰刊）康熙壬寅蔡升元（称侍生）序仅云“承命保厘岁辅，出余绪刻此谱，时康熙六十一年也”；同年汪士鋐谓汉阳太守马云亭精於琴，积数十年成此谱；同年傅天露序；同年胡开宗序；同年马源文序（内有“今皇帝嗣登大宝，越明年改元雍正，……旁搜此谱，呈於上览，所以鸣太平之功德也”云），同年自序（署山阴马兆辰拱之），并无一家道及师承渊源。至其内容则所有指法、“忌宜”及琴谱均取自《琴谱析微》，除《羽化》《秋鸿》二曲为《析微》未及刊出者外，一切行格字迹均仍《析微》之旧,知是用《析微》原版重雕，但所有《析微》各曲中遇有鲁鼐所作曲跋及马本人原作《箕山秋月》自称学于鲁氏之曲跋，均全部删削。则此谱乃马氏为求官剽窃而刻，无疑矣。师承渊源见《琴谱析微》。

编者按：《清代著谱琴家的师承渊源》一文，收录于《溲勃集》。查先生写作该文的目的是为教学所用。本次刊发的内容共涉及《愧庵琴谱》《臣卉堂琴谱》《琴学心声》《琴苑心传全编》《大还阁琴谱》《和文注琴谱》六本，不仅列举编集人、作序人、校订人等，还就师承关系绘制图表，一目了然，条理清晰。清代著谱琴家的师承渊源（1961.3.15）文丨查阜西《琴曲集成》续集中，为压缩清代重复及近似之谱，须裁剪过半。琴生王若兰、李素瑾于役斯编，不时索问各谱师承渊源。初就印象所及言之，渐感不足，遂作以下系统的记录：一、愧庵琴谱二、臣卉堂琴谱撰序琴家：虎林郑方字正叔椿李陆辂字端公，撰序（推重蔡瑸）、订讹《圣经》，称门人盐官蔡瑸字玉宾，撰《圣经》谱（列谱内第一曲）虎林郑方字正叔，删定《樵歌》（无词谱中行款，另一有词《樵歌》无行款）虎林蔡瑸字玉宾，订讹《樵歌》，亦称门人.师

编者按：接上篇，本次刊发的《清代著谱琴家的师承渊源》涉及《松风阁琴谱》《抒怀操》《松风阁琴瑟谱》《松声操》《澄鉴堂琴谱》《德音堂琴谱》《范式琴瑟合谱》，以及《徽言秘旨订》。相较《琴曲集成》据本提要所录内容，查先生细致地罗列了各套琴谱中囊括的琴曲传谱人、门人、校订人等，还就各琴曲间的脉络做了梳理、记录。清代著谱琴家的师承渊源（1961.3.15）文丨查阜西七、松风阁琴谱有康熙丁巳（十六年）自序，祁豸佳、宫梦仁两序，庄臻凤原谱指法，汪濂、李颖两跋。订谱、刊谱人：程雄，号颖庵，燕山（新安）人。刊于康熙丁巳，又号子云、松涛。传谱人：《忘机》《释谈》：韩石耕，名畕，原注琴曲标题下。下仿此。《九还操》：张良玉，名润德，明嘉靖间人。与谢榛并客赵藩，名重当世，著《九还》备七调，至程雄此曲传百廿余年矣（张润德、都修之，《琴史续》均有传。均系明代人）《平沙》《悲秋》《乐山隐》：郑正叔，名方《松下观涛》：都修之，“杭人，少解音律，善鼓琴，意所不欲，虽王公贵戚不为操……，其声闲淡。”《杭州府志》（明代）《醉渔》：陈山民《春山听杜鹃》：汪紫澜、庄蝶庵八、抒怀操有自序而不著年月，称新安程颐后人，魏禧自书之序叙明庚申作于虎丘，钤有印鉴。全文仅百廿余字。末有郑兰谷、李晓两跋。谱皆用名人赠词以配曲。谐谱（按即作曲）人：程雄撰跋人：郑兰谷，字在宜九、松风阁琴瑟谱仍冠祁豸佳、宫梦仁两序，指法正考亦不再称庄臻凤原谱，曲谱有改变，仍殿以汪濂、李颖二跋。选订人：程雄，称北平逸处，又另号隐庵。未署年月，似与《松声操》同时刊出鉴定人（见琴瑟谱目下）：宫梦仁，字定山，瀛洲人重刊人（同上）：周在都，字燕客，大梁人山左门人：倪汝明，甲子年在山左授徒，见八则陈绘思，同上传谱人：《忘机》《仙曲》：韩石耕，按《仙曲》即前谱《释谈》，仅将起咒、回转、尾声等改称二十一段，微有修改《平沙》《思秋》《乐山》：郑正叔，甲子在济南时对《平沙》有修改，见自跋《蜀道难》：何进民十、松声操首冠魏禧序，但增至三百二十余字，开始即称程为北平人，序末仍明叙题于虎丘山房，而改用板刻，亦不再见魏之钤印。序之内容多呵谩之词，大有篡改自大之嫌！亦有自序，大致与《抒怀操》相同，但有下列诸异，《抒怀》不著序之年月，此则明署康熙丁卯，《抒怀》首称“余幼居此”此则首称“余北人”，《抒怀》称“庚申冬游西泠”，此则称“己未冬游西泠”，《抒怀》称“新安忠祜公五十四世程雄”，此则略去“新安”二字，《抒怀》不著撰序地址，此则著称“题于，‘中岳之嵩山书室’”。惟学琴于韩畕则始终强调之。郑兰谷之跋犹存，李晓之跋已去。按：程雄琴谱与《抒怀操》两谱同刻于康熙丁巳，琴瑟谱与《松声操》同刻于康熙丁卯，相距十年，艺术思想颇有变化。其《九还操》本张良玉之词谱，十年后则为程自诩其生平得意之曲，前尊韩谱，后将《释谈》改作《仙音》。魏叔子之原序，亦被篡改，准此一点，琴谱自序所称共同较订前谱十三曲之诸人，究竟为师为友，不敢臆断，故变格列其师承渊源：注：1韩畕：即石耕。2郑方：字正叔。3汪濂：字紫澜。4胡子怀道长：山左人，详见《琴学八则》引言。5郑兰谷：在宜，临安人

编者按：本次刊发查先生对《琴学丛书》所做提要，也是《琴曲集成》所载提要的最后一篇。杨时百湖南宁远人，辛亥革命前后学琴于黄勉之，并开始收集撰写有关古琴的著作，后写成《琴学丛书》43卷。其中《琴粹》是为刊著杨氏所学黄勉之诸谱，不料黄氏有意自行刊谱，故杨氏听任全部曲谱付之缺如。查先生认为杨氏之所以放弃刊刻的主要缘由是时下已习尚点板，但黄勉之所录琴谱无点板，故难于传世。另外，《琴镜》是在《琴粹》的基础上，创造出的新式琴谱。杨氏在减字谱的右侧增加了唱弦、著板和工尺。唱弦是黄勉之教琴的方法，也是道光年间王仲舒《指法汇参确解》中已有的记录。著板始于《琴箫合谱》和《琴学入门》，《梅庵琴谱》则已通用。工尺向来就有，只是不甚普遍。杨氏把这三项一同订入琴谱，形成了四行谱。《琴镜》在杨氏之后并未流行，也并未见学习该谱的琴家。查先生认为该谱的主要缺憾是未能突出内容情感，反倒专注于吟猱的板拍和转数，且唱弦、板拍、工尺从正文割裂，琴谱臃肿，难于视读。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西九十五、琴学丛书从前面两个琴谱——《玉鹤轩》《梅庵》的提要，可以清楚地看出，自封建制度被证明已不可能恢复时起，就有两位“国学大师”关心到了我国的古琴。康有为把弹琴家王燕卿带到南京，介绍给没有什么课余音乐活动的东南大学（当时称南京高等师范）。这是封建资产阶级高级知识分子有意识地想在南方唯一的最高学府建立“雅乐”；章太炎把弹琴家王心葵请到北京，介绍给已有课余音乐活动的北京大学。这是革命资产阶级高级知识分子有意识地想在北方唯一的最高学府，搞古今中西的音乐竞争。但这两个弹琴家，水准都不是太高，各只当了两三年导师，也都在辛酉（1921年）夏秋间死去，北京大学改聘了古琴导师杨时百。与此同时，在上海一带的大民族资本家，如大盐商周庆云、叶希明、报阀史量才等，于庚申（民国九年，1920年）春、壬戌（民国十一年，1922年）秋在苏州、上海两地，邀请国内弹琴家，集会演奏古琴，讲论琴理。发出的请柬，都超过百人，西南、西北、两粤尚不在内。这种集会，都刊出了专集。山西省在太原兴办“雅乐”，也邀请了北京和湖南的琴人。这三次的邀聘，在北京的古琴家杨时百每次都被邀请，更因为他有大量关于古琴的著作刊行，名望较高，加以年龄也高，因而每次被邀，他总是名列第一。杨时百（1863—1931）名宗稷，湖南宁远人。在清末辛丑，他年三十六，随湖南张百熙到京师大学堂任支应。后调邮传部。原已能琴，但不甚佳，迨辛亥革命前后学琴于当时弹琴大名家黄勉之，始能按谱寻声。他所著《琴粹》辛亥自序云：“予弱冠嗜琴，传习数曲，迨寻旧谱，迄不成声。于是每遇操缦之士，必询学谱之法，皆谓非改不可弹，于是心意遂灰，竟成疑窦，决然舍去，垂二十余年。戊申仲春，浮沉郎署，索居寡欢，重理丝桐，以消永日。嗣闻金陵黄勉之，不改旧谱，能弹大曲。从习《羽化》一操，乃得所谓吟猱之法，于今三年矣。已习者二十操，其未习者，但属名谱，以黄君法求之，音节自然合拍，乃恍然非古人之我欺，而后人之自欺也。”从这时起（辛亥，1911年），他就不断地结合他的认识、发现、实验、提高……，至1932年为止，在二十一年的时间中，继续写了十五种有关古琴的著作四十三卷，陆续刻成木版付印，总名《琴学丛书》，计为：一、辛亥（1911年，即民国元年）刻《琴粹》四卷。《琴粹》的内容计有：《琐言》七则；《平津丛书·琴操》二卷；《古逸丛书·幽兰》唐卷子一卷；琴曲谱二十二曲，只列目，未刊谱。杨氏在《琴粹》首序里说得十分明白，《琴粹》就是为了刊著他所学的黄勉之诸谱，不料黄氏又有意自行刊谱，所以杨氏又在《琴粹再序》中说：“今春黄君有意刊谱，属为序，列名简端，并条举其义例，予漫应之，意实不屑也。”因此，他宁可放弃刊出黄氏的谱，听任全部曲谱付之缺如。此外还有一个原因，就是那时候已在《琴学入门》刊行以后，抄写古琴谱时已习尚点板。黄勉之的谱，还不点板，而且那时各式西洋乐谱已盛行于中小学校及各式教会，杨氏已感到不记拍的琴谱，难于传世，他在再序中流露了“荧火虽微，争光皓月；名山幻想，人有同情”的想法。他在己未年（1918年）刻的《琴镜》，在这时已经开始酝酿了。二、癸丑（1913年，即民国二年）腊月，《琴话》四卷。内容为古琴专业性的笔记，共一百零九则。三、甲寅（1914年，即民国三年）七月，《琴谱》三卷。内容为《幽兰减字谱》一卷、《幽兰双行谱》一卷、《流水简明谱》一卷，共三卷。杨氏在《琴粹琐言》第二则即已说明“《碣石调幽兰》，……有后世琴谱所无之字，……尝托黄君（勉之）以减字法谱出，公诸同好，……惜黄君略无暇晷，经年不成”，三年之后，他就自己动手作了《例言》《古指法解》和这个《幽兰新减字谱》，另将当时号称《天闻阁》七十二滚拂《流水》也作了《例言》，并校订成《流水简明谱》。四、己未（1919年，即民国八年）七月，《琴学随笔》二卷。这是杨氏在丙辰离京作南县县长，复舟洞庭，文具荡然，丁巳仍用部职回京，检存《琴话》以后的专业笔记，依《琴话》之例，共八十二则。五、己未（1919年，即民国八年）六月，《琴余漫录》二卷。因有人托杨氏抄补故宫的《松弦馆琴谱》，他才发现清代王朝根本否定了古琴传统，“仅录而存之，复以数年来所见所得者，笔之於书”。他又用《琴话》的体例，再写了这一本《漫录》。六、戊午（1918年，即民国七年）冬月起，至1922年，他陆续写了《琴镜》。未完。《琴镜》，就是杨氏自己创造的新式琴谱。他在《琴粹》里面，仅刻著二十二个琴曲曲目，经过七年多的酝酿才创造出《琴镜》来。其实，他只是在减字谱的右侧加了唱弦、著板和工尺（有时写唱辞）三行。唱弦是早在道光年间绍兴王仲舒在《指法汇参确解》就已开始，也是黄勉之教琴所用的方法。著板始于《琴箫合谱》和《琴学入门》，《梅庵琴谱》则已通用。杨氏不过在刻板时用“反”字代替了“、”，没有其他作用；至于著工尺或唱辞，这是向来有的，只是不甚普遍。杨氏不过想把这三件事订入谱中，所以成了四行谱。按照他对吟猱的看法，在新式谱中，他应该把吟猱的板拍和转数，详尽地写入他的减字谱中，但是他束手无策，只得在《例言》中说了一些道歉的话，同时在他的减字谱一行之中也并不统一，有时把吟和猱重复地写入，有时又只见于唱弦之中。当然《琴镜》并不是一气写成的。从1918年起，一直到1931年，他都在继续编写之中。这期间，正是他与刚回国的西洋音乐家争吵不休的时候。西乐家瞧不起中国的传统艺术，往往在著述中以谩骂代替批判，说杨氏的吟猱逞露是“狗挠门”，骂杨氏用足数板是古代的“瞎子”。但杨氏也只是默受，而没有在著述中反唇相讥，并且在他改写的谱中，对横来的讥评谩骂只是接受，只在主观上力求补正旧谱的缺点，却未意识到提意见的人是从什么角度批评古琴曲，以致《琴镜》并不切合应补正的缺点——突出内容情感，而出现的只是生硬笨拙的繁芜。例如把琴谱改称“琴镜”，一度把吟猱定死在转数和幅度上。这是《琴镜》在杨氏以后并未得到流行的重大原因之一。在谱内扩充另加三行的《琴镜》，和《自远堂》改进《五知斋》的宗旨恰相反。《五知斋》把想要向弹琴人交代的意图尽量加入旁注，《自远堂》为了简化，一律再改为加入谱的正文，并入减字。《琴镜》又再把唱弦、板拍、工尺从正文割裂出来另写三行，结果琴谱臃肿，难于视读，并未能加惠于琴坛。四十年来未见有习《琴镜》之琴家，这是他的真缺点。七、壬戌（1922年，民国十一年）冬月，为了要为个别传统琴曲补唱词，他在太原写了《琴镜补》。《琴镜补》只是用《琴镜》的规范和体裁，把《五知斋》的《离骚》谱，用《蓼怀堂》的《离骚》作补充，按《离骚》原文堆成有词之曲；又把《五知斋》的《胡笳十八拍》谱，调整曲调，按蔡琰《胡笳》原文凑成有词之曲。此外，用传统的《佩兰》曲为中心，自己创作成《蜀道难》有词之曲。为了突出杨氏自己一生中的创作和改编，他把这称为《琴镜补》，而不称《琴镜续》。这是杨氏受聘往山西时搞的。当时山西正在“复兴雅乐”，杨氏自分和雅乐隔膜，因而主观地自搞一套。八、癸亥（1923年，即民国十二年）从太原回京，他写完了《琴瑟合谱》。在这一材料中，杨氏把《诗经》的《七月》用元代熊朋来《瑟谱》整理成不转弦而变调的琴谱八章；把《自远堂》的《鹿鸣》整理成瑟谱三章；把《春草堂》的《伐檀》整理成瑟谱三章，以瑟与古琴合奏。当时山西正在设育才馆“复兴雅乐”，杨氏以为元代熊朋来瑟法合古，与《琴镜补》同时敷教于山右，与雅乐角胜，逾年同刻于北京。九、癸亥（1923年，即民国十二年）补刊了《琴学问答》。杨氏未入北大作导师之前，即遭一部分师生排斥。民国十一年，卒继王心葵任古琴导师，更受欺凌。欺之者极调侃讽刺之能事，因有此《问答》。杨氏竟在《丛书》中表而出之，以示后世，不解何故。杨氏强调，此系在北大任导师时，诸生向其诘问之解答，并有以下各文：1.《琴师传》，述黄勉之的生平，不及千言。2.《熊朋来瑟谱书后》。寥寥数百言，并提及段氏《拟瑟谱》，庆瑞《瑟谱》，殆欲尊熊氏说，著杨氏《合谱》及《新谱》之先导。3.弹琴诗，实自述前清时本人事迹。只七言绝句十四首。十、乙丑（1925年，即民国十四年）四月《藏琴录》。此系杨氏将其所有的琴，共五十三张，逐张记明其来历和鉴定。在杨氏早期《琴话》中，已有许多记述这些琴的文字，这里就更详尽地写出来了。有人说他在《琴话》中已经否定了的琴，都在《藏琴录》中艳称经过修理就变成了很好的琴，是想要卖琴，讥他是年老贪得的表现。其实是大官僚徐郛，要收购他的琴，要求他写的说明书。徐郛收购了他的某些良琴后，把杨氏有关《藏琴录》写入了他自己的《塔畤圃藏琴记》中刊行传世。在《藏琴录》内，杨氏自称年已六十一岁，故写了“著琴书四十万言，愿满仍就归极乐土；去丘公千五百年，来时犹认九嶷山”的联文，以示绝笔。但他后来仍然写了以下五个材料：十一、己巳（1929年，即民国十八年），他仍继续写刊了《琴瑟新谱》。这是他“创为用琴一散一按之双撮一声，合《诗谱》（熊朋来）之一字一音”，增补琴曲为《琴瑟新谱》，“更补熊氏瑟谱卷末祀孔乐章为琴曲”，“为自来未有之创格”。但他肯定了开元风雅诗谱“拗涩”、熊瑟谱“难为听”，却又自承“今日之乐，但以存今日一代之音可矣，又遑问五七百年后之是非好尚何如耶”，可见他自己对于他这一创格并不敢肯定。十二、庚午（1930年，即民国十九年）他又继续写刊了《琴镜续》。这是他把明代《风宣玄品》琴谱中的《广陵散》五十五段、《藏春坞琴谱》的《箫韶九成凤凰来仪》二十四段、《神奇秘谱》的《长清》九段与《短清》八段，按《琴镜》的规格写下的四个琴曲曲谱。在写《琴镜》时，杨氏在其《例言》中明言《琴镜》“约分二十卷，今先以九卷二十二曲付手民，其余《洞天》《箕山》《胡笳》《欸乃》《塞上鸿》《猗兰》《挟仙游》《山居吟》《鸥鹭忘机》《石上流泉》《高山》《九还》《坐忘》《怀水仙》《据梧吟》《春山听杜鹃》等曲，俟有余力，再行续刊”。却未想到在刻了《琴镜》之后，明代琴谱因其时琴学与西乐角胜，藏书家竟以珍藏眩世，致杨氏“穷老气尽，力有所不及”，不仅《琴镜》二十卷中许多琴曲未及写成，而对于当时新发现的明代琴谱，亦仅写出四曲，无论他的《琴镜》谱例是否可取，不能不说他丢下了《琴镜》没有完成，是他一生中最大的缺憾！十三、辛未（1931年，即民国二十年），他刊出了《琴镜释疑》。这不是杨氏自己的著作，而是他的学生虞和钦，为他的著作中吟猱前后矛盾，作了些解释。从来解释吟猱，本多纷论。杨氏在著谱初期想把吟猱的技巧，统一到天衣无缝，而同时他又想要对任何传统名曲都能弹好，这显然是不可能的。人谓杨氏弹琴“有规范，无技巧”，余亦谓虞氏释疑“有好心，不逻辑”。十四、辛未（1931年，即民国二十年）他又刊出了《幽兰和声》。这也不是杨氏自己的著作，而是当时学者李济以琴曲《幽拦》的双声概论中国音乐使用“和声”，早于西欧“原始和声”的一篇短文。杨氏刻入《琴学丛刊》。十五、辛未（1931年，即民国二十年）杨氏将清季儒学者南海陈澧的《声律通考》中有关乐音的部分，缩成《节录》，写刻了《声律通考详节》。杨氏在《通考》书后有云：《通考》谓“古乐十二律立法简易，后人衍算数、说阴阳，皆失本旨”。杨氏想“本此说分音乐律吕、算数律吕为两门，使习音乐者不为算数所惑，……著有《乐律论》数篇与先生此意略同，不知何时散失”。这说明了他在《琴学丛书》收入《通考》之意。杨氏就在这年的初冬去世。本编将杨氏《琴学丛书》全面收入。

编者按：本次刊发查先生对《枯木禅琴谱》等10本琴谱所做提要。《琴学初津》系陈世骥写成于1902年，虽未出刊，但精抄多部分赠琴友。该书分外、中、内三篇：外篇论律辨音，宣扬五盘旋宫图的“发明”；内篇自称“琴理发微”，是陈氏自编见解，与传统五功十善之类完全不同；中篇琴曲按照其论律辨音观念改写了《治心斋》和《春草堂》的体系，并就传统琴曲中巧合其理论的内容分为九均十三类，共录51琴曲、55谱。《琴学易知》于1934年，广东人宋彦成编撰。宋氏虽未有琴论，但重视工尺，并主张弹琴家念熟工尺后再弹琴较易上手，且采定各曲都注有工尺。《琴学秘诀》由汉卿抄写于清光绪戊戌年间。书中不仅列有指法，还撰录了新谱《爱莲》和为郭对阳词所谱的两首琴歌，生动地反映了戊戌变法期间的琴曲创作，弥足珍贵。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西八十五、枯木禅琴谱僧云间，自称枯木禅，能琴，亦善作曲，于清光绪十九年（1893年）出刊《枯木禅琴谱》八卷。作序题词者九人，透露当时弹琴名家很多。自序说他“幼耽操缦，……就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子、淮山乔子衡夫子，蒙其悉心指授，研究义理，三十年来仅谙数曲。比年诸师相继殆谢，奉教无从，于是携琴访道，历燕齐楚越，凡善琴者，必谒之，一一聆纳，递加审按，美善各遇，而妙理多殊，音节亦符，而雅俗互异”，“我教中之蒲团禅板，……证之琴德，奚有二哉？”“至于操缦之雅，在乎传授指法。其指法之妙，又须谱注精详，久久习熟，自可意会神传，达乎礼乐之情矣。余尝闻其略，莫罄奥旨，惟所操二十余曲，及自著数曲，省题析义，去杂除繁，体会吟猱，注意指法，一归音韵和平，谐声令节，录储笥箧，已有年所，本不敢灾诸梨枣，兹因众友均欲备存，勉以应之”。洪钧序引云间的话说：“习之二十余年，受业琴师者四，出而聆江左诸家之论曰‘某浙派，某蜀派，或虞山派，金陵派’。更有论者曰‘大家派，隐逸派，术士派，闺阁派’。静言思之，殆难定评”。“如书家论字”，“笔法在帖，笔性在人。琴之浙蜀诸派，笔法也；隐逸等派，笔性也。余所习二十余曲，据依古调，间有增减。但主性情，不标宗旨，期其神游象外，意在指先而已”。在交游方面，他总是一往情深。朱敏文序文云：“云间上人以琴名一世，自余家居时已相往来，后上人卓锡虎邱，余亦筮仕于浙，际阔者近十年，上人则遍参江浙诸名山，穷岩邃谷，棲真者久之，佛法仙心都归腕下，所造益进，光绪丁亥（1887年）访余于武林，……时浦城祝安伯太守、震泽王梦瀓大令、长白文济川柏研香两协戎、杏襄侯游戎，皆善琴，闻上人名，愿一见。余谓上人曰：‘师与我湖上移情可乎？’上人咲曰：‘诺。’爰与诸君子，徜徉六桥三竺间。每抚弦动操，朝烟夕月，别有神韵。自是月必一晤，晤则琴歌竟日，神契益深。岁戊子余奉檄入都，上人偕往，操南音于北风。居数月，赏音寂然，自非上人秉志冲淡，几乎作安道碎琴想矣!先是祝安伯太守酷嗜上人雅音，拟结琴社于金牛湖上，事未及行，而庚寅（1890年）冬余以忧去浙，安伯、济川、襄侯又相继谢世，不胜坠雨秋蒂之感。”当时海内名琴僧有蜀僧竹禅、皖僧开霁、普陀朗珠，与云间都有师友渊源。蜀僧竹禅题赠“以琴说法”四字，序文说，“上人深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨。更与琴中音律指法，究竟精妙。曾在普陀听同袍朗珠阇黎弹《梅花三弄》曲，上人所授。”开霁的序文则说：“及离尘学佛，遇朗珠阇黎于海上，一弹再鼓，成世外交”，“知公操缦三十年，合琴与禅为一致”。这些序文都列举云间的造诣、他与同道的友谊、他的佛学修养，都言之有物，与一般题跋已显然不同，具见文风之变。此谱在琴论、指法方面都叙述得极其简要，对于传统琴曲也只是如他所说“去杂除繁”“谐声令节”，甚至在京师不见重于“北风”，而名琴家祝安伯独嗜其“雅音”。至于大胆作曲刊行，却是稀见的特点。本编据中国艺术研究院藏清光绪十九年（1893年）刊本影印。八十六、鄂公祠说琴朱启连，字棣坨（即孙中山幕僚长朱执信之父），浙江杭州人，清光绪间在广东为大吏幕友，学琴于其同乡人张廉夫（亦广东幕客），学乐律于番禺陶子政。丁酉（1898年）间，家住鄂公祠，著《鄂公祠说琴》，“考正”姜白石《古怨》，创作《代徵招》。“《古怨》必改，徵音必招”，见朱氏对乐理、琴曲，仍只是浅尝，未跻高深。但其《琴律浅说》及“余说”，立言起调必指首句之末音，则有见地，措词不激，而骂尽古来律家矣。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏旧藏招学庵抄本影印。八十七、琴学初津陈世骥，字千里，号良士，别号红梨听松客，又号守一子，乐琴居主人，且耐庵主人，良道士等，苏州吴江人。颇娴艺事，能绘画篆刻，喜究律吕及琴学。在上海与苏州祝凤翥、何镛等就《与古斋琴谱》及王坦《琴旨》，于光绪壬寅年（1902年）写成《琴学初津》外、中、内三篇，虽未出刊，但已精抄多部，分赠琴友。其卷一为外篇，论律辨音；卷二至卷九为中篇，述指法字母、琴学须知、琴五十一曲，五十五谱，包括《平沙落雁》五均五谱；卷十为内篇，自称为“琴理发微”。外篇的论律辨音，据陈氏自称是以《与古斋》和王坦《琴旨》之说为中心，师承何镛和祝凤翥，但主要是要炫扬他的五盘旋宫图的“发明”。中篇指法无特点，但琴学须知多用他本人的见解，改了不少的传统旧说，而且无新意；中篇的琴曲则按他自己论律辨音的说法，把《治心斋》和《春草堂》的一套体系大大地改写了。以三弦为宫的调称为黄钟均，并强调不转弦换调的调。于是他就传统琴曲中巧合他的理论的分为九均十三类，即黄钟均、林钟均、太簇均、南吕均、仲吕均，一律用慢弦或紧弦顺序转得；其林、太、南、仲四均各加不转弦换均的四均，是为九均。另加《大雅》《胡笳》（紧五慢一）称为仲吕均变调；《离骚》（紧二五）称为另一种仲吕均变调；《广陵散》称为黄林变调；《来凤引》称为黄夹调，共四调。合以上九均，称为十三类。一共五十一个琴曲，加上另外四均的《平沙落雁》，故共得五十五个琴曲谱。五十一曲中有《桂宫梯》《雪夜吟》《雨中秋》《腊鼓行》四曲，系陈氏自己的创作。在内篇的二十四则文字中，只有鼓琴十则，是有关琴的指法问题，其他都是他自编的见解，与传统的五功十善之类完全不同。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏旧藏稿本影印。八十八、十一弦馆琴谱中国甲骨文发现者刘铁云住北京时喜弄文艺，学琴于厂肆张文祉。张兼擅琵琶，以琵琶四弦，和琴之七弦，故自称“十一弦馆主人”。张、刘收得清初汪安侯录得的《广陵散真趣》及汪自撰之《广陵梦记》，以其中稍有不谐，为之订证数处。本编据民族音乐研究所1956年据原刊本的影印本重印。八十九、琴学摘要在民国九、十年间，蔡元培长北京大学，江易园长南京高等师范，忽重视古琴。北京大学由章太炎介绍，于民国七年（1918年）聘山东德音琴社诸城王露（心葵）往北京大学音乐研究会充导师。王不幸于民国九年假中病逝，年仅四十六岁。王氏诸弟子均称王著有《玉鹤轩琴谱》，但民国九年北京大学音乐研究会出版的《音乐杂志》中只刊登了王氏的《玉鹤轩琵琶谱》数期和《斫桐集》数则。在解放前，王的入室弟子詹澂秋称其玉鹤轩《琴学摘要》为八卷（本编现用本为十五卷）。现该谱原稿由詹氏后人收藏。本编据中艺术研究院图书馆藏原抄重录本（该本原缺第四卷）影印。九十、梅庵琴谱民国六年（公元1917年），康有为偕诸城琴人王燕卿游南京高等师范，校长江易园留王在校教琴，至民国十年病殁于南京。王原有《龙吟谱稿》，教学时改油印，称“琴学”。王殁后，其弟子徐昂、徐卓、邵森等加入简要琴论，将各曲一律点拍，又改称《梅庵琴谱》。谱共十四曲，为《关山月》《秋风词》《极乐吟》《凤求凰》《秋夜长》《玉楼春晓》《风雷引》《秋江夜泊》《长门怨》《平沙落雁》《释谈章》《挟仙游》《捣衣》《搔首问天》。短小之曲居多。惟其点拍之法简而易行。琴论中，以六寸七分五厘为仲吕，当然大误。北大《音乐杂志》有文驳之。至直以紧角为宫及慢宫为角之法变调，虽令实用，却欠周妥。主三弦为宫，而讳言大吕等同调之理，亦见粗犷。本编据中国艺术研究院图书馆藏民国二十年梅庵琴社原刻本影印。九十一、琴学管见我们常在不甚知名或有一定问题的琴谱中，发现远年稀见的古琴文献或琴曲。在本编收录的资料中，已有一些。最近发现一个石印本《琴学管见》，尤为显著。李崇德，字宣三，不知何许人，在庚子、庚申、庚午年辑一琴谱，名为《琴学管见》（跋文为庚午，且为石印本，故知其为民国十九年所印），重复在其琴论中著见明初俗本《太音大全》的《听琴赋》和《赞琴词》，并在指法中列举极生疏的简字。所录琴曲除近代诸城王氏《关山月》《长门怨》之外，明末传本为多。此谱的来源目前尚难以确定。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏旧藏石印本影印。九十二、琴学易知宋彦成，字顺之，号癯庵，广东人，与《鄂公祠说琴》著者朱启连研究古琴。于民国二十三年（1934年）写成《琴学易知》，未上梓，稿本收藏于中国科学院图书馆。书中有民国二十一年自序、论声、论音、论徽、论弦、论管、论节、论调、论均、论曲、论律、论表、曲谱（《与古斋》十曲）、朱棣坨（启连）校订谱《古怨》和癯庵词、朱启连谱定工尺的《落花怨》，及宋彦成自跋。书中上述十一论和十曲，皆采自《琴学入门》，惟改编的《古怨》可与《鄂公祠说琴》相印证。《落花怨》的创作，据宋氏自称是“作于丁酉”（光绪二十三年，1898年），“悯清室之将亡，借落花以比兴”。除照抄《与古斋》琴论外，宋氏自己没有琴论，但他很重视工尺。他在其序跋中主张弹琴家先把工尺念熟了，再去弹琴，就容易多了。此书名《琴学易知》，及其采定各曲，都注有工尺，就是这个缘故。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。九十三、琴学秘诀这是一本由延祐堂抄写于清光绪戊戌（1898年）的抄本琴谱现归四川省图书馆收藏。该书书题下署“汉卿新谱”，故知其编者为汉卿，延祐堂或其堂名。此人生平不详。书中首列指法，后录《杏坛吟》《和弦歌》《炎凉操》等三个古谱，其后还录有汉卿新谱的《爱莲》和为郭对阳词所谱的两首琴歌，反映了戊戌变法期间的琴曲创作，故弥足珍贵。本编据中国艺术研究院图书馆藏原抄本缪卷影印。九十四、沙堰琴编裴铁侠，四川成都人，辛亥以后在北京谋官，学琴于杨时百。抗日时还成都。1946年返故里沙堰，时哀鸿遍野，犹得以宦海余资亲自写刻其古琴著作，名《沙堰琴编》，计四册，书无新义，仅写十三曲，其自撰凡例云：“每于曲调首尾均缀批跋，……以资助学人兴趣，……摭拾无遗，《大还阁》《春草堂》则各有派别，不事贪多务广，本编选择精粹，专以自习，兼饷同好”。该书亦不具深切琴论，仅末册琴余，有琴律等五项，亦均不切问题或老生常谈之语。本编据查阜西旧藏民国三十五年（1946年）沙氏自刻本影印。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补三）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补四）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补五）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补六）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补七）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补八）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补九）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补十）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：本次刊发查先生对《蕉庵琴谱》等10本琴谱所做提要。《蕉庵琴谱》由扬州人秦维瀚撰辑，因其别号蕉庵，故有“秦蕉庵”之称。该书卷一述琴制、弦度、徽分、音律、旋宫转调清浊表一文，及字母析注（指法），查先生认为这种表述方式似乎已经接受非广陵派《春草堂》《琴谱谐声》等论点。但卷二至卷四所录32首琴谱却仍沿用广陵派《澄鉴堂》的形式。即，正调只有标题注“音”，外调只注均调名与弦的紧慢。指法方面，接受周鲁封的定吟和藏吟的议论。巾箱本是指小版本古书，因其形积不大，可放置巾箱中得名。《希韶阁琴谱集成》《希韶阁琴瑟合谱》和《枕经葄史山房杂抄》都是巾箱本。前两本著作刻工相同，应当是黄世芬同时刊出，且《希韶阁琴瑟合谱》有许多狮山女史的序跋，查先生推测是为纪念撰人的侍妾而刻。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西七十五、蕉庵琴谱清代末年扬州弹琴家所盛称的“秦蕉庵”，是指著《蕉庵琴谱》的撰人而言。扬州人秦维瀚，号延青，别号蕉庵，在同治七年（1868年）撰刊了这一部《蕉庵琴谱》，共四卷。首有江苏落幕林达泉序、自序、其弟秦履亨及其琴生何本祖的跋文。卷一述琴制、弦度、徽分、音律、旋宫转调清浊表一文，及字母析注（指法），似乎已经接受了非广陵派的《春草堂》《琴谱谐声》等论点。但卷二至卷四的三十二个琴曲谱，仍然用广陵派《澄鉴堂》的形式——正调只有标题注“音”，外调只注均调名与弦的紧慢，并未改变广陵派的旧式。在指法方面，他也竟接受了周鲁封的定吟和藏吟的议论。综合此书的序和跋，可以看到秦的时代背景所影响到他的琴艺和著作的情况。林达泉在序文中说：“蕉庵生长维扬，时逢佳胜，竞尚金石文字，因蓄唐琴宋研，与诸名士为风月清宴，诸名士以文以诗以书画，而蕉庵敌以琴。泊乎维扬，三经兵燹（太平天国军于咸丰三年攻陷扬州），蕉庵辗转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间。他日归来，芜城已荒，诸名士大夫都风流云散，而蕉庵岿然独存。蕉庵之遗产，既劫火焚余，惟于琴尚相依为命。嘻！蕉庵之癖于琴也。嘻！天将以琴属蕉庵，俾广陵遗散尚在人间，而不忍坠其传也。丁方伯前在邗上，慕蕉庵琴，及来吴门（同治三年太平天国亡），仍邀与俱，蕉庵静坐一室，日临晋唐帖数行，理琴数曲，更以余暇汇集古今琴谱而订其得失”。自序说：“余师问樵先生，方外之有道者也。尝受琴于先机老人，老人抗志希古，知音入神，先生尽得其传”。“余自癸丑遭乱以来，奔走江浙间，屡濒危险，生产荡尽，仅存唐雷霄琴，……而琴尤寝馈与俱”。“因以平日所习之琴三十二曲，悉心参考，去抵悟，掇简要，录为四卷，并列音学指法之当遵从者于首，……俾后来同志免贻舍车而徒之诮”。何本祖跋云：“戊寅（光绪四年，1878年）冬，《蕉庵琴谱》刻成，其弟心言嘱本祖代序始末”，“并有手订《音律》一书，稿具在，心言与其子当珍藏之，或待他日付梓”。秦履亨（心言）光绪丁丑（1877年）跋云：“先兄蕉庵公秉性冲澹，嗜古独深，弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”，“故凡遇来学者，无不曲尽其心，因将谱成三十二曲，考核推详，汇成一集，与同志者讲习，……讵意丙子（光绪二年，1876年）遽归道山，人琴俱杳，思之怆然！幸小航禅兄深得其传，……相为参订，俾寿梨枣”。则此谱只是秦蕉庵战后在江藩署静养期中授徒之作，其生平手订《音律》等著，则已经佚亡了。本编据王世襄先生旧藏清光绪三年刻本影印。七十六、琴瑟合谱在元代，熊朋来写了一个瑟谱，用十二律在第十三弦左右分别定弦，不切实用，从来无人理会。清初，在程雄的琴瑟谱内，著见了一曲琴谱《大雅》，附有瑟谱，只一曲，范承都的《琴瑟合谱》，也只寥寥数曲，都比较简单现实，不须说明已可推知它的定位取音。直到同治九年（1870年）庚午，才见到这个庆瑞的《琴瑟合谱》，创立了一种简单的弹瑟规格。黑龙江人庆瑞，号辉山，在广东做官，著了这部《琴瑟合谱》。他是把宫商角徵羽五音，按高低五组，列在瑟的二十五根弦上，以“宀”“口”“”“山”“”五个符号记五音，以一二三四五记分组的次第，写成瑟谱，与琴谱并列。方法也很简单，只用了两条凡例就说明了。在这部书里，他总共只用了八个古琴曲写成瑟谱。这八个古琴曲，也多半是较简单的。只是其中他把琴谱原来“不转弦变调”的《洞庭秋思》在琴上改为慢一三六弦，同时还必需将瑟柱下移；又在弹《塞上鸿》时，也把瑟的羽弦移高一律。可见他的瑟谱对于琴调的变化，并无驾驭之法，因而这个瑟谱并不能解决全面与琴合奏的问题。这和《琴箫合谱》的箫终于合不了，而把它推到曲的作法不对的问题上去，是一样的烦恼。但庆瑞究竟比周显祖的《琴箫合谱》来得老实。本编据清同治庚午（1870年）刻本影印。七十七、以六正五之斋琴学秘谱在清代末期，封建文化衰落，搞琴学琴艺的人，很少有体系的研究。于是大都市的琴工、琴师，以修琴教琴为生者，间或出现一些出人头地、名盛一时，且间尝表现于他们的著作。《以六正五之斋琴学秘谱》，就是典型一例。孙宝，号晋斋，又自号“长安市上弹无弦琴者”。他的父亲是在外地作武官，因父死家贫，在光绪元年（1875年）五十六岁时写了这一部琴谱。他在《韵磬琴序铭赞》中说：“二十岁以后，先严去世，宦囊清冷，家计日艰，生平别无所好，唯喜操缦，稍知音律，不意都中公侯、王伯、士大夫及僧、道、官吏、商贾、闺秀从学琴”，“于是教蒙童于家塾，卖琴卜于长安，闲暇之时，作有《以六正五之斋琴学秘谱》一部”。书共六卷，都是他的后人抄录他谱（《与古斋》等的琴论局部有刊印）。唯卷六著琴曲二十一曲，内有其自作《孤儿行》一曲。此书清代刻本已很难见到。现中国艺术研究院图书馆藏有清刊残本（卷二）。国家图书馆藏有民国十六年孙启壃清刊传抄本。本编除卷二用原刊残本外，其余卷首、卷五（部分）及卷六曲谱均用民族音乐研究所据传抄本重录之本影印。七十八、希韶阁琴谱集成一般琴谱都是在通都大邑集纂刊行。只有一个例外，就是这一部《希韶阁琴谱集成》和《希韶阁琴瑟合谱》，都是在光绪四年（1878年）在湖南敦阳刊出的竹纸巾箱本，流行甚广。撰人黄世芬，号筱珊，自称憨道人，又称棲霞山人。他是在太平天国期间参与清军的幕僚。这个谱按清初琴谱体列，先在卷首抄录了凡例及三十七项琴论的文字。琴曲谱分为初集卷上卷下，共收录二十四曲。续集卷上卷下，共收录二十曲。据撰人自序说，他于同治二年（1863年）从军后在浔州（桂平）才开始向当地李景山学琴，“裘葛两更，始得琴中梗概”。同治六年（1867年）军至怀城，又向一个巧遇的滇南铁笛道人（无名）学了二十多天。也曾谈到瑟的形式，“由是搜采指法”，“详加厘定，手录一编”。书中同治五年（1866年）已有梁炳汉序，至光绪五年

编者按：本次刊发查先生对《荻灰馆琴谱》等11本琴谱所做提要。《师白山房琴谱》与《丝桐撮要》是流传于不同地域，指法相似，出自嘉庆以后，同治之前，不著撰人姓名的相同琴谱。《琴学尊闻》是郭柏心于同治三年在福建著刊的琴谱。该谱的特点有二：一是将所有琴律、指法、规范等琴论用随笔的形式写成“序”，但未透露师承；二是先写指法名称，后写简字，并用旧时码字写徽分。查先生认为这种做法，有标新立异，矫枉过正之嫌。清末琴书有一特点，即有意识地不编总页码，就每一首琴曲编写一套页码。《天闻阁琴谱》利用这种陋习，在纂辑人新获得或改编好一首琴曲后，增入一套页码插入原版印行，有时也替换原有琴曲。所以，每逢加印，此书必有新曲。据说其中张孔山七十二滚拂《流水》，就是经过改编的。全书只有唐彝铭的序文，似乎没有删改。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西六十五、师白山房琴谱和丝桐撮要同样的琴学理论或琴曲，有流行数见于抄本中者，如在同一地区，抄写漏劣的书本，是学琴者自用，自不足为异。但地隔千里，用精练书法，抄写整齐者，又当另眼看待。1957年，皖南有大量古旧书刊，为当地乡人贱售于纸槽消毁。为挽救计，省文化当局设书肆选购，编者于屯溪转购得一种抄本琴书，曰《丝桐撮要》。回京不久，邻人高君在北京东四购得书法精楷抄本《师白山房琴谱》。地隔数千里之遥，文化习尚不同，而两书所抄《管见琴理集》十则，则无一字之异，惟《师白山房》多列图表十五幅。两书均出嘉庆以后，同治之前，均不著撰人姓名，均无序跋。所载指法，亦均无大特点。惟《丝桐撮要》，著稀见琴曲《慨古吟》，《师白山房琴谱》著《潇湘夜雨》有词短曲。本编据原抄本影印。六十六、荻灰馆琴谱四川图书馆藏抄本，全书无序跋。原认为“原抄本不具抄谱者姓名，亦不具年月，只能大致估视抄于清咸丰三年以后的川派”。现从残存“转弦歌”前页隐约的墨痕可以看出：在“荻灰馆琴谱”书名标题之下，明确写有“锦江欧阳文书唐氏甫著”的题款和“凡例”等属于目录的内容，故可认定该谱确是清代泛川派琴学大师张孔山的弟子欧阳书唐的谱集。全书残存转弦歌，琴面、背两图及左右手指图，指法一百零四则，另“上古指法”五十七则，其次即为《高山》《流水》《山中忆故人》《普庵咒》《平沙落雁》《搔首问天》《凤求凰》《孔子读易》《庄周梦蝶》《幽兰》《渔樵问答》《醉渔唱晚》《良宵引》等十三曲。其中《流水》一曲系张孔山加滚拂的改编本，但与《天闻阁》《百瓶斋》《琴学丛书》《枕经葃史山房》等俱不甚同。其余《忆故人》《孔子读易》等曲，亦有“书唐氏”后记。其中《忆故人》与现今广为流传的《今虞琴刊》所载彭氏理琴轩本有极大差异。本编据四川省图书馆藏原抄本胶卷影印。六十七、钱寿占琴谱十操四川的弹琴家在解放前后为数众多。有人说是人口众多的地区，弹琴家必然也多。这种解释，后来证明并不一定正确。因为在古琴文献中，谈到咸丰以前二百年中，四川并无特出的琴人，即使现时提到四川弹琴的前辈，也总是不外曹稚云、钱寿占和冯彤云，都是咸丰以后的人。这些人都没有琴的著作，曹稚云有一个备忘性的手抄本和《天闻阁》著录了不少传本，而四川弹琴家却众口一辞地称赞钱寿占创作的《钱寿占琴谱十操》。经过有意的采访，这些在四川的有名琴家，几乎全是太平天国时期入川的，也找不着他们的后人的下落。直到1958年，钱寿占的后人，才自动地献出了这一部《钱寿占琴谱十操》。这部书是个抄本，没有序跋和琴论，题签只题出“江苏省人，宦游来川”，也不著年代。共抄了《行云》《落霞》《松音》《兰珮》《琼瑶》《罗浮》《鸣泉》《游仙》《九霄环佩》等十个自作的琴曲。据现时四川弹琴家还有早期借录钱氏《行云》《罗浮》二曲，但是据说川中别人弹的都远不如钱氏自弹的好，曲谱也稍有不同。钱氏自藏稿本现藏中国艺术研究院图书馆，本编据查氏抄本影印。六十八、秋水斋琴谱咸丰已未（1859年）黄伯平自题《秋水斋琴谱》，精抄《洞天春晓》《阳春》《古交行》《苍江夜雨》《梦蝶游》五曲，均有重大改编，改编侧重在节奏迟缓。《洞天》《阳春》《古交》系改编以后抄写，《苍江夜雨》（自注《伯牙心法谱》）与《蝶梦游》两曲，均在抄过以后，就谱内涂改。改编重点，以加注“缓”及“少息”为多，说明弹者从容极致。抄写书法，老练端正，非初学所能也。此本除抄王传琴曲供改编之外，无其他新颖资料。本编据中国艺术研究院图书馆藏查氏旧藏原抄本影印。六十九、钱塘诸氏琴谱这是一个19世纪备忘的抄本。只从琴曲《渔樵问答》的后记看出，它是清同治癸亥（1863年）钱塘诸可宝（迟菊）校于崇明。书无序跋、琴论，只录下《双鹤听泉》《渔樵问答》《平沙落雁》《水龙吟》四曲。除《双鹤听泉》只用朱墨画急连乐句符号，余三曲均填有朱笔工尺。其《平沙》一曲，则兼用墨笔点板。均可资研究。本编据中国艺术研究院图书馆藏原抄本影印。七十、琴学尊闻闽派琴在明末张宪翼（右衮）著《琴经》《琴谱》之后，在整个清代未有名家。李光塽学的是广陵派，也不能算闽派。这个《琴学尊闻》琴谱，是侯官人郭柏心于同治三年（1864年）在福建著刊的琴谱。谱的特点有两个：一是他将所有琴律、指法、规范等琴论一律用随笔的形式写成一篇自写的“序”，共占篇幅四十五页之多。序到最末提到他曾“都门走马，官舍委蛇”，“恨赋质顽钝，苦不能工”，“不特不敢妄参己意，并不敢自措一词，故曰尊闻”，但他并未透露师承。第二个特点是在叙释指法时，是先写指法名称，后写简字；在谱内用旧时的码字写徽分，这就有标新立异，矫枉过正之嫌。全书著十三曲，内有一个创作的《玉玲珑》。本编据中国艺术研究院图书馆藏清同治甲子五梅居刊本影印。七十一、琴学入门清代琴学从康熙时起即由广陵派称盛，直到太平天国时期，江淮间军事紧张，这时福建浦城的祝秋斋、祝凤喈（桐君）兄弟曾来到上海，得琴坛盛名。上海玉清宫道人张鹤（静芗）从祝桐君学琴，于同治三年（1864年）把祝所著《与古斋琴谱》摘要录出，和祝所传给他的二十个大曲刻了这一部琴谱。这时江南琴坛正在衰歇，唯独祝氏的琴学大盛，甚至传到了京师。祝氏的《与古斋琴谱》，只完成了琴律、琴材、制琴和指法等部分，并已刊行。据他自称还有二百多个琴曲正在整理，未出稿，祝桐君就死了。现在只能认《琴学入门》所刊的琴曲是经他整理过的。祝是福建浦城人，应该称为闽派，但从来没有人强调这一看法。他的音调体系，也只是跟着《春草堂》，而且很重视《春草堂》苏璟和戴源的议论，因为《琴学入门》盛行，它大大地帮助了《春草堂》。《春草堂》三次再版中，就有两次是祝氏参与的。该谱最早刊印于清同治六年（1867年）。六年后，张鹤发现原版有误，因已目盲，后由李士芳于同治十二年（1873年）重校了下卷十二曲，于光绪七年（1881）再行出版。宣统年间，徐允临又将原版重刻。后来又有多种印本。本书原版刊印虽早，但错误较多。故本编选用查氏旧藏李士芳重校清光绪七年玉清宫刻本影印。七十二、青箱斋琴谱《青箱斋琴谱》，可能只有稿本和抄本。浙江王鹏高辑于清同治五年（1866年）左右，共五卷。首卷琴论，包括转弦及指法。卷一至卷四为三十六琴曲谱，包括和弦调弄，谱无特点，惟《升平春色》一曲或系创作。《平沙落雁》两曲系李玉峰父子不同之谱。卷首有林廷翰（石云）序文一篇，说“叶艇（或即王鹏高的别名）王君素好音律，……每抚弦以自娱，丙寅馆于余家，尝与余论琴。”撰人未见他处著录。本编据中央音乐学院图书馆旧藏抄本影印。七十三、白菡萏香馆琴谱这是同治辛未（1871年）茂苑周璨所辑抄本琴谱稿，无序跋。目次中首列“琴考”，皆古琴人名。次列定弦法八则，称得道法及仙翁法。次转弦法，上弦法十三则。琴曲多集小曲，无外调曲，大都取材于明末杨西峰。惟最后《清夜吟》起，历《怀古吟》《高山》《流水》《平沙落雁》《湘妃怨》《归去来辞》《泣颜回》八曲，所用谱字简之又简，另成体系。具见琴至后期颇有醉心从简，试图改革者。本编据查氏旧藏稿本影印。七十四、天闻阁琴谱在清代各琴谱中，时常见到“蜀派”的提出。但是同治、光绪以前的二百年中，没有见到有著名的四川琴人。从太平天国时期，直到同、光间，有一些江浙人到四川做官，就出现了冯彤云、曹稚云、张孔山道士、竹禅和尚、钱寿占等在琴坛得名，而且在光绪二年（1876年）有邠州唐彝铭（松仙）和叶介福、张孔山等刊传了这部《天闻阁琴谱》。这个谱全面而简要地著录了许多先期的琴论、琴说和一百四十多个琴曲谱。这个谱，曲谱虽多，但它的编辑工作是比较粗糙而且是很杂乱的。琴论方面主要抄录了明代的《太音大全》，清代的《琴苑心传全编》之类及其他有名议论。在琴论之后，即为琴曲谱十六卷，其绝大多数是从《琴苑》《春草堂》《自远堂》《蓼怀堂》《诚一堂》《德音堂》《大还阁》《二香》《松风阁》《五知斋》《治心斋》等谱直接抄取，绝少改编。只有张孔山《高山》《流水》、许荔牆《高山》、张孔山《孔子读易》、唐松仙五个五音初调、《双鹤沐泉》《髯仙歌》、王仲山《金门待漏》、张孔山《平沙落雁》、曹稚云《良宵引》、张孔山《潇湘夜雨》《化蝶》、“合璧”《颐真操》、张孔山《醉渔唱晚》《渔樵问答》、曹稚云《静观吟》、莲池僧《庄周梦蝶》、曹稚云《塞上鸿》《平沙落雁》、王仲山《望云思亲》、唐松仙《平沙落雁》、曹稚云《潇湘水云》、唐松仙《山居吟》《万国来朝》《佩兰》，是当时在四川手传之谱，值得视为经过改编整理的琴曲。清末琴书有一特点：在琴曲方面有意识地不编总页码，而是将每一个琴曲编一套页码。此书利用这一恶例，在纂辑人新得到一个琴曲或改编一个较好的琴曲，就增入一套页码插入原版印行，有时也将原有的琴曲抽掉。因此，每逢加印，此书就有新曲增入，或把旧曲删除。据说其中张孔山七十二滚拂的《流水》，就是经过改编的。全书只有唐彝铭的一篇序文，似乎没有删改。本编据吴钊藏查阜西原藏清光绪叶氏刻本影印。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补三）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补四）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补五）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补六）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补七）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补八）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：本次刊发的是查先生对《邻鹤斋琴谱》等14本琴谱所做的提要。更改指法谱字是琴谱在各时代都间有的习惯，然而由于尊古成性的认知，撰谱人视所作更改是渊源有自。《邻鹤斋琴谱》就有这种情况，且注明是从事实更改，即所谓“从质”。所改指法以改正形式写出，不似以前谱例含混不清。《二香琴谱》系苏州商人蒋文勋撰刻，他的琴师是韩桂与戴长庚。最初蒋文勋学律不通，戴氏把五行生克的道理和律吕相生结合起来，才使其“发明曲操之音调，著之于谱”，即此谱特点——以“正调”“正调避三弦”“正调避五弦”“紧五慢一”等术语代替琴谱标记音、调的传统形式。此外，书中还提到许多琴坛先辈和琴曲来源，以及他把自藏琴谱开列出来，并把过去及当时琴弦的包装刻印出来，都是很有历史价值的资料。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西五十一、邻鹤斋琴谱琴谱在各时代都间有更改指法谱字的习惯，但是都要诡称不是撰著人自己的更改，而都是说别人的指法来路不正，而自己改的却都是渊源有自的。这是由于我国以前尊古成性所致。道光十年（1830年），曾做过吏部右侍郎后来当琴师的诸暨人陈幼慈，公开而大胆地在指法方面，“从质”作了少量更改，据说是为了便于初学。北京韩惇说他“能持乎议论之正，扶乎理法之精，有益后进，不忝前徽”。但究竟这种更改，无关大体，又是少量，未受到重视。《邻鹤斋琴谱》本是未刊印的稿本，现藏中国艺术研究院图书馆。但已有抄本流传，存国家图书馆。书中有韩惇叙和陈幼慈的自序。次为琴论四十余条，都是说出他自己的一些看法，与传统琴论不同。并且也意图借助工尺谱帮助学琴。再次为指法，其中的更改，如将“”（轮）改为“”，“”改为“”等，都注明了是从事实更改的，即所谓“从质”。再次即为十六个琴曲谱，谱内遇到所改的指法，都用改正的形式写出，不像有些以前的谱含混不清。本编据查阜西旧藏抄本影印。五十二、天籁阁选谱这是大约在1957年以前在北京琉璃厂旧书店收得的一个精抄本琴谱。书名《天藏阁选谱》，抄书的人自己写了一篇序，自称他是蒙古人，号觉庵，袭五等爵，年过三十，才延请中州宋渭玉到他家教琴，胸臆顿开。后来四方大琴师、海内名公都到他家讲论。十余年中，中州、金陵、常熟、浙、闽、吴、西各派都偏执己见，选取生平所最爱的三十六曲汇成此谱。这篇序是在丁亥年夏月写的。从纸墨鉴定，是道光七年（1827年）。从序文来看，这是一个对传统琴曲有重点改编的琴谱。原谱现藏中国艺术研究院图书馆，本编据查氏抄本影印。五十三、律话戴长庚是梅花庵《二香琴谱》作者的老师。《律话》基本上是戴的笔记，主要是漫谈律吕，只是附带抄录了几个琴曲谱。琴曲谱内，一律称为某曲的谱释，并在谱旁注上律名和五声。尤其对于《佩兰》一曲，他说他发现此曲各段的旋律是描写整个赵宋时代各朝兴亡，可见是一种游戏文字。他本来没有刊印的意思，是在老年病重时由《二香琴谱》撰人蒋文勋怂恿之下，临时决定整理付刊的。因此，书中材料凌乱，有残缺不全的痕迹。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏藏本影印。五十四、梅花仙馆琴谱这也是周庆云原藏，后来由上海图书馆购存的“善本”抄谱，款署韩城女士师妙灵。谱著周氏《琴书存目》有著录。师妙灵其人则著见于周氏《琴史续》的胡相端（智珠）条，是智珠的琴和绘画的弟子。全书除指法外，只录了以下诸琴曲，而且《平沙落雁》以下诸谱已佚。《良宵引》（德音堂）《静观吟》（春草堂）《春晓吟》（德音堂）《秋江夜泊》（德音堂）《平沙落雁》（宝晋斋）《圮桥进履》（五如斋）《碧天秋思》（二香琴谱）《梧叶舞秋风》（二香琴谱）《神化吟》（五知斋）《昭君怨》（宝晋斋）《水仙操》（二香琴谱）《墨子悲丝》（二香琴谱）这不是一个可传的谱，而且残佚，又都是从各旧本抄来。其中《平沙》自称从宝晋斋抄来，而宝晋斋从未见著录，因此本编将其收录。现据上海图书馆藏周庆云藏本影印。五十五、一经庐琴学姚配中，号仲虞，安徽旌德人，一生未作官吏，在清道光间以治《周易》著名，《一经庐》是他著作的总名。他强调他自己对于古琴是无师之学，后来与友人共同研究，他不但于乾隆癸巳（1834年）在海陵（江苏泰州）著了这一部琴谱，而且有一些创作。他的琴友扬州梅蕴生，是当时广陵派杰出的琴家。杨傅第为姚、梅撰合传，说梅和他“料功虽殊，而比操则一，皆能左志右物，贵质贱文。夫古乐已没，同调为难，而两贤挺出，辉映异地，洵哉！一时人杰也”。从此书的琴论和音调体系看，姚氏是以《自远堂琴谱》为中心的。所作《东皋舒啸》等九曲均自有解题，但无突出优点。原谱为清道光二十五年（1845年）刻本，现藏中国艺术研究院图书馆。本编据查氏旧藏抄本影印。五十六、律音汇考清雅乐家邱之稑（谷式）撰，道光十五年（1835年）刻本。据邱氏本人论证，将宋代对于唐代赵彦肃《风雅十二诗谱》的辩论，译成声字谱即工尺谱后，再根据工尺谱作成琴曲（见原书第八卷）。例如《鹿鸣》，他慢三弦一徽，取作太簇、夹钟均，又说用夷则南吕均作，而将《毛诗》原词直注谱旁。余十一谱同。他所称“太簇、夹钟均，慢三弦用夷则南吕均作”，便强使三弦能合于他那套雅乐器中的夷则，这已传为笑柄。他似乎主张或屈就乾隆皇帝的一字一音，但在四言诗的第三字，曼衍一声凑拍，也是“妄为”。本编据查氏旧藏清道光刻本影印。五十七、悟雪山房琴谱琴谱不产于岭南，但也有例外，《悟雪山房琴谱》就是一例，而且它强调是理学家陈白沙弟子们《古冈遗谱》的继续。黄景星，号煟南，广东冈州人。本来从家藏抄本《古冈遗谱》习琴，在嘉庆末又另从何洛书（号琴斋）学习，至道光十五年（1835

编者按：本次刊发的是查先生对《太和正音琴谱》等11本琴谱所做的提要。周显祖编撰的《琴谱谐声》又称《琴箫合谱》，是较早记录琴箫合奏的著作。作者利用《律吕正义》的五十六调合琴音，查先生认为若他是为寻找琴箫合奏的理论根据是可以被理解的，但需注意其说法并未解决音律之谜。《指法汇参确解》是会稽人王仲舒编撰。虽然书名是指法解析，但不专论指法，也不以指法为重点，而是杂著琴说与琴谱。该书有两处首创，一是订入节奏，为琴谱设点板；二是倡导简易读法，开“唱弦法”先河。钱一桂编著的《琴学参变》之所以大兴于道光初年是因为乾嘉士林竞译院本出现后，取变音北曲入琴，引“参变”之想，打破了以往弹琴家不解作曲之法。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西四十、太和正音琴谱本编在原则上只应按年顺序编排各期琴谱，但是无法排斥偶然的例外。这个谱是在清嘉庆年间在海外澎湖所发现的陈年古谱——《太和正音》。吕成京，自称静远斋，于嘉庆壬子（“子”字原误，约1802—1812年）意外地获得此谱，因多年“蠢鱼残食，字迹几有破碎”，“兹另抄录，而于破处留空”。《太和正音》是原名，还是吕氏命名，已无可考。吕氏写了一篇序文说：“……余生平志念好琴，但是澎湖海外弹丸，向无学琴之士，余雅好则亦莫从而学，心常慕之。不意于壬子幸获绎谱”，可见吕得来之时已是一个古谱。首录“琴谱总说”至“调弦”十八则；次为宫调宫意，《梅花三弄》，宫意《暮春闺怨》，宫意《鸥鹭忘机》，宫意《春愁引》，商调商意，《湘妃怨》，商音《清夜闻钟》，商音《思贤操》，《平沙落雁》，角调角意，《凌虚吟》，徵调徵意，徵意《归去来辞》，徵意《陋室铭》，羽调羽意，《凤求凰》，羽意《水龙吟》，蕤宾意《春江送别》（按即《阳关三叠》），共十九曲。再次为左指法一百种，另拾遗四种；右指法六十二种，另拾遗八种。无论在琴论、琴谱、指法三个方面，似无清代的痕迹，有可能原材料是写于明万历之后至清重占台湾之前（例如《阳关》第四声的明显揭櫫）。此谱是1959年在杭州旧书摊上发现。因全书没有其他指出年代的痕迹，本编只得按重抄的年代将提要排列于此，并予全收。本编据中国艺术研究院图书馆藏原盛家伦藏抄本影印。四十一、裛露轩琴谱这是一个琴曲谱的精抄本。北京同仁堂大药商乐氏珍藏，只抄了八十几个琴曲，此外既无琴论指法，也无年代序跋，只能从所抄最晚的《平沙落雁》注下“吴仕柏谱”四字断定它可能是在《自远堂》还未刊行时收集的。它的特点是在每曲标题之下，除了音调和段数之外，还注明了这一曲的来源，即从哪个谱、哪个人抄来的，抄者是何人或何人作曲。在全书收录的八十三曲中，有三曲是从《雍门谱》抄来的，四首是从《德耕堂谱》抄来的，四首是从吴官心处抄来的，一曲是从吴仕柏处抄来的，七首是“中声”（可能是抄谱人）自订的。《雍门谱》有著录说是徐周臣所著而未见过，《德耕堂谱》也是一个未见过也未见著录的谱，吴仕柏在83岁后著了《自远堂》，但此书内不写自远堂。该谱现归乐家后人收藏。上世纪50年代音乐研究所和查阜西先生曾将其晒蓝复印，分藏于该所图书馆和查家。因晒蓝本文字与纸张底色过于接近，再加上原谱墨钉涂改处不易辨识，查氏曾请人将全部抄写一过，该抄本现存中央音乐学院图书馆。本编因晒蓝本过于模糊，故用査氏抄本影印。四十二、响雪山房琴谱这也是仅仅抄录了15个琴曲的抄本，南京图书馆将其视为善本收藏。它也没有记明年代，也无抄者姓名、印鉴，没有序跋，没有琴论和指法。只能从书的纸墨鉴定是乾嘉所抄。因其中抄了《自远堂》的谱，从抄谱的角度判定它是嘉庆间物。该谱记了一曲《凯歌》，以前未见著录。其余都是转抄，看不出有重大改编的痕迹。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。四十三、小兰琴谱大约在1959年，有人收得这个抄本琴谱，捐献给音乐研究所。谱前有嘉庆壬申（1812年）尧峰小记略云：“叶公闻之将母悲其曲之遭，而嗤吾之庸且俗也”，“叶公，名布，字青山，号小兰，芜湖人氏，家于豫，遂籍焉”。他无序跋，亦无琴论，共收十二曲。各谱旁注甚多，且充满眉批及后跋。原抄本现藏中国艺术研究院图书馆，本编据查氏抄本影印。四十四、萧立礼琴说履中山人萧立礼的《琴说》与《平沙落雁》谱，也是一个钞本。国家图书馆珍为善本。书前首载清嘉庆十八年沈明烺《琴说》，其后为清嘉庆十二年萧立礼所抄前人琴论，如琴学须知句解、琴之象形等。若从所抄《八不祥》一则文字不全来看，似为残存之本。琴论之后，仅录孙汇老人所传中浙兼虞山派的《平沙落雁》一曲，从曲前清道光元年萧氏序文和曲后清嘉庆十二萧氏跋文来看，该谱当写成于清嘉庆十二年至道光元年之间。原谱现藏国家图书馆，本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。四十五、虞山李氏琴谱此谱只是抄录了十个琴曲谱和指法及调弦。因为《墨林今话》（绘画纪事小集）介绍了嘉道间李世则（即李味霞），《二香琴谱著》著录。民国时，上海大盐商周庆云收得此抄本，就在他所著《琴书存目》内说：李世则鼓琴得《松弦馆》之传。又鉴定到此抄本是李世则的孙子李天根所手抄，所以后来上海图书馆收得此书后，就把它列为善本库存。所抄琴曲只有十个：《思贤操》《雁落平沙》《梅花三弄》《释谈章》《鸥鹭忘机》《乌夜啼》《牧歌》《捣衣》《相如操》《潇湘水云》。所云李世则鼓琴得《松弦馆》（虞山）之传，早在康熙初年，在《诚一堂琴谱》中程允基就已经在亲自走访虞山后，对世传谁是虞山作了否定。本编据上海图书馆藏李氏原抄本影印。四十六、琴谱谐声自从古琴在秦代后流到了民间，琴只是独奏。我们可以设想两千多年来有人用低音量的管类和琴伴奏，也看到许多汉代墓葬中琴箫合奏的俑。但是从来没有看到有人把琴箫合奏记入可考的谱录文献，更没有很早地看到琴箫合奏的著作。直到道光元年（1821年）才有这一部《琴谱谐声》，又称《琴箫合谱》，刻传行世。但百多年来未得到弹琴家的理会。自称为《琴箫合谱》的《琴谱谐声》，是江西金溪周显祖（号著乃、静渊，又号柏村）撰著。他用清康熙时“御制”的《律吕正义》和一些我国周代和汉代蒙昧的文献议论支持他对于箫的“理解”，自制两支箫去合琴，并将谱内二十六曲的三十二谱一律按《律吕正义》“清浊十四均五十六调法”均调之名，标明每曲所属均调，列在每曲标题之前，使这个谱形成了另一“体系”，神秘而又繁琐。总的说来，他意图用《律吕正义》的五十六调（其实箫音就是不准）去凑合弦音，以便合奏。因此他在《琴箫合谱》合论的第一则，就对箫声预作声明说：“其曲谱，大抵繁声，非雅音，然能指下去其促数，神和志定，以臻其妙，亦复何异焉？”在介绍“清浊十四均五十六调”时，他也预先强自为之解释地说：“虽然，器同调同，律度声字同，而高下疾徐之际，精神气韵有迥然各别者，岂为郑为雅，果又存乎其人与！”从这些说法，我们可以看到他的吹箫的理论和技巧，也是没有真功夫的。为要使琴能和箫一样，除有音立宫之外，还要有音主调。《琴谱谐声》除否定《自远堂》以“三弦为宫”之外，也否定《治心斋》和《春草堂》仅以律吕名调的“一弦为宫”。因为《琴谱谐声》是在“调”和“音”两方面都是从属于律吕的。周显祖误以《律吕正义》加清二均是解决了音律问题的（现代用十二平均律也只是接近解决，而且理论和实际还并未统一），又恃“钦定”“官撰”为之撑腰，因而在琴论方面也是以唯我独尊的姿态，尽改传统“音”“调”之名，这在琴谱方面来说，徒然令人莫名其妙。如果他的动机只是想为知识分子寻找琴箫合奏的理论根据，倒还可以原谅。如果竟以为他的说法已解决了古今中外对音律之谜，他就大错特错了。本编据清嘉庆听真轩刊本影印。四十七、指法汇参确解这是浙江省图书馆收藏的一部稿本琴谱，标目是《指法汇参确解》，撰人是王仲舒，会稽人，号茞洲，自称大愚山人，大愚布衣，碧藓山房。书名和人名都未见著录。书名是指法，但并不专论指法，也并非以指法为重点，而是杂著琴说及琴谱。因为它是稿本，可能是尚未完成的书。所以没分卷次，也没有目录，也没有人写序跋，仅有撰人自己在辛巳（道光元年，1821年）写的几篇小序，但也只是对书中局部材料的叙。书中除指法和随笔无须说明之外，其直指审音法是说明古琴可以根据管色用洞箫伴奏，是琴箫合奏的又一倾向，而且本书琴谱中有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。直指节奏法是意图在琴谱的谱式中订入节奏，后来琴谱常有点板，此为首倡。本书的十一个琴曲都是点了节拍的。直指读谱法是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等“唱弦法”的先河。该谱稿本现藏浙江省图书馆，本编据查阜西旧藏抄本影印。四十八、峰抱楼琴谱著琴谱的并不全是下了一定功夫的琴人。可以设想到，在封建社会里，在流行刻传琴谱之际，会有人把不值得刻的东西刻出来，《峰抱楼琴谱》就是这样一个典型。在道光五年（1825年）左右，一个富人沈云岚，让清客沈增和金陵九十五岁的名琴家平湖徐光燦，为他刚死去的二十一岁的儿子沈梦花写序文作“鉴定”“参订”，刻出了这个《峰抱楼琴谱》。沈增在序文中说出他“家贫拙于谋生，客家云岚司马处”。徐光燦根本不认识沈梦花，只是听人说沈梦花生前曾想去访他，就为梦花“校订遗谱”。这很可能是利用这个老人的荣誉，以扬夭人！全书除徐光燦、沈增、沈学善序和梦花的幼弟两个跋文外，只刻了徐光燦“鉴定”，沈学善“参定”，沈增“校”的指法和十六首琴曲谱。本编据查氏旧藏清刻本影印。四十九、琴学参变古代的人，把音阶中处于核心地位的骨干音称为正声。春秋以前见于文献的正声有五个，就是宫、商、角、徵、羽五声。五正声之外，处在宫羽和徵角之间，还有两个称为变宫和变徵的变音，称为“二变”。五正声加二变，即“五声二变”，合成七音或七声。这种概念一直用了两千多年。古琴是用四个大间和两个小间取同音来定音的。定音之后，宫商角徵羽五个正声自然呈现在七条弦的散声上，变宫和变徵则呈现在羽弦九徽和三弦十徽的按音上。因此，弹琴家即使不知音阶为何物，即可按指法徽位对谱准确奏出正声或变音。古琴曲中有许多地方用了变音，甚至用了变音去转调，弹琴家也不须知道这是变音在起作用。以往在成体系的中国音乐中，昆曲最重视变音。昆曲音乐有用变音和不用变音的两类。明清以来，把用变音的，即变音用得很突出的那一类，称为北曲，也称为用“乙凡”；把不用变音的那一类，称为南曲，也称为不用“乙凡”。因之一个弹琴家在见到北曲多用变音的例子后，会误以为琴曲少变音，甚至是不用变音的。这就引起一些古琴家要“参变”之想，即古琴亦可以有突出变音之曲。惟弹琴家大多不解作曲之法，尤不能以变音作曲，故在乾嘉士林竞译院本之后，弹琴家亦间取变音北曲，以之入琴，此《琴学参变》之书，之所以大兴于道光初年以后之故也。道光丁亥（1827年）钱一桂年已七十有四，自山右返抵东南曲薮海盐，据春秋南北朝及后世律家“理论”，取院本《赏荷》《仙缘》《咏花》诸曲写成琴谱，是为《琴学参变》之始，其后张鞠田、双琴书屋黄笛楼等效之，使士林中曲与琴依维百年之久。本编特收此《琴学参变》，录其全书。本编据原抄本影印。五十、琴学轫端这是一个备忘的抄本琴谱。行书遒劲，没有年月，也没有撰人姓名，惟目录著得详细，目录前题名《琴学轫端》。在目录第一部分琴论之末，书“虎丘鉴湖逸士订”的行款，下钤白文印鉴“石卿学古”，这隐约透出了撰人的隐名。所采三十四个琴曲谱，都无甚特点，其中只有有词之曲《凤求凰》和《湘江怨》略有增词或考据。本编据查氏旧藏国家图书馆藏清道光八年（1828年）稿本晒蓝复印本影印。

编者按：《琴学练要》又名《治心斋琴学练要》，根据编者王善居所定名。该谱既收有琴论，也收有琴谱。琴谱方面，王善一改传统，在标题前标明均调，打破琴曲混律现象，将各调统摄于十二律之下。但他疏忽了琴曲用调并无定规，因此这种想法并不现实。琴论方面，他把琴的五种定弦法称为五均，虽然是以较逻辑又系统的五度链形式表达，但难以解释外调与侧调。并且对于泛音分节取音和十三徽不合律的说法，都陷入了律有三分、五分的不同和十二律不能还宫的矛盾。另外，王氏提出的“五均定位”还得到部分弹琴家的追随，开启了“一弦主宫”或“三弦主宫”之争。《春草堂琴谱》也采用“五均定位”，由于未注明取自《琴学练要》，又只用五声，使得多数弹琴家误认为这部翻刻多次，且流行甚广的琴谱是“五均定位”的首创者。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西三十三、立雪斋琴谱清代儒家以儒术讲求博而返约。自乾隆迄嘉道间，弹琴家皆自诩琴声和平中正，儒家亦渐喜附庸风雅，兼为琴艺以炫博。乾隆初婺源汪绂，号双池，贫困守身，离家讲学，以“诸子终老”，著述甚多。其中有《乐府外集辑录琴谱》一种，与汪氏诸遗著并未上刊。至清光绪癸未，紫阳书院胪刻汪氏遗著，这部书才被刊出。又经一度校正，才于光绪乙未（1895年）改名《立雪斋琴谱》，重刊行世。汪氏在自序中说：“今之弹家，余甚感焉，恣意吟猱，逖成涤滥，烦声促节，……余于琴也，习而不工，而依永和声，颇通其意……，因录其所常弹及曩时自谱者，辑为一帙，以免致散失，而亦用自娱。”因此他不但辑曲而且作曲。所辑传统琴曲九首和创作有词之曲七首，都简朴有类中州一派。琴论方面，汪氏在书内撰有“二百单三指掌”“二十五调指掌”和“五调启蒙”等。三十四、琴学练要王善，字元伯，陕西长安人，乾隆四年（1739年）刊出了《琴学练要》行世，所居自名“治心斋”，故又名《治心斋琴学练要》。书五卷，其三、四、五卷著有二十六个琴曲，但一、二两卷全是论琴。向来琴谱传统习惯，只在曲的标题下注明曲的音、调、弦法。在王氏此书前二卷的广泛议论中，一变传统的办法，故在每一琴曲的标题之前，另行提出此曲的均调；换言之，他企图把历来琴曲混称某音、某调或某律的现象，一律统一于根据十二律演成的“均调”。但是几千年来琴曲用调的办法并无一定规律，因而王氏的企图并不现实。他的琴艺本不甚高，虽然他不满足于传统，而想致力于改编、创作，结果在全书二十六曲中，以他一生精力所得，只不过写了七个“元伯新谱”，用均调衍绎了四个琴曲《平沙》，改编了一个大曲《羽化》和其他小曲。王氏是以儒家自负的。就琴论言，王氏根据经史子书的说法，如孟子不以六律不能正五音，管仲三分四开，司马迁十二律演数及“黄钟为万事之本”，又结合晚宋朱熹等人《琴理》和张炎《词源》诸说，把琴的五种定弦法称为五均：把慢三弦一徽的琴调，即宫在一弦的调，称为黄钟均；宫在二弦的调，称为夹钟均；宫在三弦的调，称为仲吕均；宫在四弦的调，称为夷则均；宫在五弦的调，称为无射均。这种方法可以把定弦之法变得比较逻辑而有系统，但因为只有五均，它不能把传统所用的三十五调（包括绝对音高的不同）或二十七调（只讲相对音高）包括进去。尤其对于外调和侧调不能有所解释，这是脱离实际的。他跟着朱熹、蔡元定、徐理等牵强地以“一弦统三律者必二，一弦统二律者必三”，去解释只有五均的说法。对于泛音分节取音和十三徽不合律的说法，都陷入了数千年来对于律有三分五分的不同和十二律不能还宫无法解决的矛盾。但是王氏在此书《还相为宫之图》提出了旋宫图的具体作用。他详细说明在旋宫图的律圜内，黄钟不许定位，即黄钟必须为七音之一，否则必须“换调易律”或“易调”。这种说法，就使以往宋儒在管音有伸缩的理由下，“一均三律者必二，一均二律者必三”的说法，有了新的理由。在任何一均之中，原来的黄钟必为任何一均中的五音之一；而五均之所以必须以黄钟、夹钟、仲吕、夷则、无射等定名，也找到了根据。只可惜他并未说明这样分“均”，则在他这五均（实即五调）之中，都有用原来黄钟作为标准音的好处。这一点是在当时任何人都意识不到的。总之，王氏提出用五均定琴调，后来得到一些弹琴家的追随，从此又出现了“一弦主宫”或“三弦主宫”的说法，使琴艺琴学在弦法上引起了更混乱的现象。王氏为功为罪，尚无定评。本编用清乾隆刊本影印。三十五、春草堂琴谱这是杭州刊行最著名于琴坛的一部琴谱，于乾隆九年（1744年）由杭州曹尚纲、苏璟、戴源三人共同撰订，一共只刻了二十八个琴曲。从嘉庆到光绪甲辰（1904年）弹琴家把它翻刻过多次，因而流行极广。和《治心斋琴学练要》一样，它也是把所选的琴曲，都归属于黄钟、夹钟、仲吕、夷则、无射五均，而不提出《琴学练要》是它的先期“创造者”。因此，从来无人提到它完全是抄袭《治心斋》的。从乾隆九年（1744年）到现在两百多年中，绝大多数弹琴家都认为用“五均定位”的是《春草堂琴谱》，而忽视了《治心斋》，这不但是因为《春草堂》流行广泛得多，而且因为在《春草堂》谱内编排的方法对于五均比较突出之故。此外，《春草堂》所选的绝大多数是当时流行较广的琴曲，而且都按照“均调”的理论考正了其中的音。又《春草堂》只用五声，不同于《治心斋》强调七声，致使有时“均调不明”，这又是《春草堂》便易入门，比较受人欢迎之故。《春草堂》也用《平沙落雁》编了五均的谱，但是用的原曲稍有不同。《春草堂》内末篇，戴源写的《琴弦徽五音定位》，就是《治心斋》的“五调十二律弦徽（但是七声的）相次之图”，而且《春草堂》抄袭了《治心斋》的头两句话“先分五调散五音，次分三准实按五音”，只是所画的“图”形式不同（一著五声，一著七声不同）。两谱同样地在“均”之外还有调，只是《春草堂》把各均称为某调，而《治心斋》则一律加了黄钟均某调。这里《治心斋》或有所本，而《春草堂》则只是想把传统的调名也模糊留下遗痕。所以称黄钟均只是宫调，夹钟均只是商调，仲吕均只是角调，夷则均只是徵调，无射均只是羽调，而一律不加“黄钟均”三字了。《春草堂》在“均”“调”之外，还强调了“音”。说“音”是指“毕曲”时用音必须与全曲统一的意思。这本是朴素音乐的常态，但《春草堂》为此特地取《诗经》一章作了一个曲《伐檀》，据说琴曲宫商徵羽都有用作毕曲之例，而角音独无，所以树此楷模。但是角音仍不纯，曲并不佳。《春草堂》的版本较多，需要特别说明的是，除乾隆原本和嘉庆辛酉（1801年）春草堂自刻本外，其余几个版本，有两个是同治年间所刻：一个是薛照南夫妇在同治初年商得祝桐君“订正”加序重刻；一个是祝桐君有“辨正静观吟”等识文的刻本。再一个则是方外严达自称“阎浮倦客”（法名德辉，号开霁，又号南海孤峰老衲），于光绪三十年甲辰在浙江龙游所刻。该本另加有《律吕图说》一编。此外还有上海华孚书店石印本等。本编据吴钊藏嘉庆六年春草堂自刻本影印，残损处则用查阜西藏本补齐。三十六、敏亭琴剑合谱这是乾隆十四年（1749年）一个习琴的备忘抄本，而且残缺很多，原无收集的重大价值。但因为书前尼玛禅那霜雨苍的一篇序文说抄谱人“好鼓琴，长白唐公所谓中州正派也。……不二十年而唐之琴悉为公之妙矣”。这是清代琴谱中最早见到尊重中州派的文献。按目录原本是二十三个琴曲，但只余下十一曲，其中一曲，名《桃李园》，是先期各谱从未发现过的。但后期的《琴香堂》《兰田馆》《自远堂》等谱都已采入，而且这些后期谱都是与广陵派有关的，只有《琴香堂》是没有出过北京的广陵派，这又证明所谓长白唐公，还可能是与《琴香堂》交流而得的。该谱原抄本现藏中国艺术研究院图书馆，本编据查阜西晒蓝本影印。三十七、龙吟阁秘本琴谱这是东北图书馆（现辽宁省图书馆）的一个“善本”抄谱。第一册贴的书笺是“万峰阁”，这是因为书的内容一开始就抄了《万峰阁指法閟笺》，旧藏者不知万峰阁是大还阁徐青山的室名之一，所以贴了一个“万峰阁”的书笺，这是原来的错误。第二册也贴了书笺，才是“龙吟阁”，还破旧模糊。因此本编称它为“龙吟阁”。但是在第一、二册封面之内，另有里封，写的都是“秘本琴谱”，所有各册内容的琴论和琴谱，都一一写成目录，完整无缺。在第一项内容《万峰阁指法閟笺》题下，著有行款，书明是“鄂州王封采受白氏，从学铁岭张楣容斋氏同校订”。从这一行款才肯定这是乾隆间中州派名琴家王封采辑撰的材料，他的学生张楣是铁岭人，所以谱本抄自东北。但又在首页有用同样笔迹写的三行小叙，说明：“此谱系扶九杨三旧外祖自楚中得来。余于乾隆十一年（1746年）八月望后，始从扶九学，因得之。谱未录竣，而扶九已登仙矣。此则乾隆十二年岁次丁卯蒲月之五日也。”这都说明了抄谱的时代。这个抄本虽仅有三个琴曲谱，但是琴论非常丰富，它把从明初到清代中叶“工师”们的记录，尽量选取，本编特予全收。本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。三十八、桐园草堂琴阳关三叠把琴曲逐一刻成单行本，以利教学之用，只有桐园草堂用过这一办法。这也是进步的，我们应该重视这一例。俞宗，字青萼，安徽歙县人，于乾隆辛卯（1771年）初学琴于家，后又师事山阴胡纯庵，晚年“侍养归来”，“以昔所学之操重加校正”，“将本操之指法，分列于本操之前，卷合能成一部，卷分则各一帙，俾学者开卷有得，心手了然，或亦庶几操缦家之一助也”。俞宗不是一个普通弹琴家。郑虎文在此谱的序文中说“桐园琴师也，易田常师事之矣”。易田就是乾隆间著《琴音记》和《琴音续记》的著名“经学家”程瑶田。《琴音》等记是专说泛音的发生在弦的任何节点及其倍半所在，是一种发现。当时儒家都尊重其说。俞宗则力言运指有法，然后知音。郑虎文的全篇序文讲了俞宗此论。可见俞宗不是一个普通琴家，至少不是一个“工师”。这种单行谱究竟刻过多少，已无法可考。本编收得最完整一个《阳关三叠》影印，以示一例。本编据查阜西旧藏抄本影印。三十九、酣古斋琴谱旧北平图书馆藏抄本琴谱之一。乾隆五十年（1785年）裴奉俭精抄。书分五卷：卷一琴论有裴氏自序、例言、传统琴论等；卷二录五音七曲；卷三录有词七曲；卷四录八大曲各一段；卷五录右手指法四十七则、左手指法五十六则、调弦入弄、泛音调弄、琴谈二十四则、琴诗四十二首。全书序言、凡例、行款、印鉴无只字涉及抄书人之师友渊源，亦未著抄者籍贯，故不知抄书者为何许人。惟原抄书法甚佳，而选曲意态消沉，当亦名场失意者。自其序例观之，中年以上笃志学琴十年不断，其和弦之法，最下苦功，有足多者。所选无词七曲，网罗古今，雅俗共赏。有词七曲及琴谈、琴诗搜集，亦尽缒幽洞奥之能事。然就一个琴曲摘抄一段之法，从无此例，裴氏创始为之，亦自可取。自古诗文，尽有为人拍案叫绝之句段，琴曲何独无之？况裴氏此本只录作备忘，未云即寿梨枣耶？本编据查氏旧藏晒蓝本影印。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补三）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补四）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：《颖阳琴谱》由中州派李郊编著，他为帮助初学者划分句逗，特创分句成行又再分点的形式，为古琴记谱另辟蹊径。《兰田馆琴谱》的撰辑人系李光塽，查先生认为该谱的最大优点在于详记传授，只可惜未公于世。从其序文可知，李光塽深得莲舟、马龙文诸国师亲授，再加上琴曲记明所授之师，所以查先生推测《琴剑合谱》中长白唐公之谱、《塞上鸿》和《胡笳》都是马文龙亲授，《琴香堂琴谱》也确有广陵派渊源。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西二十七、颖阳琴谱这是一本强调中州派的琴谱，溵川李郊（繁周）刊于清乾隆十六年（1751年）。李郊自序称，他的父亲要他学琴，经四处了解，“闻雍邱李君襄五，乃挥抚名手，音声谐和，调衍中州派”。于是不惜重金，延聘于家，历时五载（自雍正甲辰至已酉——公元1724年至1729年），口传手授凡八曲。后李郊“逐曲按其音律，详摹手法”，与其他四曲，汇记成谱。记谱时，李郊为帮助初学者句逗部分的弊病，特创分句成行又再分点的形式，为古琴记谱另辟蹊径。从该谱凡例可知，此派强调用指取音贵乎苍老恬静，右指近岳不过一徽，迟疾顿挫，安舒自如，其演奏风格与江浙巴蜀各派迥然不同。本编据清乾隆十六年原刊本影印。二十八、兰田馆琴谱兰田馆琴谱系稿本，写于乾隆二十年（1755年），序末及各卷卷首有撰辑人李光塽的朱印。李氏，福建安溪人，官至酉阳知州。其兄弟多以著述知名。该谱体系很好，江西文氏绿榕山馆曾得另本抄存，后归南京市图书馆收藏。绿榕山馆本加有李光塽之侄李鹏搏的序文，说明李光塽“盖皆公车南北数十年间深得莲舟、马龙文诸国师亲指授，故指法能臻堂奥，而得三昧，一时言琴学者，皆仰为安溪宗派”云。李氏此谱有一个特点：他对于每一曲不仅标明传自何人，而且要指出授自何人，这在介绍琴曲的形式上是一个突出的进步，可惜该谱未公于世，否则它很可能有助于古琴的发展。对于研究而言，这种详记传授的做法，也极为有用。例如琴曲《桃李春风》，它记明系马龙文所授，并认为该曲有应当修改之处。这就使我们想到《琴剑合谱》中所谓长白唐公之谱，有可能也是来自老琴师马龙文之手。又如《梦蝶》传自莲舟；《塞上鸿》和《胡笳》传自吴官心，都是马文龙亲授，使我们清楚地看出《琴香堂》确实有广陵派的渊源。本编对此谱全收，并附绿榕山馆本李鹏搏序作为参考。二十九、大乐元音这是清代比较早期论述雅乐的刻本，但以琴为主。序文甚多。撰人潘士权，字龙庵，湖南黔阳人，附贡生，乾隆中补天文生，署太常博士。全书一至五卷论琴，只第五卷中附有琴谱，称《孤琴调谱》，计有《鹿鸣》《四牡》《关雎》《鹊巢》《南风歌》《越裳操》六曲。本编据中国艺术研究院音乐研究所藏清乾隆刻本影印。三十、研露楼琴谱中州琴派直到清代乾隆中叶方才在《研露楼琴谱》和《颖阳琴谱》中显露头角。王受白（名封采）是崔应阶的琴师，崔在长江一带做高官，最后升到中丞（巡抚）。王受白作为清客，随他“往来于豫楚间，几三十年，得其秘传十余操，高古淡远，不同凡响，倘所谓中州派，非欤？”此谱是崔应阶于清乾隆二十三年（1758年）在苏州做江南臬司时，由受白之子王如熙（当时王受白已死）“因出向所录受白谱数卷，择其雅俗共赏者，凡二十曲，相兴手订”，在崔做中丞后，“拣出复较”，“命张子松孙录以付梓。”从付梓前崔氏作序的乾隆三十一年（1766年）推算，此谱之编成前后酝酿约十年之久。崔氏在序文中自认他和他的琴师是中州派，这是不简单的。而且他以极简要的“高古淡远”四字为中州派的定评，而把他所不屑仿学的琴派称作“繁声急响”，并且提到他曾一度向往徐周臣的“雍门琴谱”，这对研究当时各个琴派的面貌也是很有帮助的。这本中州派琴谱只著录王受白的琴曲，不涉琴论。另一《龙吟阁秘本琴谱》主要收有王受白辑录的传统琴论，但也录存《大雅》《平沙落雁》《释谈章》三曲。详研这两个谱本，使我们对于乾隆中叶一度盛行的中州派能够得到有系统的认识。本编据清乾隆原刊本影印。三十一、琴香堂琴谱广陵派的琴，清初在盐都扬州（古称广陵）称盛。不少琴师即使闻名京师，也只是偶然进京一访，而不常住北京。号称国师的金陶，还有个别的内廷供奉，莫不在老年告归江南林下。其中只有只有邗江马士骏，足迹不出京师，自称从事琴学已六十年，直至乾隆二十五年（1760年）才把厘正的部分琴曲，刊为《琴香堂琴谱》行世。马氏在谱的序文中提到他的父亲马任、叔父马倩和他的二兄果亭比他强，到他本人晚年，只是念先人遗意，与友人和同游商诸君，商酌草写了这个谱本，只是为了“少小学习，不忍弃去”，又是经友人劝告，才予刊行。他感到“古人一艺之成，著为姓氏，乐操土音，识者叹其不忘本”。另外他还专用一页附识，说他幼年曾从广陵徐晋臣学琴，因此，人们都认为他是一个没有去过广陵的广陵派在京琴家，所以尊他为国师。本编据中国艺术研究院音乐研究所藏清乾隆庚辰（1760年）重镌本影印。三十二、自远堂琴谱清代到了乾嘉之间，社会经济、思想学术有了显著变化。人们对于一般事物渐有追求真理和实事求是之风。古琴的演奏，在这一背景下出了一些人物，尤其在江左，当广陵派形成之后，扬州渐渐有了交流切磋的习惯。这一部在“自写意趣”方面经过刻苦钻研而集大成的《自远堂琴谱》，就在这个时候出现了。《自远堂琴谱》的编者为吴仕柏。据乔钟吴跋称：“吴先生仕柏少受指法于（徐）周臣之侄锦堂，因与越千辈同游旧矣。维时工斯艺者，若金陵吴宫心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等，汇集维扬，仕柏日与之讲求研习……时率群弟子引商刻羽，自写意趣。……荟萃成编，付之梓。”终于在吴仕柏八十三岁时——清嘉庆七年（1802年）正式面世。该谱的优点是，搜集大型琴曲较多，而“自写意趣”的改编之法又空前地细致统一，自始至终按传统指法忠实地记出，谱式十分完整。因而成为继《五知斋琴谱》之后又一部翻刻最多、影响较大的琴谱。此谱的缺点是琴论方面无所建树，照抄《皇极定声》与王坦《琴旨》列于谱前。本编据中国音乐家协会图书馆藏清嘉庆七年原刊残本影印，所缺总目以前的序文由中国艺术研究院音乐研究所藏本补足。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补三）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补四）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：《响山堂琴谱》是广陵琴家徐常遇携其三子（徐祐、徐祺、徐祎）共同校订。《澄鉴堂琴谱》由徐祎编撰，查阜西先生根据谱中序文推测，早在“壬寅初春”徐祎已据《响山堂》旧稿重作增补。《五知斋琴谱》由徐祺、周鲁封、徐俊等人编订，该谱指法规范，旁注详明，在琴坛享有极高声誉。因而上述三谱对研究徐氏父子琴学源流，探索各本间的渊源有重要价值。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西十九、琴学正声此书撰人沈琯，字秋田，号古农，江宁人自幼喜听琴音。年长后，于康熙二十年（1681年）从新安罗子敬学琴，凡二十余载。罗氏弹琴，“取声用指，坚洁细润，古雅不群”。其师即蜚声于明末清初金陵琴坛的名琴家韩畾（字石耕）与李季寅。沈琯的琴艺，深得师传，亦以“古朴澹远”见长。《琴学正声》凡六卷，首有陶窳序和沈琯自序，后除列几首小曲外，余均为理论文字。其中对陈子升《琴翼》与徐青山《琴况》的诠释与评论，以及《指法精义说》《声律求通序》《重订五声二变考说》《琴理窥管》等，均反映了沈氏的琴学见解，可以注意。此书常见本有二：一为康熙间沈氏香度楼自制本；二为文锦堂刊本。两本文字间有出入。本编据中国艺术研究院音乐研究所藏香度楼刻本影印，个别缺页用文锦堂刊本补足。二十、响山堂琴谱指法此书现仅存残抄本，藏中国艺术研究院音乐研究所。该本书口印有“响山堂琴谱”五字。另在宫音《和阳春》、商音《猗兰》、角音《箕山秋月》、蕤宾调《潇湘水云》四曲首页，写有“五山徐常遇二勋父订，男祐（周臣）、祺（瓒臣）、祎（晋臣）氏同校”的题款，并盖有阴文“徐祎之印”与阳文“晋臣氏”两方朱印。由此推测，该本应是徐祎家藏的原始稿本。按徐常遇，字二勋，号五山老人，明末清初广陵（今江苏扬州）著名琴家，生平不详。其子徐祐、徐祺、徐祎三人，亦以琴擅名。徐祐编有《雍门琴谱》。此谱已佚，现仅有《和阳春》等曲存世（载清抄本《裛露轩琴谱》。徐祺情况待考。徐祎见《澄鉴堂琴谱》提要。《响山堂琴谱》，从其题款来看，应是徐常遇的传谱，编辑年代待定。因为该谱对研究徐常遇父子琴学的源流，对探索《五知斋》本与《澄鉴堂》本《胡笳十八拍》的渊源有重要价值，故予全部影印。二十一、澄鉴堂琴谱此谱卷首“琴谱指法”小序称：“壬寅（1620年）初春，避迹北山僧舍，严加考详，审音辨调，附以已意，撰成斯帙”。同书康熙己卯（1699年）孔毓圻序又称：“君（孔氏已指明为徐祎）自言避迹僧寮，严加考详，审音辨调，附以己意”。这两段话虽然是指“琴谱指法”而言的，但所谓“审音辨调”，很可能亦包括“琴谱”在内。如果这种分析可信的话，那么早在“壬寅初春”徐祎已据《响山堂》旧稿重新作了增订补充。从康熙二十八年（1689年）前的二十八年间，徐祎在扬州，后来在京师（1689—1698年），康熙已卯（1699年）在山东曲阜，曾以琴艺广交当时的公卿士大夫，因而征得了他们为书稿撰写的不少序跋，后均列在《澄鉴堂琴谱》卷首。康熙五十六年（1717年），徐祎在南京得到高官年希尧的赏识，翌年由年氏捐资，《澄鉴堂琴谱》才得以刊印传世。此书常见本因屡经翻印，字迹大都模糊不清。现存原刻初印本已极罕见，且多为残本。此次影印，除卷首序文与“琴谱指法”系中国艺术研究院音乐研究所藏原刻后印本外，余均系原刻初印残本。内《和阳春》（207页）至《平沙落雁》（325页）各曲系音乐研究所藏本。此本《和阳春》等曲首页均盖有“五山老人”与阴文“徐祎之印”及阳文“晋臣氏”三方朱印，可见应是编者自藏或赠送至亲好友的珍本，弥足珍贵。自《潇湘水云》（327页）至《离骚》（364页）各曲系查阜西藏本。二十二、五知斋琴谱此书行款题名四人：古琅老人徐祺大生鉴定，会稽黄镇仲安参订，男俊（徐祺之子）越千校，燕山周鲁封子安汇纂。据周鲁封序称，他初向徐俊学琴，又说该谱是徐俊“半生心血”；而徐俊自序则强调说明是他父亲徐祺“历燕齐赵魏及吴楚瓯越，……推敲至三十余年之久，始成一帙”，几度谋刻未果，“谱秘笥中五十四载”，始由周鲁封汇纂，于康熙再壬寅（1722年）校订付刊，至雍正二年（1724年）始正式面世。该谱与他谱不同之处有：指法规范统一，记录细致周到。每曲均有曲评，并注明谱本的传派、源流或改动之处。甚至每个乐句或某个乐音的轻重疾徐、虚实变化和应有表情，均用旁注注明。从旁注可以看出徐褀父子演奏艺术与美学思想的特点是：重视传统，更注意创新，一切从“传神”出发，强调左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变化，因而其演奏，情深意切，形象生动，令人神往，在清代及清以后的琴坛上享有极高的声誉。《五知斋》谱是现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。此次影印，采用的是现存最佳版本——中国艺术研究院音乐研究所藏清康熙原刻白绵纸精印本。另将所缺徐序与乾隆翻刻本增入的杨恢基传附列于后，作为参考。二十三、卧云楼琴谱此谱系《琴谱析微》著者鲁鼐的弟子马兆龙在康熙再壬寅（1722年）任保定知府时所刻。该谱除《琴谱析微》各曲外，还增入了《秋鸿》与《羽化登仙》两曲，书前另刻了马氏同年蔡升元、汪士鋐、傅王露、德清胡开今、本家马灏文的四篇序文和马氏自序。琴曲《箕山秋月》后，本有马兆龙写的后记，此本略去未载。从胡开京和马灏文的序文中可以看出马兆龙刻此谱，意在“进呈御览”。本编据中国艺术研究院藏诗梦斋藏本影印。二十四、东园琴谱这是一个康熙末年的抄本琴谱。谱内只有抄谱人东园朱仕佐自序一篇，琴谱十四。自序说他在“辛丑（康熙六十年，1721年）入都、守候之暇，每睹吴越善琴者……率皆佻薄轻缳之调。……壬寅（1722年）夏，偶闻炼师姜姓者号汉堂，……恨相见之晚，乃又为王姓者延去，无几，未终数曲而弃之。……余始闻之而骇然，……遂访延至寓请教数曲，……类皆天风海涛之韵，敲金嘎玉之音，……手录成帙，置之案头，异日簿书余闲，以供翻阅，且使今日之所学久而弗谖也”。从这一序文中可以看出在康熙末年，北京已有不止一个琴派。朱仕佐的话说明北京弹琴“工师”姜姓，还是虞山、广陵等，至于山左、中州（包括江汉）固自存在，但不为人所重耳。二十五、存古堂琴谱这是天都吴文焕的一个刻本琴谱，共二十曲，刻于清雍正四年（1726年）。该谱琴曲都是通行的传统旧曲，在音调和段数上，均与康熙末年诸谱无异。这一事实说明，进入清雍正以后，传统琴曲的标题、音调、段数都已大体定型，琴家不讲创作，只追求传统，即使对于琴论也很少贡献了。此谱有四篇序文，朱品奇、王晋原、曹礼周三篇均强调撰人的指法不凡，著谱旨在提携后进，而吴文焕本人甚至对严徐（严天池、徐青山）“犹惜其指法明，而用指之法未究”。又谓“客岁获晤雉城吴子，相与讲论细微，研核精密，悉为分注”。所谓“雉城吴子”，当然指行款内列名“参订”的吴重光。吴是稍前与广陵交游的名琴家，对此书应当供有材料，但全书琴论只是将《澄鉴堂琴谱》中的“指法纪略”“指法五忌”“抚琴五忌”照录，而又不注明来源，令人不解。按吴文焕另编有《光裕堂琴谱》。两者相较，除后者《关雎》二、三两段谱字不同与《阳春》《高山》《秋江》《箕山》诸曲部分谱字存有墨钉外，其余完全相同。由此推测，两谱有可能是同一琴谱的先后改订本。由于《光裕堂琴谱》谱字墨钉，故以《存古堂琴谱》为主，另将《光裕堂琴谱》附列于后，作为参考。二十六、琴书千古这是古旧的抄本琴谱，不著撰辑人的姓名和年月。版本家断为清乾隆间物。在书的首页目录下有“果亲王府图书记”印章一方。按果亲王允䘵，即康熙第十七子，曾主编《九宫大成南北词宫谱》，有诗集三种传世。其时代与鉴定相符。原属私人收藏，现归上海图书馆。全书在第一卷有极简要的琴论四页，余均为琴谱，其中《银纽丝》《韦编》《凤求凰》系他谱所无，《平沙落雁》《湘妃怨》《阳关三叠》《陋室铭》《清平乐》《鸥鹭忘机》《沧海龙吟》七曲，也大异他谱。目录后有未署名的小序一篇，序云：“十数年来，竟不得其传，所遇操缦之士固不乏人，然非指法粗俗，即音调繁促，……只恨相见之晚”，与所收琴曲相印证，的确都是中州派的琴谱。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补三）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：鲁鼐是兼作清客的画师和琴师，他于康熙壬申年辑诸家琴谱刻传《琴谱析微》，又于康熙二十五年为徐常遇《琴谱指法》撰序，并强调指法的重要。查先生通过对比鲁氏指法与徐常遇《琴谱指法》得出，徐氏虽不提及虞山，却继承“虞山”，鲁氏则多用斜扫成广陵新派。《诚一堂琴谱》由程允基撰写，程氏先后求教于陈楚白、夏溥，又与云志高、胡洵龙、吴允谦等人交往。所以，他们对程氏的琴艺有相当影响。通过分析《诚一堂琴谱》的编写体例、自序与曲谱，查先生认为其音乐美学思想张弛有度，推测该谱加入的《琴书乐道》《养生主》为作者自创。《蓼怀堂琴谱》中《梧桐夜雨》《万国来朝》则是云氏或金陶的作品。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西十四、琴瑟合璧中国音乐研究所所藏善本之一。康熙辛未（1691年）沈阳范承都、昆明万和及曲阜孔历洲合拟的琴瑟合谱，共订四曲：《客窗夜话》《平沙落雁》《汉宫秋》《大雅》。原稿现已不见，此一善本是道光己丑（1829年）的转录本，但可以看出已将原材料抄得完整无缺。首列范承都康熙辛未“叙”，说明他与万和、孔历洲根据孔历洲的《大成乐律全书》创制琴瑟合谱的经过，次有《五声十二律相生图说》及《琴瑟协律》两论，以下即合谱的四曲，最后有程春翔跋。从两论可以看到作者对声律工尺都有隔膜，理论实太牵强；瑟以第十五弦合琴的五弦，则瑟的最低弦五声漫不成声，亦不现实，虽云“变通之法”，亦涉妄诞之嫌。因全书篇幅不大，故本编全收，以供参考。十五、琴谱析微鲁鼐，字式和，绍兴人，以能诗、善画、工琴闻名于扬州。在清初，扬州是淮盐集散重地，富商巨贾很多，都爱附庸风雅。有技艺的文人也容易在扬州附庸生活。鲁鼐就是一位兼作清客的画师和琴师。他经常辑订诸家琴谱，康熙壬申年（1692年）刻传了这个《琴谱析微》。鲁氏斋名自适轩，此谱书口也作“自适轩”，因而知道这是他雇工自刻之书。书首有王弘序、壬申汪鹤孙题词及自序，次为左右手指法二卷、指法宜忌二则，再次即曲目及三十一个曲谱。目内叙明尚有《秋鸿》及《羽化登仙》二曲尚未订竣。有十五首曲谱之末写了后记或曲评，其中五曲的曲评是鲁氏本人所写。结合“指法宜忌二则”和这些曲评、后记，可以看出一些鲁氏琴艺的造诣和思想。鲁氏曾于康熙二十五年（1686年）为徐常遇的《琴谱指法》撰序，序中强调指法的重要。他说徐氏的指法谱“条理微茫，辨析明畅”，使他“三十年不忘之心，一旦得而惬之”。把鲁氏的指法与徐的《琴谱指法》比较一番，可以看出他们两家之间技法还是有些不同的。例如《大还阁》所强调的抹法必须正出不可斜扫，徐氏仍宗其说，而鲁氏则略去不提。从这一点可以看出，徐氏不提及虞山，却还是继承“虞山”，而鲁氏则成广陵新派矣（现有自号广陵派者仍多用斜扫）。此书曲谱确实订得仔细明了，诚如自序所说，他在主观上作了这样的努力：“每调每阕会于无声之始，辨诸毫茫之际，务俾条理井然，脉络贯通，始敢登之梨枣，以公同志。非矫也，亦期于微者析之，且析之必及于微焉耳。”其重视实践，总结之精神如此。本编用查阜西藏清康熙壬申自适轩刊本影印。十六、蓼怀堂琴谱此谱系广东文昌人云志高所辑订。其自序称：“予不幸少孤，甫六龄遭难，为乱兵所掠，……母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语默动静，莫不于琴焉寓之。……岁甲子（1684年），……知母尚存，遂航海以归。……四十孤儿终得生还，重依膝下。”另有沈彨、计泽绎、陈治、李朝鼎、梁佩兰、陈恭尹、黄国璘七篇序文，也都提到他母子离而复会的事迹。《诗》有《蓼莪》，表念父母劬劳，故称《蓼怀堂琴谱》。书口有“蓼怀堂三字”，说明也是自刻之谱。从云氏自序与陈治、李朝鼎等序文知道，云志高，字载青，号逸亭，生于明崇祯十七年（1644年），卒年不详。他在二十九岁以后才开始学琴。此年正值“三藩之乱”，他不得不离开闽中，转赴吴越齐楚等地，遍访弹琴名家，拜师学艺。后来来到北京，在此他认识了许多有名的“国工”，其中对他影响最大者当推金吾易。梁佩兰序曾说：“君著有琴谱，与国工金吾易反覆究明。”黄国璘序则明言，云志高于康熙甲子（1684年）回到广州之后，金陶曾“入粤相访，戾正池亭，留连两载，尽传其秘，因稽订撰注，合而成谱”。按金吾易名陶，浙江吴兴人，曾以琴供奉内廷，琴艺很高，故被称为“国工”。本书序文之后，有一个“参订姓氏”十四人名单，吴遵生（陈梦雷之师，见《澄鉴堂琴谱》陈序）名列第一，金吾易即列第二。综合这些情况，云志高不但与金有师承关系，而且可以看出此书用的大部分应是金的材料。此谱指法称“字母源流”，这不是故意标新立异，而是因为这一套称为“字母源流”的指法（或者其中的一部分）确实另有渊源。例如右指的“扫”“带”“换锁”“反涓”；左指仍留的“蟹行”“虚捣”“撇起”“拶对”。尤其在曲谱中有不少奇异的具体写法。例如以右“带”为正字，“折”“剌”杂用。左“撞”写在“剔”“挑”左侧等（参看《扣角歌》）。确是罕见古本。目录及本文实收三十三曲，自序云：共“集古琴谱得三十二曲”。因《梧叶舞秋风》在当时为新创之曲，可能将此曲除外之故。本编据清康熙原刻本影印。原缺“参订姓氏”两页，据音乐研究所藏清翻刻本补入。十七、诚一堂琴谱（附琴谈）此书新安程允基撰。所有坊本都包括两部分，即《诚一堂琴谱》六卷和《诚一堂琴谈》二卷。程允基，字寓山，新安人。自幼好琴，曾从陈楚白受十余曲，后读书吴门，又拜虞山派徐上瀛的弟子夏溥为师，受数曲。后回故里，仍外出游历，探讨琴艺。清康熙庚午至乙酉（1690—1705年）客居羊城期间，曾与云志高、胡洵龙（字远山）、吴允谦等人相交往。他们对程氏的琴艺有相当影响（见《诚一堂琴谱》云、胡、吴三人所写后记）。据程氏《与胡远山先生论琴学书》称：“兹有选谱三十余曲，妄加厘订，将谋付梓，……幸为改正而去取之。……《琴谈》一书，俟脱稿后当呈教也。”又据吴允谦序称：“寓山出其琴谱以行世，而叙次则先之以《鲁风》……，惟寓山晨夕晤对，闻所未闻，因请辑其所谈付之剞劂，时用披览，世有博雅之士，或有取焉。”则《琴谱》编成在前，《琴谈》则较晚出，不过也不会相隔太远。从现存各本参较人姓名来看，其弟程允培负责《琴谱》第一—三卷与《琴谈》的第一卷，其子程圣章、程在中负责《琴谱》第四—六卷与《琴谈》的第二卷。由此可见，《琴谱》与《琴谈》编成时间虽有先后，而在编成之后应该是同时刊印传世的。其具体年代，据《洞天春晓》后记“乙酉仲春访逸亭云君与罗溪”的话推断，大约在康熙四十八年（乙酉）之后。《诚一堂琴谱》的三十六个琴曲，大多是作了轻微改编的传统旧曲，但是除出现《琴书乐道》和《养生主》两个先期从未见过的零曲外，还有一个值得注意的情况，是把尹尔韬的《鲁风》列在全书首位。从程氏自序强调制内制外以“一归于正”的说法与吴允谦说他叙次先以《鲁风》有用世之意和他自评《鲁风》“淳庞高古，正大端严”，可以看出他的音乐美学思想，从而推测《乐道》《养生》两曲很可能是他的创作。一般琴家认为是传统的旧曲，可能不一定正确。由此还可进而推测云志高《蓼怀堂琴谱》中的《梧桐夜雨》和《万国来朝》也是云氏或金陶的作品。《零谈》二卷，原不著目录。首有丘丹遴序，卷一总称“集论”，计录《乐书》《琴原篇》《琴论》《礼记》《白虎通》《桓谭新论》《太古遗音》等等，末录程允基《与胡远山先生论琴学书》与《传琴约》，材料似乎相当杂乱。卷二总称“纪事”，计录有关琴的史料故实、传说、神话五百余条，绝大多数注明出处。该卷纪事的淹博，大概也是《琴谈》得到清代学者重视的原因之一。此书刻本较多，现据查阜西藏清康熙诚一堂刊本影印。十八、一峰园琴谱康熙四十七年（1709年），有氾水禹祥年者，著刊《一峰园琴谱》二十曲，以较指法，搜集有词之曲，辟用外调，割弃繁声，极似明代金陵二杨（杨抡、杨西峰）之旧。书不分卷，论谱并列。首引古说代序，序署“成皐禹祥年履倩氏采录”；次琴论二百余言，署“自记”；次列曲目二十曲，内有词琴歌凡十曲，余均无词之曲。其中《牧笛》一曲不见于他书。无词诸曲，均附后记。此书问世之际，正值清初琴坛鼎盛之时。郑正叔、汪简心等琴家书中均先后提及。当时名家均以有所建树辉映琴坛，而此书独顽强屹立，守抱先世社会遗风，亦见其琴艺之特点。此书流传甚罕。五十年代，阜西在北京书肆购得一部，现据此影印出版。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补二）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：《松风阁琴谱》是《四库全书》录收唯一的清代琴谱。此谱特点是每曲均注明作者或传授人，使晚明至清初著名琴人的创作和改编琴曲得以传世。《德音堂琴谱》是一部常见琴谱，其琴论承袭杨表正《重修真传琴谱》诸说，琴曲渊源于尹尔韬《徽言秘旨》。由于未见最完整善本，跋文缺页、行款“同校”人姓名不明确等问题多有出现。所以，还待寻找完整善本作进一步研究。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西七、琴学心声谐谱中国艺术研究院音乐研究所藏，清初刊本，三山（金陵）庄臻凤蝶庵述著。首列康熙乙巳（1665年）袁一相、严沆、邓旭、梁知先序，康熙丙午（1666年）查培继叙及康熙甲辰（1664年）庄氏自序，次著琴学心声凡例。凡例首叙全书将包括“律原”“纪咏”“存古”“谐谱”四种，各上下二卷，但实际全书仅刊出二卷，采《律吕图解》《指法源流》《琴声十六法》等六十二个子目的琴论为上卷，而以自制十四曲及咏赠诗文为下卷。在凡例末条叙明这是“先梓公诸同好，其余三种嗣出，以竣全帙”。故本书曰：《琴学心声谐谱》。世称庄氏有《琴学心声》，可能即指本书，实并无全帙。凡例指明“律原”上下两卷，载琴学粹言、律吕图说；“纪咏”上下两卷，载历代琴纪、咏赋诗词；“存古”上下二卷，载选集古今诸贤名谱；“谐谱”上下二卷，载自制新曲、赠答诗文，此书上卷六十二目所裒已广，合下卷所载新曲及赠文，似已及“心声”全书之半。其历代琴纪、咏赋、歌词，亦止掇拾明本如《琴书大全》等所录。至于选集各谱，梁序已指出四歌三兰；凡例亦指出无词的《箕山》《洞天》《秋鸿》《羽化》《潇湘》《醉渔》《凤翔》《列子》《高山》《流水》和有词的《阳春》《白雪》《赤壁》《滕王》《秋声》《鹤舞》《湘妃》《捣衣》《复圣》《阳关》之类，都有他谱可参。大概庄氏造诣和创作已尽于《谐谱》矣。《琴声十六法》世称明初龙阳子冷谦所提，乃指轻、松、脆、滑等十六字而言。至十六法之论，列在庄氏《谐谱》之末者，其标题明著为《蝶庵琴声十六法》，似可肯定即是庄氏所作。荷兰高罗佩所著英文本《琴道》、美国国会图书馆《东方音乐书目提要》佥据《蕉窗九录》已有介绍一点，竟谓十六法出自冷谦，实不知《九录》可能是伪托之书。第十六论中的“徐”，引有明万历间严道彻（即严天池）的诗句，断不能是明初冷谦所作，也是铁证。本书直至1953年编者才见到一部残本，1959年中国音乐研究所又购得另一早印完本。在此以前的百多年中，此书只见著录。庄氏自制《谐谱》中如《梧叶舞秋风》及《梨云春思》流传极广。日本三百年来的琴学，传自庄之弟子。庄氏为清初有成就的琴家，兹均全收其《谐谱》。八、和文注音琴谱此本原系乌程周庆云旧藏，现归上海图书馆。周氏所著《琴书存目》称是“日本东皋越杜多撰”。按东皋禅师俗名蒋兴畴（1639—1695），字心越，浙江金华浦阳人，幼出家，康熙十五年（1676年）主持杭州永福寺，时避难赴日，以禅学结交关东幕府，卒于江户祗园寺。蒋氏曾在国内学琴于庄臻凤及褚虚舟。滞日期间，曾授琴艺于日儒人见节（号竹洞，又号鹤山）及幕府贵官杉浦正职（号琴川）。杉浦家茶僮小野田东川受到薰陶，也能弹琴。小野晚年因故被逐，遂以教琴为生，其琴弟子有幸田友之助、多纪德等多人，幸田等人又授徒桂川月池、浦上玉堂等，相继传授，遂使在日本沉寂有年的中国七弦琴又流传二百八十余年。此谱前后无序跋，亦不著谱名，不著目录。日人松井廉氏《谈琴》（大正丁己，1917年），据周庆云序及书前“桂川家藏”印记，认定该谱是东皋所写，而从书中琴川等人旁注看来，或系其琴弟子所录之本，后为桂川收藏。据日人松井廉氏《谈琴》和岸边成雄等《田安德川家藏乐书目录》称：日本传世《东皋琴谱》版本甚多，各本曲目和文字内容亦有差异。其中年代较早、曲目内容较多者首推宝永中（1709年）杉浦正职重校本。此本现存至少有两种抄本：一为桂川月池抄本，另一为幸田子泉旧藏本。前者卷数、曲数不明。后者共三卷，五十七曲。其次则为幸田子泉旧藏又一《琴谱》，共七卷，五十一曲。三本现均由东京都德川后人德川元子收藏，因未影印出版，详情不明。至于其他版本，其曲目、内容均较简略。其中较主要者有：（一）上野图书馆藏享和中（1802年）宿谷慎吏编、文化中（1808年）二本三岳校订本，共九卷，四十四曲。（二）文政十年（1827年）儿岛凤林刊本，计三卷，四十六曲。（三）德川元子藏又本《东皋琴谱》，计三十三曲。（四）德川元子藏《琴谱杂录》，此本收有他本少见的和歌四首：《春野》《富士》《山里》《山樱》。（五）东京大学图书馆藏明治三十一年（1898年）大原止郎据仁木斯祐本转抄之本，计三十三曲。（六）明和九年（1772年）铃木龙刊本，计十四曲。（七）宽政九年（1797年）菊地迁甫刊本，计十五曲。至于本编所收“桂川家藏”本，凡三十七曲（不计《调弦入弄》），加上本编附录所收田边尚雄转抄大原止郎抄本和明和间铃木龙刊本所收不见于“桂川家藏本”本的《渔樵问答》《石交吟》《鸣凤朝阳》《猗兰操》《舟夜》（无谱）《夜座》（无谱）《操缦引》《沧浪歌》《寄隐者》《南薰操》（又名《南风歌》）《阳关曲》等十一曲，实共得四十八曲，与保存东皋传曲最多的杉浦正职本仅差九曲上下。东皋所传之曲，在本编所收三本中，除《归去来辞》《高山》二曲基本上取自杨抡传本外，绝大多数都是有词的琴歌，其中注明曾加“校正”或“订正”者，应是传统旧曲；只有后期的《熙春操》《思亲引》《安排曲》《清平乐》《大哉行》《华清引》注明“谐音”“调入”或“铭”者，则是创作。《久别离》《箕山操》注称“改订”“改正”应是改编。由此可见，东皋禅师不仅著力于继承旧曲，而且还是一位擅长作曲的琴家。本编附录所收东皋琴谱大原止郎本，承田边尚雄教授提供，谨此致谢。九、松风阁琴谱清《四库全书》艺术类松风阁琴谱提要云：“国朝程雄撰，雄字云松，休宁人。是编辑诸家遗谱而参以己法。前附松风阁指法二篇，乃三山庄臻凤原本，雄为之改订。琴谱上下二卷，自清宫《忘机》至清商《春山听杜鹃》凡十一曲。谱中所增诸法多出雄之新意，指法亦较他谱增倍。《醉渔》诸曲更欲曼衍声调，以博趣于弦轸之外，可谓心知其意者。”此书是一常见的坊本，也是《四库全书》录收唯一的清代琴谱。一般坊本字迹漶漫者居多，本编取早印本影印，内容与《四库提要》相符。首有祁豸佳、宫梦仁、程雄本人三序，谱末有李颖、汪濂两跋，则《四库提要》未提。雄自序明言“选藏谱前人未刻者，与汪紫澜、尹芝仙、汪安侯、张鹤民、方外古林、澹尘、竹隐较订五音、外调一十三曲，名曰：《松风阁》，俾后之学者按谱求音，开卷即得”。又云:“思石耕韩夫子授琴数曲，……倘亦籍此成名乎？”是其选曲旨在提供秘本，表彰师承，尚非提要所云“多出雄之新意”及“更欲曼衍声调”。此谱特点是每曲都注明作者或传授人，使得晚明到清初的一些著名琴人，如韩晶、郑方之辈的创作和改编琴曲又由此而得以传世。程雄自序说选订的是十三曲，从目录划痕和页码中断的数目可以看出，后来他把郭楚望的《潇湘水云》和何进明的《蜀道难》抽去了。因此《四库提要》称为十一曲，与本编所用版本相符。自序作于康熙十六年丁巳（1677年），但从程氏另一琴谱《抒怀操》魏禧序，可以推出此谱实刻于康熙十九年庚申（1680年）以后。十、抒怀操此谱在坊本中无例外地附在《松风阁琴谱》之后，清《四库全书》本亦同。《四库提要》云：“其《抒怀操》一卷，则以士大夫赠答之词，谱作琴曲，共四十余调，协以五音，铿锵激壮，亦颇近自然……”。谱前有魏禧序及程雄自序，两序都是行楷原书，另有印鉴。魏序叙明撰于庚申（1680年）冬，并指出“此皆诸公相赠词，偶配五音外调，谱成三十曲。”自序则称是庚申冬协五音外调，共四十余曲。谱后有两跋，郑兰谷跋居前，跋云：获交程于壬戌之春（1682年），求手授，年余出示名人赠词各谱。李晓跋居后，仍称：“偶用赠词谱成三十曲。”今刻本中实著三十七曲，可见此本上梓，实在壬戌以后。十一、松风阁琴瑟谱此谱大致是《松风阁琴谱》的另一版本，以前未见著录，1958年西安群众艺术馆收得，现藏中国艺术研究院音乐研究所。程雄的交游很广，特别是当时的明代遗老、达官名流，他都主动结识。他有一些著作，如松间松涛诗、松龄集、卜筮略等，著见于他的《松风阁自序》及琴曲“松风引中”。此书亦首列祁豸佳、宫梦仁两序，次列《参订五松堂集》，内列有汤斌等九十余人的姓名，再次在《琴瑟谱目录》下有行款，著明是宫梦仁鉴定、周在都重刊。所谓《五松堂集》，可能是指他上述的著作中有五种都是用“松”字标题之故。程氏的交游，给他辑订的这些著作是否都已刊行，不得而知，亦未见著录。但此本《松风阁琴瑟谱》和后列的《松声操》则是现实的存在。此本所收琴曲中，《忘机》《仙曲》（即《释谈章》）《思贤操》《平沙》《悲秋》《玉树临风》《乐山隐》等七曲与其自刻本基本相同，但其后记已有改动或增加。其余六曲中，《九还操》已非张良玉而是程雄自作的曲和词；《松风引》《舒怀吟》也是他自己作词作曲；《大雅》是自刊本所无；《蜀道难》在自刊本中已被删去；最后另一《大雅》是瑟谱。因为有此瑟谱，故将书名改称《琴瑟谱》。《九还操》《松风引》《舒怀吟》三曲的旁词，骄恣狂纵，程氏可能是有意不收入其自刊本。如果周本是刊于程氏死后，则程氏检点谦敛之风是可取的。十二、松声操此本于1956年由西安群众艺术馆与《松风阁琴瑟谱》同时发现，版式规格也与《琴瑟谱》相同，可能也是周在都的刊本，或者是《五松堂集》的一种。基本上就是程雄自刊《抒怀操》用诸公赠词作曲的增刊本。此谱和《抒怀操》一样，谱前也有魏禧的序和程雄自序，但序中的文字内容则大有增改，也不是原书行楷，而改用宋版字体。谱后只有郑兰谷一跋，文字内容亦微有增改。此谱共刊四十五曲，其中与《抒怀操》词、谱完全相同者计有《水调歌头》（曹溶）、《万年欢》（唐梦贵）、《沁园春》（陈学泗）、《彩云归》（李晓）、《临江仙》（高珩）、《满江红》（汪鹤孙）、《长相思》（王暺）、《卜算子》（顾贞观）、《醉翁操》（张台柱）、《减字木兰花》（丁澎）、《潇湘夜雨》（昝茹云）、《意难忘》（沈垣）、《柳稍青》（徐士俊）、《忆余杭》（席居中）、《沁园春》（宫鸿历）等十五曲；词同谱异者计有《水龙吟》（宫梦仁）、《水调歌头》（洪云来）、《临江仙》（毕际有）、《越溪春》（宋犖）、《高山流水》（周在都）、《清平乐》（朱雯）、《减字木兰花》（朱彝尊）、《渔家傲》（王士祯）《、玉楼春》（宗元鼎）等九曲；词、曲全异者计有《清平乐》（张潮）、《小重山》（李赞元）、《渔夫家风》（彭逊遹）、《书堂春》（胡琪）、《临江山》（梅慤）、《武陵春》（许由）、《风入松》（卢士登）、《千秋岁引》（张绂）、《玉堂春》（王廷栋）、《风入松》（徐亭）《、洞仙歌》（魏坤）、《千秋岁》（徐人凤）、《中兴乐》（钱麐）、《秋蕊香》（艾汝霖）、《满江红》（沈渭）、、《偷声木兰花》（陈学洙）《杏花天》（孙尚任）、《御街行》（顾彩）、、《满江红》（程庭）《杏花天》（唐肇）、《贺圣朝》（王朝佑）等二十一曲。本编据中国艺术研究院音乐研究所藏本影印。十三、德音堂琴谱这是一部常见的琴谱，但未见有最完整的善本。谱前只有康熙辛未（1691年）汪天荣的一篇序文，文内明言是用郭用英的谱集校而付诸梓人，然而十卷的行款却著明是“语水吴之振孟举鉴定”；凡例又明言“有舍文而不能成音者，……存以备观焉”。郭用英跋文，原应有文字三页，现仅在少数“德音堂琴谱”中偶见一页。本编所用的是一部比较清晰的早印本，但第三、六、七、九各卷行款中“同校”人的姓名似有挖制。凡此种种，都有研究的必要。如能发现完整的善本，或可找出其原因。在清初诸琴谱中，此书琴论所占篇幅较大，大体袭取明代杨表正《重修真传琴谱》诸说，琴曲则大部渊源于尹尔韬的《徽言秘旨》。本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。查阜西：《琴曲集成》据本提要（上）查阜西：《琴曲集成》据本提要（下）查阜西：《琴曲集成》据本提要（补一）往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话查阜西：《琴曲集成》第一辑凡例编辑：西西审校：安安

编者按：今日继续刊载《琴曲集成》据本提要。《徽言秘旨订》是孙洤继《徽言秘旨》刻录四十年后，自称综合杨绳武所刻尹氏新制各曲进行的重新“校订”。但实际上，查先生根据所改内容分析，并非遵循尹尔韬遗嘱所述“较舛驳，补阙略”，而是孙洤一家之说。收录的尹氏所制十三曲，部分琴歌也只将原词附于谱后，不对音旁注曲内。显然是轻视琴歌，附“归雅琴川”之名的表现。因此，间接导致《五知斋琴谱》文不对曲，为琴歌发展造成障碍。《琴曲集成》剧本提要文丨查阜西一、徽言秘旨订孙宗元首刻《徽言秘旨》（1652年）后四十年，清康熙三十一年（1692年）尹氏晚年的琴生孙洤，又自称将此谱和杨绳武所刻尹氏新制各曲合并起来，重新“校订”，与陈廷统、张弼等人捐赀再刻于“都门”，称为《徽言秘旨订》。此本较《徽言秘旨》增加了康熙壬申（1692年）王熙和张英的两篇序文，六十七人的《同志姓氏》、不著撰人的《尹芸仙先生传略》，孙洤批判古指法的《代徽言》四十四则，尹晔自制的《崆峒弓|》《归去来辞》《归来曲》《鲁风》《敲爻歌》《夏峰歌》《据梧吟》《烂柯行》《苏门长啸》、徵音《安乐窝歌》、原本《参同契》、黄钟《安乐窝歌》、定本《参同契》十三曲和书末壬申孙洤的跋文。《徽言秘旨》中孙奇逢的序言已不是原写的行书，印鉴也省略了，这是重刻的条件问题，或无关重要。但原来尹氏的《琴川指授合古琴谱自序》，在此订本内改称为《原谱自序》；原来文末署称“丁亥仲春剡溪芝仙尹晔识”，在这里也改为“剡溪尹尔韬识”，都是有意识的改动。六十个传统琴曲谱虽然与《徽音秘旨》基本相同，但是指法规格全部按照孙洤《代徽言》的原则改简单了，急速符号比较省略了，有些地方还可以看出有意改编甚至增删乐段之例。与其相信孙洤自称这是尹尔韬遗嘱让他“较舛驳，补阙略”（见孙洤跋），不如看作孙洤是自成一家之说。关于尹氏所制十三曲，孙宗元在《徽音秘旨序》内说明“删其多文”，所以不见。孙洤此订本是收取了，但《归去来辞》《归来曲》《夏峰歌》《安乐窝歌》，只将原来歌词附在谱后，而不对音旁注曲内。这种意识显然是轻视琴歌，故意贬黜有歌词的琴曲，以附“归雅琴川”之名。此例一开，竟产生了后来《五知斋琴谱》文不对曲的恶果，为琴歌的发展造成障碍。此书刻后在清康熙间曾重印过一次。两种印本均藏中国艺术研究院音乐研究所。除六十七人的《同志姓氏》、另一本为三十八人的“捐梓”名单和三十七人的“校阅”名单外，其他完全相同。为节省篇幅，本编只收尹氏自制十三曲，把此订本与《徽言秘旨》相同的六十曲尽量略去。但因其中《高山》《庄周梦蝶》《汉宫秋》三曲有整理增删和大幅度改编的情况，故亦一并收入。二、大还阁琴谱明末娄东徐上瀛撰订，清夏溥订正。徐上瀛，号青山，明亡后改名谼，号石泛山人。万历间，在其家乡娄东从名琴家陈星源学琴，得其《潇湘水云》等曲。后与虞山派严澄、施磵盘等人相交往，采撷英华，熔于一炉，终于成为独步明末虞山琴坛的著名琴家。此谱又名《青山琴谱》。据社友陆符序称：“甲申十月，僧寮客舫，邀徐君日出所藏谱订之，冠以琴况，勒成一书。”由此可知，此谱最后编定当在甲申十月以前。此谱与明万历间常熟严澄的《松弦馆琴谱》是代表三百多年来号称虞山派琴学的两个中心文献。在清代刊行的琴谱中，此谱流传颇广，翻刻也很多，至今仍是古籍书店中常见之本。但因历时过久，均有不同程度的残缺、羼杂。完足本，除序跋外，包括下列几个组成部分：《万峰阁指法閟笺》《左右手二十势图说》《弹琴规范》五则、琴谱三十二曲、《溪山琴况》二十四论。松弦馆的谱法简要粗疏，大还阁谱一出，虞山派的琴学就显得体系完整了。此书至少有两个刻本。在徐上瀛晚年，一个不甚知名的彭士圣，曾为他出了一个刊本。到康熙十二年癸丑（1673年）蔡毓荣又用徐的琴弟子夏溥收藏的稿本重刻一次。蔡是高官（吴三桂反前川广总督；吴三桂平后云贵总督）。他的刻本比彭本的刻工好得多，因而得以流传。自此，彭本就不容易见到了，只是书商在拼凑书页或翻刻时，偶将彭的序文或凡例羼入。我们检查过许多版本，曲谱部分全是蔡刻。由于此书的组成部分较多，彭本是否刊有曲谱，也难断定。许多情况说明夏溥、蔡毓荣在校订夏藏稿本中必有窜改。如果彭本收有曲谱而终能发现，那将是很有价值的参考资料。本编用天津李允中先生收藏蔡刻早印本影印。书中首列蔡毓荣康熙十二年癸丑（1673年）的《青山琴谱序》，次列康熙十七年戊午（1678年）勒尔锦（顺承王）序、夏友伊桓序、夏之弟子徐愈的《学琴说》、辛巳（明崇祯十四年、1641年）徐的弟子钱棻序、甲申（明崇祯十七年、1644年）徐之弟子陆符序及夏溥《徐青山先生琴谱序》。各序之后为凡例和徐的琴论名著《溪山琴况》，最后为曲目及三十二首琴曲谱。此本原缺《万峰阁指法閟笺》、徐氏自序、《左右手二十势图说》《弹琴规范》五则及彭士圣序，现均用吴钊藏本补齐。另有查阜西藏本《凡例》一页，与蔡刻早印本不同，也一并附于李本之后，作为参考。三、愧庵琴谱上海博物馆藏，清初精写稿本。首有顺治十七年（1660年）胡尧佐序，同年方兆曾叙。次为曲目及五音圆图、七弦十三徽百五音图说、琴论、琴赋等。再次为琴曲谱，分上下两卷，各十一曲，共收二十二曲。上下卷曲前题名《愧庵琴谱》，其下行款称：“天都吴士亮采臣编集”“练江徐国俊用章校订”“吴门王治民隐臣，白岳刘士弘毅可、夏思齐方希恭阅”。其中只有王治民是名琴家，常见著录。疑是吴士亮编集而未经刊传之谱，谱中未著指法和琴调。文字之外，有工笔精绘琴赋、洞天春晓、高山、白雪、箕山秋月、苍梧怨、九嶷吟、雁过衡阳、樵歌、渔歌、山居吟、汉宫秋、雉朝飞、平沙落雁插图十四幅，系阳文安、萧云、周鼐、徐澹、程衢、黄仕等题作原品。二十二曲之中，除《冷玉词》为先期谱所未经见外，余皆明代旧传之曲，稍作改编。胡尧佐并作有《箕山秋月》及《渔歌》两曲之曲评，著于两谱前，评论之词甚巧，并能将琴曲内容和绘画意境结合起来。此谱因系清代最早的精写谱，本编故予全收。四、臣卉堂琴谱上海图书馆1958年收得，清初写本。首有康熙二年乙巳（1665年）东海周迁《琴叙》、虎林郑方（正叔）“琴谱叙言”，康熙四年癸卯（1663年）陆辂“师琴叙”；次列“太音纪法”“弹琴须知”等简要琴论五目，皆杂采旧说而成，惟“弹琴须知”有云：“下指工夫……悽清悲切，娇雄慷慨，变态不常，不可执一”为高深琴家之论。全书共收二十六曲，其中《山居吟》两谱，渊源不同；《樵歌》两谱有有词无词之异；《风入松》为八段大曲而无词；《春云》《凤凰鸣歧》《山居引》为先期谱所未见；《湘妃吟》调列蕤宾，皆其特点。首曲《圣经》，目下注明“盐官蔡璸玉宾父授谱，门人槜李陆（辂）端父订正”；《樵歌》（无词）谱，目下注明“虎林郑方正叔父删定，门人盐官蔡璸玉宾父订讹”。以此二注与书首三叙互相印证，除首谱《圣经》外，大抵皆郑方所传。按郑方系明末清初名琴家之一，生平不详。在1958年以前，仅知程雄

编者按：《琴曲集成》是一部有关中国琴曲艺术遗产的大型资料汇编。全书原分两辑。第一辑三册，编成于1962年。第二辑三册，定稿于1975年，是查先生晚年在病痛中坚持完成的。全书于1963年出版了第一辑上册，又于1980年至1994年陆续出版了16册，又次于2010年集中出版了30册。根据后两次版本说明可知，查先生原稿《据本提要》刊于《查阜西琴学文萃》（中国美术学院出版社1995年版），由于篇幅原因先后改为24册与30册，还增收了新发现的琴谱，对《据本提要》作了次序与文字的修改。今日所刊提要选择的是中华书局2010年版。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西二十三、玉梧琴谱上海图书馆藏，明刊本，三卷。明太监张进朝所辑的琴谱专集。首有明万历十七年（1589年）王弘诲、王祖嫡、胡执礼等三序，另有张进朝自叙的《弹琴总规》（缺首页，但《藏春坞琴谱》转载的《弹琴总规》可以参补），次为曲目、字母、指法等，再次为琴曲谱，最后有署名“万历十七年中秋吉日慈宁宫近侍御马监太监古雄玉梧张进朝书”的自跋。共收五十二曲。此书也是孤本（原书缺第一百二十八页，可以用《藏春坞琴谱》参补）。从此谱各曲的曲调分析研究，这一谱集虽然也是皇宫内太监所辑，但已与三十年前太监黄献的《梧冈琴谱》不大相同，这说明明代宫廷以内的琴派也有推移。张进朝学琴于河南崔小桐，崔小桐也是民间弹琴家，宫廷中的琴都是来自民间，在明代已有了两个明显的例子。二十四、三教同声宁波范氏天一阁藏，明刊本。张德新纂辑。首有“万历壬辰（1592年）菊月赐进士出身中顺大夫福建按察司副使上饶铁耕道者郑邦福撰”序。全书共十九页，缺末页，凡四曲。内一曲残。四曲都是用《大学》《道德经》《普庵咒》的原文，以一字当一音而作的琴曲谱。内容虽无甚可取，但它是一个仅有的当时创作谱集。其中《释谈章》（也即是《普庵咒》）一曲流传至今，改编多次。据《太音希声》撰人陈太希说是杭州隐士李水南在万历初年所作，曾有刊传；但存见的琴谱中，此为初见。本集各曲疑张德新只是辑刊者，并非作曲的本人。二十五、文会堂琴谱中国艺术研究院音乐研究所藏，明刻本，六卷。明钱塘胡文焕选辑，为胡氏所辑《格致丛书》之一种。卷首有万历二十四年丙申（1596年）胡氏自序。序后为谱目。第一、二、三卷论琴，第四、五、六卷琴谱。谱后有《全菴附赘》及四明张纶的后序（无撰作年月），计收琴曲六十九曲。胡文焕在自序中说：“今余此谱，皆亲传之浙操……既未经梓，复拔其尤，具有目者当必识其秘也。”他自命为“浙派”，但不称“徐门”，又强调是未曾刻过的秘本，从各谱抽绎，确有许多地方和黄献、萧鸾的传本不同，可能是“浙派”的旁支。他又主张不要去学“小调”，所以不但不重视作为序曲的“吟”，而且把“吟”都去掉了。但他也反对琴曲有唱词，他说“吟之于口，不免背之于手……不得画蛇添足”，这和先期浙派又是统一的。二十六、藏春坞琴谱中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历刊本，六卷。明郝宁等所辑的琴谱专集。谱前有万历三十年壬寅（1602年）李戴序及董复亨序。序后有《弹琴总规》《勾琴总字母》、谱目等。谱后有壬寅严澄后序及郝宁自序（不记年代）。共收六十六曲。这个谱集是郝宁、王定安、严澄共同参订的。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，严澄是一位贵公子（详见《松弦馆琴谱》提要），他们都尊重当时在北京教琴的琴师沈音（字太韶），谱集内采录了几个沈音的新创作和传谱，此外收的多是张进朝《玉梧琴谱》内的琴曲，并转载了张进朝的《弹琴总规》。这又说明明代宫廷不断从民间吸收琴曲，琴派经常交流变化。沈音，浙江人，创作《洞天春晓》《溪山秋月》《凤翔霄汉》三个大曲，《藏春坞》所著的此三曲当是嫡传。《洞天》《溪山》两曲三百多年流传不断。《溪山》一曲后来甚至被讹作《箕山秋月》，篡用了早期《遁世操》表现巢父许由的故事为内容。二十七、三才图会续集科学院图书馆藏，明万历丁未（1607年）刊本，明王洪洲、思义父子纂集。在王思义所撰的续集人事一卷中首页标题《鼓琴图》内容有手指全称图、右手左手指法图，再次为《辨指》《八法》《勾琴总字母》《右手左手指法》，又精考右手左手指法及用指甲法。附收五意及商角意，共六曲。《三才图会》是一部以图录为中心材料的类书，顾秉谦在此书总序中说：“世多訾此不过束晢慢戏之流，不如以其金锓风雅……”就是指王氏收集材料，多自“市肆”。六曲都是取自民间艺人之传，在列举《宫意》各曲时特提到杨表正的《遇仙吟》和《浩浩歌》，说明这六曲正是当时民间流传比较普遍的材料。二十八、绿绮新声明刊丛书《夷门广牍》所收徐时琪的琴谱专集，北京图书馆藏。《夷门广牍》刊于万历丁酉（1597年），本书撰辑的年代不详。书分三卷，无序跋。但有《夷门广牍》编刊人周履靖校订的行款。卷前仅刻曲目、徐氏小像及《五指名图》。卷内除一卷卷首有指法要论、论琴须知及弹琴启蒙外，其余都是琴曲谱，共收十三曲。徐时祺自称是终南山的人，有琴名。他的琴曲都有唱词，有的可能自有渊源，有的可能是他的创作。嘉、万间有名琴家徐南山，当另是一人。此人也是辞、曲并作的琴家，不可不辨。二十九、真传正宗琴谱中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历原刊白绵纸初印本，明杨抡（字鹤浦）辑。全书实分正、续两集。正集称“太古遗音”，不分卷。卷首有已丑（1589年）进士李文芳序，序后又南阳李柱史赠句及杨抡小像，后为论琴，再后为曲谱，共三十曲，皆有词之谱。谱末有吕兰谷跋。续集称“伯牙心法”，不分卷，共收《高山》《流水》等七曲。此书经与常见的明刊本杨抡《太古遗音》《伯牙心法》先印本比勘，可以看出：原书应称《真传正宗琴谱》。常见本《阳春》首页书名行款的“太古遗音”与《高山》首页的“伯牙心法”，均有十分清晰的劖改痕迹。从书的内容来看，常见本《太古遗音》多出《上古琴论》《五音统论》《礼乐序》《抚琴转弦歌》《琴面图》《琴背图》《杨抡像》《左右手指讳号图》《手势》《上古琴样》《宫意考》，常见本《伯牙心法》多出《续琴序》及《梅花三弄》等二十二曲。现据原本中《箕山秋月》的作者毛继祖与各曲谱小序，及谱末吕兰谷跋中常见的李泗泉，常见本均改为周桐庵的事实推测，常见本有可能是杨之同时人周桐庵或书商利用原板劖改增补而成的。但现存原本可能不足，如缺《伯牙心法》中的《续琴序》即其一例。因此，本编除用原本影印外，另将常见本《太古遗音》中的《上古琴论》《五音统论》《礼乐序》《抚琴转弦歌》《杨抡像》《左右手指讳号图》《宫意考》，及《伯牙心法》中的《续琴序》与《梅花三弄》等而是二区附列于后，供研究参考。据吕兰谷跋称：“是谱系浙东太史余公删定，至若指法之精绝，则本之杨鹤州、李泗泉、杨生，又能绣诸梓以广其传，杨生可谓不背本矣。”由此可见，此谱之材料当来自师承。三十、阳春堂琴经此书分四集十四卷，明张大命（字宪翼，又字右衮）辑。卷前有万历己酉年（1609年）叶向高、刘大任序及张氏自序。序后为琴经目录。一至四卷为文集，五至八卷为行集，九至十卷为忠集，十一至十四卷为信集。卷末有陈五昌跋，不著年月。此书后被张之邑人沈国裕劖改原板行款，改称《太古正音琴经》，分为金、石、丝、竹四集，并列入沈氏重校姓名，重印出版。至清康熙八年（1669年），沈氏本个别校阅人行款又被劖改，并在琴谱部分——《太古正音琴谱》中，增入马世道重校序，又再次刊印。现在中国艺术研究院音乐研究所藏有《阳春堂琴经》清抄本与《太古正音琴经》沈氏本的残本（存卷九至十四）及康熙本的全帙。三本互校，证明卷首叶向高序、张氏自序的印鉴与一、五、九、十一各卷卷首行款，极不一致。其他部分版式、文字虽然几乎完全相同，但个别页次文字仍稍有差异。故本编用《阳春堂琴经》清抄本影印，残缺部分则用《太古正音琴经》康熙本补配。另将《太古正音琴经》叶向高序附列于后，作为参考。三十一、阳春堂琴谱北京图书馆藏，明万历刻本，明张大命辑。全书分正、续两集。正集卷首有张大命自序（不著年月），后为目录，一卷为琴学须知，二至四卷为曲谱，共收四十二曲。续集为琴谱启蒙。卷首有张大命续刻琴谱启蒙叙言，后为续集目录，后收琴歌十首。末尾有删选捷要字母与闽中王宇跋及万历辛亥（1611年）杨容光跋（缺末页）。此谱与琴经一样，后来曾被沈国裕劖改原版，改称《太古正音琴谱》，分为匏、土、革、木四集，“重校”出版。《阳春堂琴谱》与《太古正音琴谱》相较，两者出入较大。后者除少一《山居吟》，多出万历已酉董其昌序、康熙八年马世道重校序及《又说》《论乐元声》《调音入弄》与《赤壁赋》《昭君怨》两曲外，其他如宫、商、角、商角、徵、羽等六个调意与末尾王宇的跋文，也都不尽相同。本编用明原本影印。另将董其昌序、马世道序及《昭君怨》一曲附列于后，作为参考。据张氏自序，此书编辑年代晚于《琴经》甚久，但两书八篇明代跋，凡是著明年代的，都集中在万历己酉、辛亥两年。又从他庚戌（1610年）到燕京（是董其昌作序后的一年）会见诸大方之后，他又“益裒旧闻，再加修饰”而付梓刊印的事实来看，两书可能是同时发刊于庚戌、辛亥这两年中。关于张右衮琴派的渊源，从他几个自序中可以看出，他童年应试时到过南京，庚戌到过燕京会见了诸大方、王宇等人，而更多的时间是在建溪度过的。据两书记载，参加过“校阅”工作的琴家有：武夷吴彦锡、吴为，闽三山郑当时，武林沈音（字太韶），徽郡汪点、王懋道，考亭朱浈及友人汪汝椿。其中浙人沈音是当时名琴家，曾与虞山派的严澄等人交往，其他三人则为闽人、由此可见，张氏的琴艺可能主要得自福建本地，但多少也收到外地沈太韶等人的影响。三十二、琴适上海图书馆藏，原书总名《燕闲四适》，此书是其中琴、棋、书、画四适之一。明刻本，七闽孙丕显编辑，王基校正。中有万历辛亥（1161年）孟夏瓠落生刘朝箴序。书分四卷，第一卷述琴事，二至四卷为琴谱，计收琴曲十三曲。《琴适》各谱，经与徐时琪《绿绮新声》相互比勘，发现两者除个别谱字略有出入外，绝大部分完全相同。值得注意的是，凡《绿绮新声》误刊之字，《琴适》亦完全一致。由此可见，两者应是渊源相同，时代有异的两种传谱。三十三、松弦馆琴谱中国艺术研究院音乐研究所藏清末叶潜旧藏本。明常熟人虞山琴派宗师严澄所“集”。原书刻于明万历甲寅（1614年），原板藏在常熟严家。因遭明末兵燹，“极阙其半”，严澄之孙严炳，于清顺治丙申（1656年）间“简家藏原稿，手录所阙，捐赀付梓，订成全书”（文见上海及南京图书馆所藏善本《松弦馆琴谱》中的严炳跋文）。严澄自序中指明最初“锓梓”者，止二十二曲（见各本《松弦馆琴谱》中的严澄自序），或二十三曲（《关雎》一曲也是严澄在锓板过程中自己增加的，见各本《关雎》的曲跋）。但经过严炳补板以后之本，已增至二十八曲或二十九曲之多。又因自清初起，虞山琴派为世所宗，而严澄是虞山“琴川社”创始人，又是社中最早著集琴谱之人，故自清初以来《松弦馆琴谱》既另有翻刻，亦另有赝本。其中不仅各曲的指法谱字间有分歧，而且内容材料和曲目也每有出入。甚至早在清乾隆间江苏巡抚采进之本就已经是抽去了严炳跋文的补板印本，并把它著为《四库全书》中唯一的明代琴谱（文渊阁著录本，今存国家图书馆）。近百年来流传的《松弦馆琴谱》，大概都是用补板、翻板、残本、赝本混合杂凑而成。至于初刻的万历原本现今不仅未闻海内外有存，即三百年来存见的古琴文献中亦从未见有“原本”的明确著录。为了慎重选择，本编在现存公私庋藏“善本”——补刻与翻刻各本中，采用了音乐研究所的叶潜旧藏本。这是一个经过琴学考据家珍藏之本，它虽然也是存有部分烂板的补刻之本，但刷印较早。经与翻刻之传惜华藏本相较，如《阳春》第六段，叶本作“四上六二立”，傅本作“四二立”。后者脱漏“上六”两字，显然应以叶本为正。另《洞天春晓》，叶本作“飞广”处，傅本均改作“土广”。《关雎》曲跋，叶本作“万历丙辰春正月既望”，傅本改作“万历丙辰春正月吉旦”。因此，尽管叶本并不理想，毕竟讹误较少，故本编以此本为正，另将其未见的内容材料，一律用傅本补附于后，作为参考。三十四、新传理性元雅中国艺术研究院音乐研究所藏，明万历四十六年（1618年）刊本，四卷，关中张廷玉（字汝先）编辑，谱前有张廷玉自作的“引言”、调弦法、七弦旋宫论、三琴起止论、五音十二律应弦合法、指法及本谱琴操目录，共收七十二曲。公私藏家收藏此书的很多，但是几乎每部都有缺曲，而所缺各有不同。经过多年访求，本编已大致影印足数。这是一部有特点的古琴谱集。张廷玉是一个明朝进士，他自己编词作曲，并把琴改造成为五弦琴和九弦琴，并爱用外调（不规则定弦法）。他是关中人，而经常在浙江游宦，他从未提到他的师承渊源，但从他的谱中曲必有词和作曲习惯来看，可能是从徐南山入门，又受过南京江派的影响而成。三十五、乐仙琴谱故宫博物院图书馆藏，明刊本，六卷，明汪善吾辑。全名是《乐仙琴谱正音》，编前有天启三年癸亥（1623年）朱之蕃序、汪善吾自序。卷一收刊古琴图式及手势图、弹琴须知、指法等。卷二至卷六琴谱，共收三十五曲。汪善吾是皖南徽州人，制墨有名。徽州在新安江上游，汪姓甚多，从晚明到清代中叶，出现过“新安汪氏琴派”。汪善吾《乐仙琴谱》中各曲，来源驳杂，可能是新安派尚未成熟的体现。这一派的琴，似乎是把浙派、江派兼收并蓄的。三十六、思齐堂琴谱上海图书馆藏，明刊本，不分卷，明崇昭王妃钟氏辑。首有妃的自序，序后有《指法要论》、左右手指法及谱目，共收十三曲。谱后有刘东聚跋。均无撰作年月。编后附有自撰的琴操《历苦衷言》一曲，曲前有万历四十八年庚申（1620年）正月沈应文序。最后有吴兴李乐跋。钟妃自序强调她刊刻此谱的目的，是为了要使她的创作曲《历苦衷言》得到流传。为了这个目的，她还特意就几个传统名曲下了不少功夫，然后一再地修改她的《历苦衷言》。在谱集中，她对传统诸曲能深下功夫，又在著谱时把它列在前卷，都是好的创作态度。有词的《历苦衷言》是描写她自己守节抚孤幸得袭爵的情景，是一些封建贵族妇女的琐屑形态，内容并不足取。但从她订正传统各谱和她所写的《指法要论》看，在形式上她的艺术是有相当水平的。三十七、太音希声明刊本，五卷，明陈大斌辑。陈大斌，号太希，钱唐人，从后期浙派琴家李水南学琴。他弹琴五十多年，一度游吴中，后到北京，中间四处访友，与吴门徐可仙、龙游徐南山、齐人郭梧冈、河南崔小桐相友善。他清贫如洗，囊无长物，所编《太音希声》琴谱，乃天启间游北京时得孔胤植等缙绅名儒的资助，才得以付梓传世的。《太音希声》已不多见。现存三本中，两本藏中国艺术研究院音乐研究所，一本藏浙江省衢县文管会。本编用音乐研究所藏本影印。此本首册有天启五年（1629年）孔胤植序及熊文燦、冯汝京、钱士晋、谢渭、解允淑、钱继登、杨如皐各序。后有《圣贤流授曲操名氏目录》《目录》《左手指法》《右手指法》《琴说集》《大雅堂集录》及《大雅堂较订姓氏》。其余四册收有曲谱，各谱一律有旁词，共计三十六曲。据《大雅堂较订姓氏》下有“男复生陈元贞重订”的行款来看，此本应是经陈元贞增补的重订本。此本目录不分卷，首列琴序，次列《琴经》《琴说》《左手指法》《右手指法》《大雅堂集》，其余按各调调意列有《阳春》《广寒游》《梅花三弄》《汉宫春》《墨子悲丝》《归来乐》《复圣操》《客窗新语》《猿鹤双清》《凌虚吟》《列子御风》《苍梧引》《凤凰吟》《泣颜回》《纵意吟》《天放歌》《汉宫秋》《鸾凤和鸣》《孤猿啸月》《五蕴吟》《捣衣》《飞鸣吟》等二十二曲，与本谱实际次序不合，且内容也互有出入，如目录中《琴经》与《飞鸣吟》《五蕴吟》《鸾凤和鸣》三曲不见于本谱；而谱内《大雅堂较订姓氏》也不见于目录。此外，冯汝京序曾称“如《正气歌》《醉翁亭》《岳阳楼记》《凤凰吟》《汉宫春》《静夜谈玄》《五蕴吟》《归来乐》《天放歌》《纵意吟》诸曲则出于己思”云云。其中《正气歌》《醉翁亭》《岳阳楼记》均不见于本谱。凡此种种，可能都是陈元贞重订时增删所致。这也是一部很有特点的古琴谱集。三十六曲的解题和后序中，透露了许多从明嘉靖以来的琴家，和他们的师承渊源及创作情况。此谱所刊之曲，虽全面都有文词，但它已不全是前期讲派二杨之旧了。其中嘉靖间李水南和天启间陈太希所作各曲，对了解这一时期创作情况颇有价值。三十八、古音正宗明刊本，不分卷，明潞藩朱常淓纂集。卷首有崇祯七年甲戌（1634年）朱氏自序，第一册叙琴之形象、手势、指势、指法与论琴等，第二至第七册共收琴曲五十曲。卷尾有朱氏跋文。这是一部装潢很精，版本最大的刊本，但从它收集的琴曲看，除“宗雅操”而外，多从流行谱本杂凑而成。看不出它的师承渊源，可能是一些王府清客所选献的材料。从此谱起，明代琴曲标题之外还有解题的体裁就中断了。朱常淓自序强调：“人不能无乐，乐不能无形，形而不为道，不能无乱，则谱正按形合道之法也”，而废解题之例却与此大相矛盾，序中指陈传统琴曲派品驳杂，“卒未克以地限，以习违”，而他所采的却是“可以含天地之弘（原误刊作私），吸取日月之光……王风鼓动众游其天”，似有狂妄之嫌。本编中国艺术研究院音乐研究所藏，明潞藩刻本影印，所缺《渔樵问答》及《大雅》以后各曲用上海图书馆藏本补齐。三十九、中洲草堂遗集《水东游》是明末南海陈子升所作有谱无词的古琴曲。他和他的兄长陈子壮，随明桂王西迁，子壮壮烈牺牲，子升匿迹逃隐。从谱前小序看，此曲可能是意在表现亡国之恨。原谱刊在清道光间伍元薇所刻陈子升的《中洲草堂遗集》卷二十一，为粤十三家集之一。此曲谱另有体系，因陈子升也是词曲家，谱内用了些当时词曲记拍子的符号，可惜琴曲部分只有这一残篇，他的记拍符号还须深入研究，才能正确理解。古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出板拍的倾向，在《水东游》一谱中，是一个明显的例子。四十、义轩琴经中国艺术研究院音乐研究所藏，明刊本，两卷，无正确出版年代可考。前署“济南张一亨仲春甫定”，谱前有曲目、字诀及杂说一篇（义轩为张一亨字），都是抄袭旧说。共收三十二曲。内有三曲全佚，本编连五个残曲净收二十九曲。只是从书的纸张墨色刀法鉴定出来是明代的版本，书无序跋，谱法没有特点，也无渊源可考。为重视远年版本和流传的原谱，仍收备参考。四十一、陶氏琴谱中国艺术研究院音乐研究所藏，明刊本，不分卷，陶鸿逵传谱，晏庄选刻。前有季敏序，序后为凡例、指法及谱目，谱后有李懋跋（序跋皆无撰作年月），共收九曲。此谱也只是从纸墨鉴定为明代版本。据晏庄序，鸿逵是陶琰（年八十四，嘉靖九年卒）的孙子，则此书为明代所刊的另一明证。凡例中有“鄙人世工斫琴，凡有声曲，即克成谱……”的话，显然是琴、书商人的商品书，因此谱法平凡。它和《义轩琴经》似乎都是为满足收藏琴谱和学习弹琴的人们而刻。四十二、徽言秘旨王世襄先生藏，清初刊本，十册，不分卷，明尹晔辑。首有扉页，上款题《同社诸先生订正》，中题书名《徽言秘旨》，无下款及刊刻日期。后有吕祖乩序、清康熙七年（1668年）孙奇逢序、顺治九年（1652年）孙宗元叙及丁亥顺治四年（1647年）仲春尹晔自序。后有审音确议、五音辩、字母论、原琴正议、指法、谱目等。后有顺治七年谢弘仪跋。共收六十首传统琴曲。按尹晔原名尔韬，明万历末年与张岱、何紫翔等人学琴于绍兴王本吾，得其八九（见张岱《陶庵梦忆》绍兴琴派条），后游学各地造诣渐高。明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰（内庭供奉），曾奉旨撰有五音取法八十篇、五音确议五十篇及原琴正义、审音奏议等，并谱有《皇极》及《崆峒引》《敲爻歌》《据梧吟》《烂柯行》《参同契》等曲。明亡后，侨寓淮上，后徒淄青苏门，居三十余载，谱有《鲁风》《安乐窝歌》《苏门长啸》《夏峰歌》《归来曲》《归去来辞》等曲。晚年回家乡，终年78岁。《徽言秘旨》，最早由孙宗元于顺治九年（1652年）刊于上党。据孙氏叙文称：“壬辰之秋，邂逅芝仙于三渊之滨……遂索焚余草谱，尚存百曲，删其多文，选其半助以付梓。”此本至今尚未发现。现存较早刊本即本编所用本。此本孙奇逢序称：“岁戊申，余次孙洤问琴于尹君芝仙，因得睹其《徽言秘旨》，且欲索鄙陋一言为序。”按戊申一为明万历三十六年，一为清康熙七年。从文中尹晔索序之情节推断，当属后者。所以此本之刊刻年代不会早于清康熙七年（1668年）。此书在清代曾屡经翻刻，除本编所用本外，尚有康熙六十年在茲堂刊本与乾隆六年藜光楼刻本。这本琴谱，除句读之外，有些乐句加了“瓜子点”，这又是一种要在谱中记出板拍的发展倾向，可惜一到清代，古琴艺术在创作和记谱方面忽大兴复古保守之风，甚至尹晔的学生孙洤在三十年后给他作订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！

编者按：查先生将四十二种刊行、转录过古琴谱集与琴书的文献编纂成提要内容，作为解题书目纳入《琴曲集成》。先生不仅分析了收录版本的来历、成书年代，解读了不同版本的流变与异同，更为重要的是，为读者指明了鉴别版本优劣的方式与不同版本的价值所在。《琴曲集成》据本提要文丨查阜西一、碣石调·幽兰这是一个从我国流传到日本的唐人卷子。1884年黎庶昌在日本曾借得宝素堂藏本，摹刻后收入了他所辑印的《古逸丛书》里。这里影印的是京都神光院藏本。1974年，日中文化交流协会基于日中两国人民的友好情谊，热情赠送了原本的照片。这次就是用所赠照片影印的。中日两国自古以来在文化上就有着友好交往的悠久历史，幽兰谱就是一个最好的见证。神光院本与古逸本相较，可以看出古逸本的母本，实际上就是神光院本。古逸本由于经过摹刻，显然有误刻失实之处。如第二十四行第三字，神光院本原为“九”，古逸本则误刻为“尤”。再如末尾所附曲目，神光院本为“上上舞”，古逸本则为“上舞”，中间漏刻一字。因此，本编改用神光院本影印。古琴谱记的是弦次、徽位和两手各指的技法。在第四世纪创制琴谱之初，一首琴曲全部都是用文字来叙述的。因为当时还没有印刷技术，故早期的琴曲谱只有手写的卷子本，后世弹琴家称之为“文字谱”。唐代中叶起，文字谱逐渐简化成为宋以后的“减字谱”。《碣石调幽兰》卷首小序著明是六朝的旧曲，而从字迹和指法来看，疑是在唐代转写的。据东京博物馆角井先生研究，卷首小序凡是“年”字均写作“”。此字是初唐武则天当政时创制的。武则氏死后，此字即不准使用。由此推测，该谱的书写年代大约就在这个时候。二、白石道人歌曲古怨《白石道人歌曲》是南宋姜夔（字尧章，鄱阳人，号白石道人）的歌词集，只刊载了他自己作的一个古琴曲谱，名曰《古怨》。姜夔的生卒年月不甚详，只知道他的诗词歌曲多作于南宋孝宗淳熙三年（1176年）至宁宗庆元三年（1197年）之间。在嘉泰间他曾将这一集子（或一部分）刻成了板，但是甚至元代的人也很少见到，可能是刻了之后未及印行之故。到清代初期发现了一个元代陶宗仪的手抄本《白石道人歌曲》六卷，为松江楼俨（敬思）所得，从此才有了以下三种转抄本和刻本：（一）乾隆三年戊午，南汇张奕枢请他的朋友周耕馀，从北京楼俨处抄得一本，与厉鹗等“重加点勘”，刻于乾隆己巳，仍为六卷，世称“张刻本”。（二）乾隆八年癸亥，扬州陆钟辉得到符曾（药林）从北京寄给他看的楼藏本（可能也是转抄的），同年即刻成板本，但他认为“第二卷、第六卷为数寥寥，因合为四卷”，这就是后来据以翻刻转刻得最多的“陆刻本”。（三）乾隆二年，仁和江炳炎已先从符曾处借到符自藏的抄本，“秉烛三夜，缮完而归之”。这一转抄本最后为陈念通先生收得，直到民国二年癸丑才由朱孝臧（疆村）刻入他所编的疆村丛书，仍为六卷。据朱孝臧说，因为张本“有所点窜”，陆本“并卷移篇”，而朱氏所据的江本则是“江氏手自写校，未付制人，亥豕之嫌自较二刻为鲜”，“爰一依江谱授梓……至其旁谱亦稍有参差，依样钩摹，未遑枚举”。因此，本编的琴曲《古怨》采用了朱孝藏的疆村丛书本。由于清乾隆以后甚至弹琴家对于南宋的古琴谱字亦多隔膜，在转抄时人们不知“一弦”古称“大弦”，往往把谱中的“大弦”写成“六弦”；也不知不当徽的音位在唐宋间例用左右两徽兼示，所以徽位也多错误，这些错误在三个刻本中都是共同的，但是朱刻本的其他错误最少。在实际按谱鼓曲之时，对朱刻本中这个七百多年前的古谱也必须先作以下的校正：第一段旁谱末一谱字“乞豆井乍”，应是“从豆门乍”。泛声第一行的“一七六”应是“”；第二行的“”应是“”即“”。第二段“何”字的旁谱应是“”；“覆”字的旁谱应是“”；“云”字的旁谱应是“”；“过”字和“谷”字的旁谱应是“”和“”；第三“兮”字的旁谱应是“”；“谁”字的旁谱应是“”。第三段“欢”字应有旁谱“”；“山”字的旁谱应是“”；“不”字，第一“年”字、“汾”字、“上”字的旁谱都应是“”；最后一个“兮”字旁谱中的的“丿”应移在下一谱字“”的上方，写成“”。姜夔古怨一曲，因是自制曲，又是自写自刻的谱，它就很具体地给我们指出古琴曲的减字谱发展到十二世纪末期的情况；又，元明以来的琴谱指法形式是有文献可征的。因此弹琴家有可能辨别任何一个古代琴谱写成的大约年代。三、事林广记琴曲《事林广记》是南宋陈元靓编纂的一部通俗类书，在元代经过多次修订翻刻。我们见到的共有三个版本：一是中国科学院图书馆所藏日本在元禄十二年（1699年）翻刻的元泰定增补本，此书第七集收有琴学旧论及《黄莺吟》一曲；二是中华书局影印椿庄书院刊刻的元至顺增补本，此本除《黄莺吟》外，另增刻了宫调、商调、角调、徵调、羽调五个小品琴曲，琴论的取材也有所不同；三是北大图书馆所藏元后至元的郑氏积诚堂本庚集，此本材料与至顺本几乎完全相同，故本编不予收录，其余两本均照样影印，以供研究。结合《事林广记》的六个曲谱和元代吴澄琴言十则的指法稍作分析研究，就可以看出元代的谱，比较姜夔的谱有了变化；又因姜谱是自作自写，写成的时代有保证，也能说明用姜谱鉴别早期琴谱的可靠性。四、太古遗音北京图书馆藏，明刊本，不著编撰人。此书应有上下两卷，现仅存上卷残本，书前无序文。据《新刊太音大全集》载朱权永乐癸巳（1422年）序称：《太古遗音》原为宋田芝翁所辑，计有三卷。南宋嘉定间杨祖云更名《琴苑须知》，献之于朝。明永乐间，朱权得之于涂阳。后至江右，根据得到的几种不同的版本，重加校正，“无益者损之，脱落者补之，定为二卷，仍名曰《太古遗音》”。现存《太古遗音》残本恰好也是二卷，“琴坛十友”一目之前无“臞仙”两字。如从这两点来看，此书有可能是朱权的改编本。但此书编辑体例极不严谨，如“琴背制度”与“琴本制起法象”之间，无故夹入了一段唐赵耶利的指法材料。此材料不见于书前目录。这种编排上杂乱无章的作法，很难相信会出自名儒朱权之手。按袁均哲《太音大全集题辞》谈到它所根据的母本时，也只说“近代所谓《太古遗音集》”，并未指明该书编者是朱权。由此推测，此书有可能出自书贾之手。此书的可贵之处，在于它是现存《太古遗音》中最早的版本。从其目录来看，它保存了不少早已散佚的唐末琴书、琴谱。如见于《事林广记》的《黄莺吟》等曲，《手势形法象》左手部分二十二条的记录等等。这些对于研究《太音大全集》一书的来龙去脉，对于鉴别史料的真伪，都有相当重要的价值。五、新刊太音大全集北京图书馆藏，明正德间刊本。全书共分五卷。一至四卷为前集，第五卷为后集。据书前序称，编者曾“宦游南北”，“取诸家琴谱与近代所谓《太古遗音集》，反复抽绎”，“繁者剔之，略者详之，难疑者音释之，驳杂者厘而正之”，重加编订而成。此序因缺末页，佚去作者姓名。然而第五卷书后有袁均哲的题识，提到他曾“宦游南北”的事实。据此可知，此书编者即袁均哲。袁氏明正统间人。明杨表正《重修正传琴谱》称他曾“注《遗音》”。现与《太古遗音》残本比勘，说明袁均哲既是《遗音》的注释者，也是改编者。至于《新刊太音大全集》嘉靖金台书林汪氏刻本，共六卷。此书实际上是以袁氏《太音大全集》为母本，稍加增订而成。书前朱权的序，有可能是书商谋利托伪而放上去的。从书中不少指法谱字来看，《新刊》错刻之处甚多，故本编决定将袁氏《太音大全集》全部影印，另将《新刊太音大全集》朱权序附列于后，作为参考。六、神奇秘谱上海图书馆藏，明刻本，朱权（臞仙）辑。前有洪熙乙巳（1425年）三月一日臞仙自序。上卷称为《太古神品》，凡十六曲。中、下卷称为《霞外神品》，凡四十八曲。朱权原序说明，此谱是他花了十二年功夫编成的。《太古神品》十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明这十六曲多是唐、宋间遗留下来的原写曲谱。《霞外神品》，据元至大年间胡长孺《霞外琴谱序》称，南宋淳祐、宝祐时，浙派琴家杨缵、毛逊、徐宇等人，编了一部《紫霞洞琴谱》，共收四百六十八曲。谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。《霞外》就是指所谓能“探少师（杨缵）谱外不传之意”的那些经过加工的琴曲。因此，《霞外神品》是研究元明之际浙派琴艺的重要资料。朱权原序明言：“上卷太古神品一十六曲，乃太古之操，昔人不传之秘，故无点句”。但现存《神奇秘谱》两个刊本《太古神品》中的《遁世操》等曲都有点句。北图本上卷之末，刊有辛未附注两行，说明“以私意详其声趣，点于句下”。辛未晚于朱权卒年。此本在嘉靖汪谅书坊所刻《文选》第一卷第三十四页广告中，与《新刊太音大全集》并列，可以推定此本是嘉靖的翻刻本。至胡本则据胡氏自称是万历间所翻刻。上图本则无此注。与嘉靖本相较，个别谱字且有误刻之处。它可能是万历间所翻刻。嘉靖本虽然翻刻在先，但书板模糊之处过多，故本编仍用上图本影印。此外，两本目录均有漏误：（一）漏列“商角调”一类（用正调定弦）。（二）在商角调类下《神化引》一曲之前，漏列“神品商角调”一曲。（三）《楚歌》属于凄凉调，应提列在《离骚》之后（正调紧二弦、五弦各一徽）。七、五声琴谱原为常熟瞿氏所藏，现归北京图书馆，与正德抄本《琴苑要录》为姊妹本。不分卷，明懒仙撰。编前有天顺元年（1457年）懒仙自序及五声正变琴诀。谱中五调各一弄，共五曲。懒仙的姓名不详。从五个琴曲的曲名、曲调、写谱形式看，可以推定这是懒仙的创作，即十五世纪古琴曲创作的一个例子。八、浙音释字琴谱宁波范氏天一阁旧藏，天一阁书目误作《臞仙神奇秘谱》。明刊本，仅存二卷。上卷六十六页，原缺第一至第四页；第十五至第二十一页；下卷自六十七起至一百四十三页。上卷因缺首页，行款不得知；但据下卷行款首行为“浙音释字琴谱卷之下”，次行为“南昌板泽稽古生龚经效孔编释”，故知此书的本名实际为《浙音释字琴谱》。共存四十曲，其中四曲残缺不全。此书虽有龚稽古的行款，但他只是书的“编释”人。因为书中许多琴曲解题提到朱权是他的“祖王”，我们推定此书是明宁靖王朱奠培在弘治年（1491年）以前所刻。书中把朱权《神奇秘谱》中各曲和一些其他琴曲，由龚经按一字一音编写文辞，捍格难于演唱。但其中所收《神奇秘谱》以外许多琴曲的原谱仍可推定是宋、元间流传下来的。九、谢琳太古遗音北京傅惜华先生旧藏，现归文化部文学艺术研究院音乐研究所，明刻本，共三卷，黄山居士谢琳撰。书前有正德六年（1511年）张鹏序，正德七年何旭序，正德八年何庄跋，

编者按：《琴曲集成》第一辑收录了六朝至明末刊行、转录的四十二种文献中的1652个琴曲谱。除去来源不同与改编过的同名曲谱，以及异名同曲，实际共有457曲。谱集与琴书一律全书影印，其他采用丛书、类书、诗文集、歌曲集的谱外材料，以能说明琴学材料的动机、意图及其材料来源为限。为凸显零曲源流及同名异谱琴曲的演变，将刊写琴曲的各原本按年代依次编排，并将异本、异派或改编过的相同琴曲叙入索引。本篇凡例除了编著体例、收录范围的说明内容之外，蕴含着丰富的琴学信息，也体现出前辈琴人严谨的工作作风和深厚的文献功底。《琴曲集成》第一辑凡例文丨查阜西一、《琴曲集成》是把所有现存琴谱专集、琴论专书中和丛书、类书和集部的琴曲，包括同名异谱的琴曲谱，分为第一辑和第二辑汇集成编，影印刊行。本辑是第一辑。二、第一辑采用自四十二种历代古琴专门文献和涉及古琴的文献。其中主要采用历代各家旨在传授琴曲的谱集，比如旨在选述琴论的琴书、丛书、类书、诗文集和歌曲集中散见的琴曲也尽量收入。三、第一辑所收的琴曲是从六朝起到明末为止，刊行的和转录的琴曲谱，其中凡是谱集和琴书，本编一律全书影印，谱、论全收。其他采用丛书、类书、诗文集、歌曲集的谱外材料，以能说明撰人述作琴学材料的动机、意图及其材料来源为限，如总叙、总跋之类。四、我国印刷术发明得很早，普遍用来刊印琴谱，却是从明代起才开始的。明代各家谱集中所刊的很少是明代琴家自已创作的琴曲，明代前期谱集的全部，后期谱集的绝大部分，都是把以前各代各派的琴曲拿来整理刊行，其中同一琴曲多属异本，不容轻易割弃，故均一律收入。五、第一辑四十二种材料中绝大多数是公私所藏善本，而且善本中有些还是仅存的远年孤本，孤本中如遇佚落、破损，往往不能抄配补全。遇着这种情况无论为琴论或琴谱，均一律听其残缺存真。六、为凸显零曲本身源流及同名异谱琴曲的演变，本编除将刊写琴曲的各原本按年代依次编排之外，并将异本、异派或改编过的同一琴曲，一一叙入索引。七、本编影印的文字都是繁体字，故索引概用繁体字计算笔划，不用简化字。索引之前另有释例。八、四十二种材料一一编写提要，包括版本、年代、撰人及其传派或渊源师承。九、第一辑内共收至明末为止包括来源不同和改编的曲谱在内，共计是琴曲一千六百五十二个琴曲谱。其中操、弄（四段以上的大、中型琴曲）一千零十一谱，调、引（三段以下的小曲及练习曲）六百四十一谱。若除去来源不同和改编过的同名曲谱，按索引所列是五百三十八个不同名的琴曲。其中有七十六个曲名是别名和异名。故实际不同名的是四百五十七曲。在这四百五十七曲之中肯定为明代人创作的是六十二曲，其余三百九十五曲的绝大多数甚至全部都是渊源于六朝到宋、元的旧曲。十、第一辑的目录包括了所据四十二种材料本身的子目。其有原不著子目者，亦补入子目。惟《琴书大全》一书，子目过分繁多，颇与先期各书重复，而且原书目录清晰完全，故不另在本编目录中增列繁细子目。至本编所据四十二个材料的总目，因已各具提要，另称《据本提要》，不再称总目，免与《目录》混淆。十一、第一辑四十二种材料，分装三册，各书子目，分别列在各册之首。本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》往期回顾：查阜西：怎样克服古琴谱的缺点查阜西：漫谈古琴查阜西：琴学小史查阜西：十年来的回顾和感想溥雪斋、查阜西、许健：古琴音乐活动在北京查阜西：幽兰指法集解（上）查阜西：幽兰指法集解（下）查阜西：古琴音乐（上）查阜西：古琴音乐（下）查阜西：琴歌的传统和演唱查阜西：《指法字谱》正名初议查阜西：《张孔山流水》研究查阜西：《张孔山流水》传本考异查阜西：古琴音乐的收集和采访查阜西：1956年古琴采访工作报告查阜西：民族音乐研究动员查阜西：张廉访赝作古乐器之自白等八则查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）查阜西：天门怀旧等四则查阜西：请文联重视“情习不同，博采风俗”等三则查阜西：坚持古琴曲内容的表现等四则查阜西：古琴曲谱的来源与现状查阜西：琴歌诀等三则查阜西：琴歌《苏武》——一个传统的古琴声乐曲查阜西：琴坛漫记查阜西：关于赵义正同志谈古琴的意见查阜西：写在影印《神奇秘谱》的前面查阜西：琴家三传查阜西：几个琴人的情况查阜西：琴家取用自然音阶论查阜西：古琴创作小史查阜西：琴学及其美学查阜西：琴曲中的《胡笳十八拍》查阜西：检查我十年来的古琴音乐思想和工作查阜西：百年来的古琴查阜西：中国古代音乐名作讲稿（上）查阜西：中国古代音乐名作讲稿（下）查阜西：古琴的常识和演奏（上）查阜西：古琴的常识和演奏（下）查阜西：《琴曲集成》编者的话编辑：西西审校：安安

编者按：20世纪50年代，查阜西基于对琴谱的调查、收集与整理，发现能够演奏的琴曲较谱存琴曲不及十分之一，且一般弹琴家一生所见谱本为数甚少。为了避免古琴艺术衰退，为了更好地继承传统、推陈出新，当时文化部、中国音乐家协会建议中国音乐研究所和北京古琴研究会就海内外现存渊源有自、系统较完整的琴书和琴谱编辑成书，定名为《琴曲集成》。该编分为两辑，第一辑断至明末，著录琴曲谱42种，第二辑选录由清初至解放前三百年来的琴曲谱。此外，为习弹早期琴曲谱兼备琴调源流和指法源流的知识，还编纂了琴论辑要，包括《琴调辨》《存见古琴指法谱字辑览》作为辅助材料，附入第二辑。《琴曲集成》编者的话文丨查阜西解放以来，编者我在中央音乐学院中国音乐研究所协助之下，对公私庋藏的古琴曲谱不断地进行调查，到1958年，共得至清代末年为止的琴曲谱集和在各种文献中所著见的琴曲谱，包括刻本、稿本和有完整体系的转录本，达一百五十余种。比较百年来弹琴家、版本家所著录的存见琴谱仅六十余种，超出了两倍。在此一百五十余种历代琴曲谱集和琴曲谱之中，标题不同的琴曲近七百之多，包括曲名同而谱本不同的谱存琴曲，则数达三千以上。同时，中国音乐研究所和北京古琴研究会对国内弹琴家也不断地进行调查，并曾派出工作组到各省区进行访问，把他们还能弹奏的琴曲录下音来。包括残存、片段和渊源不明的在内，共得八十余曲，但其中师承谱系相同的居多。两种调查指出了到现时还有人能够演奏的琴曲比较谱存琴曲不到十分之一；也指出了古琴曲由于有专谱的存在，使许多唐宋以来的曲谱得以流传至今，这的确是我国的一个音乐大宝库，它本身具备了可以充分发掘的潜力，是一批需要人力和时间去分析整理的重要材料。但是记下这三千多曲的一百五十多种著见的琴曲谱和琴曲谱集，绝大多数是图书馆或私人所珍藏的善本、孤本，其中有的原书还在过去百年中不断流散海外；有的是仅仅散见于一些善本丛书、类书之中，这些都是历来弹琴家所不易接触或接触不到的书谱。他们能够偶然在古籍书店发现的少数谱集，却只是一些两百年以内所编，经过多次翻刻的，而且也正逐渐绝迹。这种情况使得一般弹琴家的见闻不广，毕生所得止于很少的文献，往往被束缚于一家之言，这已是百年来古琴音乐衰退的原因之一。解放后国家图书馆和音乐研究机构注意到琴曲谱集的孤本和善本的收集，以免散佚。这样就为研究、发掘、整理古琴音乐提供了接触现存古琴乐谱文献的可能。然而一般弹琴家为要比较广博地去研究琴学，发掘传统琴曲，国内音乐院校为要选用传统的琴曲教材，音乐单位为要参考传统的琴曲，却需要将现存曲谱文献集中在手头使用，这却是难于办到的事。为了便于大家全面研究古琴音乐艺术，为了更好地继承传统、推陈出新以利我国社会主义音乐艺术的繁荣发展，文化部、中国音乐家协会建议中央音乐学院的中国音乐研究所和北京古琴研究会就海内外现存渊源有自、系统比较完整的一百多种有关古琴的琴书和琴曲谱集中的三千多琴曲，编辑成书，请由中华书局全面影印下来，定名为《琴曲集成》，这就是本编的主要意图。我国自从有了古琴这门艺术以来，直到唐代，学琴都是口传手授的。经过许多世纪，并无人意识到琴曲可以写成琴谱；也更无人想到用谱可以传琴。古琴曲谱创制的来源是这样的：从汉代到魏晋出现了一些弹琴技法中怎样运用手指的称号（例如嵇康《琴赋》中所称踸、踔、磥、硌、樓、、櫟、捋、縹、繚、潎、冽等），弹琴家称之为“指法”的名称。六朝、隋、唐的弹琴家为不同琴曲所用不同的定弦法也立下名称（称为琴调）。此后又把有了一定名称的指法，安排下一定的节奏因素，然后记下一个琴曲的调名及其每一指法用在哪一条弦的哪一个徽位（即音高），就形成了唐代初期的古琴“文字谱”。在唐代较后的时期，又把指法、弦位、徽位用不同形式的减笔字体结合起来写成曲谱，到宋代才大体统一定型，这就是从宋代起七百年来通行的古琴减字谱。本编实际上包括了唐代的“文字谱”，宋代的早期“减字谱”，明代刊传的杂型“减字谱”，清代的“半字谱”“减字谱”。琴曲有了记谱法之后，在很久一段时期中，弹琴家只是用来备忘、交流或示范。在这段时期中，可能仍未意识到可以用谱传琴，而且弹琴家向来不很多，传习之时，都用抄谱，在印刷术发明初期中并未设想到琴谱也可以刊印。因此，唐代的文字谱到现时只留下一个仅见的卷子本《幽兰》一曲。减字谱在宋、元刻本中也只是偶然在集部或类书之中见到极少数的小品琴曲。直到明代，才在王公贵族领先之下，兴起了刊印琴谱专集之风。就现有的材料来看，把大量比较大型的琴曲收集起来刻成谱集，是创始于明初的朱权（朱元璋之子，封宁献王，刊行了《神奇秘谱》《太古神品》等六十二曲）；直到明代中叶嘉靖以后，其他藩邸和民间开始纷纷把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊传下来，直到晚近。但是除琴谱之外，把古琴作为一种专门艺术，就它的功用、审美、音律、技巧等方面，写出论述古琴史迹、性能、规范、工艺、指法、弦法（近代琴家称为“琴调”）之类的文章，则并不需要等到有了琴谱之后才有的。继《汉书·艺文志》记下的汉代“雅琴师氏”“雅琴龙氏”之后，历魏、晋、南北朝、隋、唐、宋、元，琴论、琴操、琴要、琴诀、琴议、琴苑、琴统、琴雅、琴谈、琴说种种论琴之书，比比皆是（当然有一些是早已佚亡了，但存在的完篇和残篇仍不少）。在尚未发明琴谱之前，这些琴论自然是单独编写的而不与琴谱编在一起。就是在发明了琴谱之后的很长一段时期中，也并无人意识到把这些弹琴家必须知道的材料与琴曲的谱编写在一起去让学琴的人得到比较全面而广泛的知识。现在的材料指出，在明代中叶以前，著琴谱者不著琴论；著琴论者不著琴谱。著琴论的书一般称为琴书；著琴曲的书一般称为琴谱。在那时之前，谱、论分离，是一个客观存在。到了明代中叶嘉靖年间开始，一方面有一些琴曲谱集把琴论中的传统弦法（琴调）和古今指法（减字）的材料罗列在曲谱之前（如《风宣玄品》）；另一方面又有一些旨在专著琴论的琴书，也把一些传统大型名曲附列卷末（如《琴书大全》）。到清代康熙年间，曲阜孔兴诱把这些传统有关弦法、指法、音律、工艺等琴论，比较有系统而较全面地编入了他所辑刊的琴谱专集，目为《琴苑心传全编》。“琴苑”指的琴论，“心传”指的琴谱，书的标题正反映了谱论分离转到谱论合一的演变。自此以后，在清代盛行考据之学的影响下，出现了清乾隆以来的一些兼攻考据的琴家，他们对原来早期民间传统的琴学不屑了解或了解得不全面，却爱跟着康熙、乾隆两朝饬编的正续《律吕正义》结合琴的弦法和徽位，侈谈音律问题；并把表演技巧牵合着侈谈音乐艺术的功用问题。在这些问题上他们往往结合儒家哲学羼入一些自己的意见竞立“调系”，改订指法，去代替早期琴论中的传统调名和传统指法，把这种标新立异的材料长篇巨幅地写在他们所辑分量不多的琴曲谱集之前。正是这一类的清代琴曲谱集被旧时书商辗转翻印流传，以致在过去的百多年中它们竟起着很大影响，几乎占了统治的地位。《琴曲集成》的主要意图是想充分地收罗传统的琴曲，使它们汇集成为古琴音乐艺术一个比较有系统的完整资料，在编辑中，我们不能不正视到上面所述琴学上早已形成的一些客观存在：一、古琴文献存在着琴谱与琴论两部分，琴论中包括着弹琴所必习知的琴调源流和指法源流；二、在发明专谱以前，古琴述作有论无谱，有了专谱以后，由谱论分离演变成谱论合一；三、到明代中叶以后，古琴述作中有兼著琴论之谱，在此以前很少兼著琴谱之论；四、到清代乾隆以后许多有关琴调和指法的琴论，隔断了或改变了三百年的传统。本编是《琴曲集成》，故只全面地收取存见的历代古籍中著见的任何琴曲谱和明代以来琴谱专集中的琴曲谱。至于不著琴谱只著琴论的专书，则因限于体裁，本编一律不收。本编分为两辑，断至明末即约三百年前为止，编为第一辑。第一辑采用的材料是：任何有关琴的述作，凡是著见琴曲谱的，无论原书旨在著谱或著论，一律采入，谱论兼收，计共得四十二种。除采自琴家诗文集及类书中的单行琴曲只采入有关琴艺的部分之外，其余一律全书影印，庶使古代珍本谱论，得以一目了然。清初起至解放以前三百年来的琴曲谱，编为第二辑。但为避免篇幅庞大：一、对于琴派流传较广较有代表性之谱集，才谱论全收；二、定调理论体系不同的，全面收其琴论；三、谱式不同或有特点的，尽量收其曲谱；四、用单行本传写的希见传统琴曲，有重大改编的琴曲、创作的新曲也尽量编收。有谱以前的琴论和有谱以后不著谱的琴论，有许多涉及琴调源流和指法源流的材料，为习弹早期琴曲谱所必备的知识。因此，我们编印《琴曲集成》的同时，另外编纂了一部琴论辑要，包括《琴调辨》《存见古琴指法谱字辑览》作为本编《琴曲集成》的辅助材料，附入第二辑之末。本辑中的琴论专书和琴曲谱集都是全面影印的，不论是谱是论，遇有残缺、涂污、虫伤、水渍，凡无他本可补者一律保留存真。一、二两辑各别编有凡例；各辑中所采用的原书也一一编写提要，分编在该辑的凡例之后。第一辑之末附入第一辑的琴曲索引，两辑琴曲的总索引则编在第二辑之末。在这里，让我们说明两点：（一）本编《琴曲集成》都是根据原来的木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所必有；阅读之时，就要十分注意；遇有可疑之处，仔细寻思，自不生误解。又因曲谱都是些指法谱字，而各时代的指法谱字各自不同，按谱鼓曲之时，遇有疑义，从各时代的指法谱字追寻原释参比自会正确。（二）本辑采用四十二种原材料的定本中，凡遇有残缺，除孤本外，都曾尽量搜寻其他善本、足本逐页补齐，但仍难免有遗漏的材料，尤其是各书的序跋可能并不齐全。积学的先进和藏家如知有更完善的版本，尚乞不吝予以指教，以便日后设法补正。最后，本编在编辑过程中得到陈毅同志、康生同志、齐燕铭同志的关心和指导，并承北京图书馆、中国科学院图书馆、上海图书馆、北京大学图书馆、天津人民图书馆及各藏家的大力协助，中华书局的热诚协作，以及参加和协助编辑各同志的辛勤，才能使这一工作及时完成。谨此致以深切的谢意。

编者按：古琴的定弦法不同于我国其他弦乐器，它在相隔弦上以同度音取四、五度音。四、五度音是琴的第十徽与第九徽，所以明清两代琴谱所传正调定弦法常用这两徽为定弦基准，转换为其他各调时以“慢宫为角”或“紧角为宫”操作。需要注意的是，一切传统琴曲必须从调名认识弦法，切勿以绝对音高设定均调体系。同时，每奏一曲当校正琴弦，先使五弦七徽泛音为fa，再逐一紧慢七、四、六、三、二、一弦。此外，查先生还向读者推荐学习《关山月》《阳关三叠》《梅花三弄》三曲，这三曲不仅包含了三种演奏形式，而且难易程度依次递进，可为未来发掘古曲奠定基础。古琴的常识和演奏（下）文丨查阜西八、古琴的律和古琴的调（音阶和定弦法）我国各民族弦乐器上定弦，一般都是在有了五度或四度的听觉之后，用四度或五度的直觉去定弦的。汉族的古琴却不是这样定的。古琴的传统定弦法是在相隔的弦上用同度音去取出五度或四度来。古琴七条琴弦相互音高的关系并不是固定的。不同的琴曲用不同的“调”（或弦法），也即是不同的琴曲有不同的定弦法。到南宋末期为止，以前民间的琴家在作曲时，为了更好地适应旋律或调式的特点，给不同的琴曲定下来的调（或弦法）一共有三十五种，它们的名称是：在现在传统的琴曲中，用“正调”的最多，其次是慢角、清商、慢宫、蕤宾、慢商、黄钟宫六调，其余各调琴曲都还有，但是很少。因为正调用得最多，从南宋时候起，人们都用正调定弦，其他各调的弦音一般都从正调转变出来。定成正调之后七条弦散声的相对音高是：正调（绝大部分传统琴曲用此调）这是现时北京、上海两地古琴家定弦时一般的绝对音高。内地古琴家有的低了二度（五弦=G）。二十年前上海的琴家有时高了二度（五弦=B）。换言之，现时各地琴家所定出的正调高低不一，但五弦散声的绝对音高最低不过G，最高不过B。古琴七条弦的长度都是1.1公尺左右，而且是用蚕丝制成。为最大可能张力所限，五弦的高度如超过了B，七弦就会断；如低过了G，一弦的音就要发疲。因此北京的古琴会和上海的古琴会都主张把五弦的绝对音高定为A，这是解决多种矛盾的折衷方法。最早的传统定弦法是：“按宫弦九徽召徵，按徵弦九徽召商，按商弦九徽召羽，按羽弦九徽召角；按角弦十徽召商；按商弦十徽召徵；按徵弦十徽召宫。”这种定弦法是吻合各调应用的。后来改用正调转弦，说法虽不同，实际是名异实同。明清的两代琴谱里面所传正调定弦之法是：先定五弦“以不松不紧为度”；次紧或慢七弦使之与五弦十徽取同音（十徽是五弦的3/4，即五弦的四度音）；次紧或慢四弦使四弦九徽的音与七弦散声同音（九徽是四弦的2/3，即四弦的五度音）；次紧或慢六弦使之与四弦十徽取同音（四弦的四度）；次紧或慢三弦九徽与六弦散声取同音（三弦的五度）；紧或慢二弦使二弦九徽与五弦取同音（二弦的五度）；紧或慢一弦使一弦九徽与四弦取同音（一弦的五度）。这就是正调了。几千年来，古琴家就这样地定弦，定好了就弹，他们没有音阶的听觉，也没有音阶的概念。这样定弦的结果，五弦角音比三弦宫音十一徽的频率，高出1/18，而三弦do十一徽的音正是西洋纯律（自然音阶）的mi；若要使五弦的音与mi相合，那么就得把五弦放慢一些，五弦放慢了，七弦也要放慢才能使五弦十徽与七弦散音相合，又还要放慢二弦才能成七弦的低八度。但是古琴家已习惯于用纯五度和纯四度定弦，也即是习惯于我国的三分损益律，而且所有的传统古琴曲也必须保持这些纯五度和纯四度的关系，才能使许多同度的音“应合”出来。因此，古琴曲和无伴奏的小提琴独奏一样，用十二平均律的键乐器去伴奏或齐奏，倘古琴演奏者不会掌握，是会发生一定的矛盾的。尤其是在一个提琴家听来，古琴的音阶会比键乐器凸显得更不调和，因为十二平均律是折衷于纯律和三分损益律之间的。从正调转到其他各调的方法限于用传统的“慢宫为角”或“紧角为宫”，结果所有其余三十四调仍然是三分损益律。详细的理论这里从略，但作为演奏古琴所必备的常识，必须把古琴曲中正调以外是常用的其余六调提列如下：慢角调（晚期《风雷引》即用此调）清商调（又称小碧玉调，名曲《秋鸿》即用此调）慢宫调（又称泉鸣调，名曲《挟仙游》即用此调）蕤宾调（又称金羽调名曲《潇湘水云》即用此调）慢商调（名曲《广陵散》即用此调）黄钟宫调（名曲《胡笳十八拍》即用此调）不难看出，正调、慢调、慢宫、蕤宾五调是在弦法上凸显着五声音阶的五个调式，但是慢商、黄钟和其余二十九调中大多数弦法也不是为了凸显不同的情感，也有调式作用。由于前五调是按五声音顺序排列，规律性较强，又都是用音名或律名来命作调名，就引起十三世纪初期南宋琴家徐理另按律吕重创二十五调的意图。但他不理解民间作曲家并不是“律学家”，而且作曲家只取一定的弦法作曲，调名并不是他们叫出来的。他的二十五调实际是把三十五调归成前五调，但成百上千的传统琴曲并不是仅用五调所能演奏的。所以三十五调的调名直用到十七世纪中叶，而三十五调的琴曲依然留存到今天。清康熙间（即十七世纪中叶），王坦继徐理之后，在他所著的《琴旨》中，根据正调是以三弦为宫的理由，就主张以三弦的相对音去定调名。流行很广的吴灴的《自远堂琴谱》采用了这种说法。所以《自远堂琴谱》中各曲的弦法调名变了，它把正调称为宫调，慢角调称为角调，清商调称为商调，把慢宫调称为羽调，把蕤宾调称为徵调。不问绝对音高而设定均调体系，这未免庸俗而肤浅。清乾隆间（即十八世纪中叶），苏璟又在他所著的《琴说》中，根据琴一弦是十二律里面的黄钟，因而认为慢角调是黄钟本均；正调倒是由黄钟均紧角得来，又误认紧了三弦角之结果，三弦就是仲吕。所以就把正调称为仲吕均；用同样理由，把清商调称为夹钟均；把慢宫调称为夷则均；把蕤宾调称为无射均。流行很广的《春草堂琴谱》和《琴学入门》都采用这些调名也是错误的。民国二十年（1931）王宾鲁也误认黄钟的反五度是仲吕，同时承认正调就是黄钟调，因而《梅庵琴谱》中把正调称为黄钟调，把清商调称为无射调，把慢宫调称为太簇调，把蕤宾调称为仲吕调。这也是错的。因此，对于古琴定弦需要具备两个常识：1.是对一切传统琴曲必须从各家调名认识它的弦法；2.是从古以来现存各个时代的调名都是不逻辑的（以前可能有比较合理名称，也可能没有）。九、古琴的音域从古琴最低的音一弦到六弦为止，六条空弦的散声，包括了第一个八度；从六弦的龙龈到六弦的七徽止的按音，包括了第二个高八度；从六弦的七徽起到六弦四徽止的按音，包括了第四个又再高的八度；再加上七弦一徽音，总共是四个八度加一个再高的二度（或小三度，遇六、七弦的关系是小三度时）。按五弦为（440）它们是：这四个多八度的音都是经常实际要用到的。固然，从四徽到一徽之间按音用得极少，但是这一段间的泛音还是用得很多，这四个多八度的音井无一个是徒具形式而设的。十、古琴的技法和古琴的专谱古琴是用右手拨弹，左手抑按来演奏的。古琴所用的乐谱已经有了一千八百年的历史。它是把各种形式的拨弹和抑按的技法设定概念，作成词汇简化成符号，写成古琴专用的乐谱。最早是二世纪时汉代的人积累了演奏古琴的一些技法的名称，在传授和交流时把它们的概念统一下来形成词汇；六世纪时六朝的人把这些指法用来写谱，以后人们逐渐把这种用指法记谱的方法改进、简化；到了十三世纪的宋朝，这种记谱的方法就定型了，当时称为半字谱；我们现在把这种古琴专用的谱称为减字谱。从古代文献中可以见到一千多个标题不同的琴曲，都曾用这种减字谱记下来过。但是现在见到的只有六百多个了，这六百多曲大多数都经过多次改编，因此我们今天实在还保存了三千多个传统的古琴曲谱，其中竟有十多段甚至几十段的著名古代大曲；大部分的这种曲谱都是六百年来的印本。古琴减字谱的谱字分正字和旁字两类。正字上半截记写左手的的某一手指和徽位；下半截记写右手指的技法和弦次；旁字记写左手作出经过音、滑音或装饰音的技法和一定特殊的节奏。例如在正调内：古琴减字谱写着：简谱就得出：

编者按：古琴的构造、装置、徽位，以及安弦方式都有一套详细的传统规则。查先生针对这些常识记录了安弦次第，即先安五、六、七弦，三弦共缠于一雁足，后安一、二、三、四弦，又缠于底面的另一雁足。这种安弦方法，不仅有益于日后改弦更张，还为古琴音色兼备“九德”提供支撑。古琴的常识和演奏（上）文丨查阜西古琴是我国汉族最早的一种弹弦乐器。它原来的名称只是“琴”。后来有别的弦乐器，就借用它加上一个区别字来命名，如“胡琴”“洋琴”之类。在两百多年以前，琴的本身也加上了区别字，叫“七弦琴”。近二十年来，又被人们叫做“古琴”了。一、古琴的简史两千年前，汉代的人根据更早期的史料，说琴是伏羲（畜牧时代领主）造的；汉代其他早期史料也有说它是神农（农作初期领主）造的；今天存在的很久以来被承认比较可靠的《尚书》《诗经》之类的文献也不时提到这种乐器。这说明它是在春秋前就有了的，至少它有了三千年以上的历史。二千五百年前春秋战国的时候，有一些书提到师旷、师襄、伯牙这些琴家，说他们弹琴的效果可以使各种动物都受到感染；在此以后，诗歌、小说、戏剧都是把琴说成是最能表达情感的音乐。许多很早的名曲像《高山》《流水》《白雪》《阳春》，一直用一种专用的琴谱在民间改编传授直到今天。这说明古琴是我国人民素来喜爱的音乐，无疑地是一份人民的好遗产。二、古琴的结构和装置琴的构造从汉代末年起就定型了。在此以前琴的外形要宽一些，是长方形，更早些时弦数不一定是七条，也可能还没有“徽”，后来逐渐形成前广后狭而底平的七弦琴。从汉末起，一般的琴是用一块三尺六寸长，六寸宽，两寸厚的桐木板，按一定规格刨成弧面，剜成一些“槽腹”（造琴的发展主要在槽腹变化方面），用一片三分厚的梓木板合上，使整体成为共鸣箱；用硬木在头部镶上“岳山”（包括轸池），在尾部镶上“龙龈”（包括焦尾），在底面插上两个“雁足”；全面通体上漆，最后嵌上十三个螺钿制成的“琴徽”，这就是一张传统的古琴了。三、安装琴弦用二尺来长的丝线一段，向左搓成七条一尺长的双股“绒扣”，一一引入七个琴轸的底孔，次绕轸颈一周，再引入颈孔，最后引过岳山后面的七个弦眼，等待穿弦。用商品成套的古琴弦一副，在每条弦的弦头上按传统规格结成蝇头，把弦尾穿过绒扣，调整绒扣，使蝇头恰好贴着于岳山的右沿，将绒扣拉紧，然后一一上弦。绒扣穿轸过程：1.由颈孔穿出；2.向左绕颈一周；3.右方绒扣压于左方绒扣之下，由颈孔穿入，由顶孔透出，抽紧即成。为了便于日后改弦更张，安弦的次第必须按照传统习惯，即先安五弦、次六弦、次七弦，这三条弦共同缠于底面的另一雁足；其次先安一弦、次二弦、次三弦，最后安四弦，这四条弦共同缠于底面的另一雁足。比较便易的安弦方法：人坐正，将琴倒立地上，琴面向左，底面向右夹于两膝之间，检查弦的绳头是否端正地被绒扣绾住，然后将弦绕过龙龈，勒紧，使弦音的高度达到要求（最初安五弦时，使它为音叉A的低八度，以后各弦以五弦正调的mi去定），然后将弦紧贴底面在雁足上缠紧（不要打结，只要把弦尾夹紧于弦底板或弦与弦之间，以免更张时不易解下），七条弦一一安完之后，就是一张可以演奏的古琴了。四、古琴和古琴弦的供应在唐代以前（八世纪前），弹琴的人一般地是要自己制造琴来给自己用的；以后有了些造琴专家，别人可托人情去求让，或者用代价求让，就逐渐有了商品琴了。解放前的一百多年中，一般乐器店已不再制造古琴；从1957年起苏州乐器厂又有了新制的古琴供应，可以现购，也可邮购。此外，文物商店和委托商行中有时也有旧的古琴出售，有的是百年以上的古物，有时还可遇到几百年前的“良材”。古琴七条琴弦粗细不一，是用蚕丝做的；七弦最细，一弦用粗，其中一、二、三、四弦必须加缠。古琴弦的制作方法，在过去一千四百多年中不断地写成了文献资料，科学水平虽不高，但规格还谨严而相当合理的。宋代以前（十二世纪以前）一般弹琴的人也是要自己造弦给自已用的。丝线作坊里可以定制古琴弦。到了明代就有了商品弦了。三十年前，苏杭的丝线作坊已不再培养专制古琴弦的弦工，抗日期中古琴弦已经绝种。现时，苏州民族乐器厂又在制造成套的古琴弦，可现购，也可以邮购。古琴和古琴弦的制造得到恢复，是党和人民政府重视文化遗产，领导文艺政策正确的结果，爱好古琴的群众应该深深地感谢。我们期待着古琴和古琴弦制造的改进和大大提高。五、古琴的音色由于古琴的弦数比较多，而七条弦的长度又一律相同，宣声（弦的发音长度）在弦乐中特别大，共鸣槽又较多，龈岳又都在槽边而不在槽上，所以它能发出良好的音色。按照传统的说法，它的音色要备具“九德”：第一德是要“奇”，这包括泛音轻快（轻）、散音透澈（松）、按音清脆（脆），走音平滑（滑）；第二德是要“古”，要求“淳淡中有金石韵”，也就是要求“清浊适中”，拿现代的话来讲，是要发出来的声音不太尖锐，也不太钝拙；第三德是要“透”，这是指琴材的胶汁和造成琴之后琴本身的胶和涂髹的胶、漆都已干透，音响中不再有突出胶漆的杂音，才能纯净，因此古琴家要得几百学前乃至千年以上的琴（古代解释“透”的原文是“岁籥绵远，胶漆干匮，发越响亮而不咽塞）；第四德是要“静”，这是指琴面上（即全部指板上）

编者按：本次刊发的后两讲共分析了十二首琴曲，除《潇湘水云》与《梧叶舞秋风》有明确作曲人外，其余作曲者不作提示。查先生依次列出了琴曲演奏者、来源、定弦、段数，就解题与结构作细致溯源。另外，先生以《苏武牧羊》为例，说明了演唱琴歌需“凝神、净气、正字、全腔”。中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）文丨查阜西第三讲

编者按：查阜西先生为介绍琴曲名作共设计了四讲，内容循序渐进，由表及里。今日刊发前两讲，是理解传统琴曲的基础。第一讲先生主要介绍了形制、琴律和琴调，它们共同影响琴曲音色。第二讲由记录历代古琴名曲的三部文献展开，分析所载琴曲类别、琴曲改编规律，以及音节注琴谱等问题。虽然，文中的某些观点现已有所发展，但先生在传统和现代琴学之间的承启之功值得铭记。中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）文丨查阜西第一讲一、古琴、古琴弦的结构——制作及其发展——对于习听和理解古琴曲的影响琴由扁平、宽广发展到厚木、糙漆，宽耸削狭、多音槽的特点；比较一般弦乐器的结构有六种相反的倾向——全体作指板，面凸背平，右手定弦，音孔在背面，低弦在身外，岳龈均落实；“九德”（九种性能）的要求——奇、古、透、静、圆、润、清、匀、芳。以上都是影响音色和音型，从而影响听感。提示：几种槽腹图则，参考材料一种。弦、丝质、胶料、腹股、粗细也是为了追求“九德”，也影响音色和音型。提示：琴弦的解剖。二、琴律对于习听和理解古琴曲的影响琴律以五声音阶为基础。琴律七声频率之比不是以三组4∶5∶6组成，而是以四组2∶3组成的五声，或六组2∶3组成的七声。古琴声的第三、第六、第七度的频率高于“自然音阶”各1/80，但它比“自然音阶”更接近平均律。琴律七声的构成是：清角∶宫=宫∶徵=徵∶商=商∶羽=羽∶角=角∶变宫=2∶3而“自然音阶”七声的构成是：F∶A∶C=C∶E∶G=G∶B∶D=4∶5∶6其结果，七声频率整比在A频率=440的音阶中用平均律或纯律练成的乐音听觉，若感到琴律不准，是由于不能辩证地对待异律之故。特别指出，琴十三徽是为了取用鲜明的泛音，所以与纯律音位同位。琴家并不用纯律，而是传统地用琴律——即三分损益律。三、琴调——传统的多种定弦法——对于习听和理解古琴曲的影响在古琴曲中用一种固定的弦法本来就可以弹出多种调式，例子也很多。在甲调式的弦法中，也有弹出乙调式的例子。但是为了使散声凸显一定的调式，古琴传统地使用不同的调（即不同的弦法）。有半音入弦法的例子，也有同音入弦法的例子。这是民间自然发展而来的。南宋以前（十三世纪前）无人提出要求琴调规律化的意见。近三百年才有许多这种意见。但是古代的许多名曲仍然用不规律的“外调”。外调有超出调式作用的优点。四、汉族的地区语言特点对于习听理解古琴曲的影响汉族语言的特点，直接影响汉族的歌声，间接影响汉族的吹管乐和弹弦乐。影响古琴可能更早。最早期的指法就已有吟猱绰注是明证。地区语言形成各类音型。音型就是“韵”（或“韵味”）。韵味留在器乐中往往形成固定技法，有时演变成优美的旋律。所以弹琴家把进行中频率有变化的音，看成优美的音；把进行中频率不变的音，视为音单调。在早期琴歌中，不同地区的四声阴阳和口形开合决定了古琴曲中逗、撞、唤、敦、上、下、进、退等等。“装饰音”和“滑音”留在器乐曲中，在一定程度上形成各流派弹琴家所追求的美感和风格。提示：逗、撞、绰、注、进、复、上、下、分开等技法效果。五、三种传统的演奏形式《乐书》就已将琴分属雅、俗两总部，庙坛郊祀和内廷都属于雅部。内廷供奉虽使用俗部琴曲，但有规格限制，也只限于独奏。实际从汉代琴到民间之后，逐渐形成俗部的体系。可以推想，初期吸收民歌，同时弹就必歌；民间的箫在两汉末期发展后，箫被用来伴奏了；独奏可能是出于尽情欣赏之故。直到明代末，大量对音琴曲歌词的存在，直到清代中期还有琴箫合谱的刊出。把汉代出土文物和历代图绘文献结合起来看，琴歌、琴独奏、琴箫合奏三种形式存在了二千多年。六、三种演奏形式的示范1.独奏

编者按：查阜西先生概述了百年来古琴艺术的跌宕起伏，解读了古琴艺术没落的原委，描述了自己如何成为江湖派琴生，说明了古琴艺术的命运不能依靠资产阶级自私性的爱好得以发扬，也难以被知识分子扶正。先生的蒙师之所以对弹琴持无前途态度，是见证过先辈琴家潦倒的遭遇。但随着时代的转变，音乐院校设立了古琴专科，古琴会、古琴小组遍地开花，旧社会的职业琴人和半职业琴人都在为古琴艺术作研究整理工作，这一切都让先生悲喜交集。百年来的古琴文丨查阜西摄于1936年。原题为“扬州广陵雅集图”。左起（不分前后排）：刘少椿、朱敬吾、仇森之、胡滋甫、张子谦、查阜西、高治平、孙绍陶、查夫人徐问铮；右起：胡斗东、彭祉卿、张子谦夫人一、古琴艺术的没落古琴史料告诉我们，封建社会中的士大夫只是部分地整理、总结了一些古琴“理论”。若作为音乐艺术，古琴主要是保存在古琴艺人的手里。那时古琴音乐是一些“落第士子”“淡季工匠”“冬闲农民”，在掌握古琴艺术后，按他们的水平高低，脱变成琴师，琴清客或琴待诏，这样的他们成为封建社会中的职业弹琴家。最晚从清道光初起，由于封建社会的没落，宫廷中就不见有琴待诏了；“王侯第宅”“缙绅世家”“土豪地主”也似乎养不起清客了。是这样地没前途出路，达到一般琴师水平的人也就少了。二、我的两个蒙师我年十三，塾师夏伯琴，是益阳有名琴师夏正彝的儿子。他自己强调说他已经不能继续承父业了。他只弹得一曲《渔樵问答》，他不肯教琴。但他家的琴派是连弹带唱的，而他又每夜必弹。因此我听熟了他常弹的四段《渔樵》。1910年我年十四，他辞馆去后不久，我得到一张琴，承他寄给我一张琴，一付弦，一本谱，并认我是他的琴弟子。这时我在湖南大庸县，这个县里的一个雕匠龚子辉，晚年武汉著名的琴清客，死在武昌。他的儿子龚峄晖从武汉扶柩回到大庸，我向他投贽，但也只能教我《慨古吟》《阳关三叠》《客窗夜话》。我就是这样成了江湖派（或琴歌派）的琴生。我的这两位蒙师都曾亲自向我感叹先辈琴家潦倒的遭遇，强调弹琴不能再有前途，和《红楼梦》里贾宝玉讥笑古琴弹不出富贵寿考的话，是同样的悲哀。古琴艺术到本世纪的二十年代的确是奄奄一息了。三、五四以后两个琴会和三个琴人真巧，不早不迟，恰恰是在五四运动以后，也就是1919年8月25日出现了一个“怡园琴会”。这一琴会是苏州盐公堂大盐商叶希明搞的，他发出请帖，邀集北京、长沙、扬州、上海、浙江、四川各地的“弹琴同调”集会于苏州怡园“讨论琴学”。在这个会上，到会的三十三人，有五省十一个地区的十五个弹琴家“轮流抚琴”“讨论学术”。会期虽然只有一天，但他们用木板刊行了一个很详细的记事专辑《怡园会琴实纪》，这一文献补充了会前会后许多材料。上海晨风庐召集了一次规模更大，会期三天的琴会。用两天的时间检阅交流了演奏，另外安排了一天的时间“研究琴学”。这一次到会的弹琴家有十五个地区三十一人，会后也刊印了一个专辑——《晨风庐琴会纪录》。在这次会上，周庆云散发了他在1914所编著的《琴书存目》和《乐书存目》（他自己收藏转钞的琴书和曾见著录的琴书提要）和刚脱稿的《琴史补》（补北宋朱长文《琴史》所漏列的琴人和北宋以后的琴人）《琴史续》。同时散发了叶希明的《怡园会琴实纪》。会后，周庆云、史量才、许松如等几个大老板，想把会上八九个优秀弹琴家留在上海，作他们的清客，结果四川三个琴人符华轩、李子昭、吴浸阳留下来了，并且会同原来在沪的郑觐文帮助周庆云编撰一部《琴操存目》。但是三个受到供养的时间不到两年，都流落或困死在洋场。很清楚，这两个琴会是五四运动的副产物，但它们的属性是资产阶级的。推动的人是一些富商巨贾，他们的动机带有些民主、民族的意识，但同时是要效颦封建上层阶级吞食著作果实和豢养清客的排场。所以一到他们自身无利可图之时，就会兴尽而至。这说明了古琴艺术的命运并不能依靠资产阶级本身自私性的爱好得到发扬。四、资产阶级知识分子也是不能挽救古琴艺术命运的人们都记得，五四运动之后，北大和南高各有古琴导师一人。授徒甚众。但也是昙花一现，不到两年，就销声匿迹了。五四运动那年的8月，北京大学正式成立音乐研究会，蔡元培聘请知名弹琴家山东王露（即王心葵）为古琴导师，次年王死去，又改聘湖南杨宗稷（杨时百）为古琴导师，古琴被列在音乐研究会中极重要的地位。早在1917年，康有为把诸城有名弹琴家王宾鲁（王燕卿）介绍给南京高等师范校长江易园，但学琴成熟的只有徐卓、邵森二人。一到五四以后，徐、绍的琴徒就多起来了。这三个琴人和上海几个四川古琴艺人不同，他们本身都是当时老年的旧知识分子，都以精研“琴学”自豪并各有著述，各有所长，也各有所短。王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故。但是在理论和美学方面，他强调穷琴理论于莱易，定律于三尊，意存复古，是他的缺点。杨宗稷撰著一部宏博广泛的《琴学丛书》，把一生精力用于古琴艺术，知名于国内外，并初步弹出了两个绝响多年的古琴曲《广陵散》和《幽兰》，可惜他在演奏方面重规律，忽视情感，有人评他陷入了孤芳自赏之嫌。王露在演奏技巧方面也不很突出，他的入室弟子张友鹤留下的唱片就很滞涩而无感染力。他强调精于理论，在北大《音乐杂志》1920年3月第一期第一号发表的《音乐泛论》有一定的进步性。他解释《乐记》说：“人心之本体……初无所谓动，及物感于外，则情动于中……此固音乐之正源也。”结语并提出音乐要“斟酌乎古今之变，适达乎众庶之情”。都说得很好。但是到了同年的8月，在一篇《古琴之道德》的文章里开始，就暴露了他是被封建哲学浸透的国故派腐朽的音乐学者。五、抗日前后的琴坛按流派讲，在1921以前我是一个被人看不起的江湖派琴人（有弹必唱）。直到1922年在长沙愔愔琴社遇到了彭庆寿和顾梅羹兄弟之后，我才开始学习“虞山派”清微淡远的不歌之曲。其实有歌的琴曲，在音准节奏之外，还有尺寸、强弱、腔韵、口形的要求，比不歌之曲并不见得低劣，只不过旋律朴素些。我很快地掌握了不歌之曲，并且加上琴歌尺寸和强弱的因素。这是我不能列坐于晨风庐而能在抗日以前参加组织上海今虞琴社的缘故。1919年怡园琴会之后的三五年中，除上海晨风庐开了一次更大的琴会之外，还有一些大中城市也在当地召开了一些不同规模、不同形式的地区性的琴会。北京的岳云琴会、扬州的广陵琴社、南通的梅庵琴社、长沙的愔愔琴社、太原的元音琴社，是一些有师承渊源的自由结合，它们主要的活动是交流技术和传授生徒。这些古琴会社不同于怡园和晨风庐的琴会，是它们定期交流而不是限于一次的集会。太原的元音琴社还进入了育才馆和国民师范，把古琴和其他“雅乐”列作课程，留下许多种教材。可惜这些材料都是糟粕多而精华少，从组织形式和主观意图来讲，它们已从“乘兴而往，兴尽而止”提高到“欲罢不能”。但是在反动统治下的社会里，这种没有群众基础，仅凭资产阶级知识分子个人爱好的组织，加上它们带着浓厚的国粹思想和虚无主义，他们不仅不能发扬古琴艺术而且根本不起作用，不生效果。三十年代初期，这些琴会和琴社都在革命的低潮中消逝了。直到抗日运动兴起，在民族的意识激动下，一些“公务员”“小职员”“自由职业者”和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺。1934年扬州孙绍陶振起授徒，广陵琴社社友陡增至二十余人；同年我先在南京与夏一封、吴浸阳、徐元白、李伯仁、程独清等组织了青溪琴社；1935年又在苏州与李子昭、彭芷卿等，在上海与张子谦、沈草农等组织至今尚存的今虞琴社。继此，南通的梅庵琴社和成都的律和琴社也重新活动起来。在这一次的活动中，今虞琴社运用了多种形式在全国范围内交流、讨论、研究琴学。那时还没有录音技术，我们约期在各地电台广播欣赏各地琴人的演奏；我们调查到全国那时共有琴家二百二十四人，知名古琴一百六十七床；具体地团结将近五十位琴人供稿，使我们编印了一本古琴音乐作研究讨论和报导的《今虞》专刊。但是小资产阶级薄弱的民族意识也还是经不起考验。这一批最后的琴社也终于都随着抗日的战火消逝了。六、悲喜交集的回忆在中华人民共和国成立的十年中，古琴艺术的面貌大大改观了！在党的领导之下，古琴艺术已从保存、恢复走向发扬了。这一传统艺术随着封建社会的没落而没落下来；民主运动开始之后，资产阶级抓了一下，就放弃了；民族意识也曾驱使小知识分子推动了一下，也失败了。而现在戏剧、电影吸收了古琴音乐；音乐院校设立了古琴专科；古琴会、古琴小组遍地开花；旧社会的职业琴人和半职业琴人都在作出研究整理的贡献。千年古琴响彻了海内，前途还有更多、更大的发扬。抚今思昔，令人不禁老泪纵横，悲喜交集。

编者按：由于古琴音量小、作品风格古朴，又常被古典文学、美术、戏剧用作神秘主义描写，所以常被旧知识分子视作士大夫专用的音乐。查阜西先生甚至也一度认为，弹琴是自娱，为他人欣赏是“可耻的”行为。对于古琴艺术前景的悲观情绪和参加古琴演出的抵触心理，查先生认为主要的原因来自于自鸣“清高”，是低估了劳动群众对古琴艺术的喜爱，进而转变了只研究不演出的片面认识。时代的转变，再一次激发了查先生对于古琴艺术的热忱。1954年开始举办的“中国民间古典音乐巡回演出”活动，从根本上改变了他对于古琴艺术社会属性的认知，并投身于研究、采访、整理、教学等方面工作。文章中由消极到积极情绪的转变，在记录一位学者、琴家的心路历程的同时，也印衬出古琴艺术曾经遭遇的困境。文末对党和国家文化政策的歌颂，是查先生对古琴艺术诚挚之心的真实写照。检查我十年来的古琴音乐思想和工作文丨查阜西很多人知道我国有古琴这一乐种，或者说很多人对古琴并不陌生。这是我国古典文学、美术、戏剧都曾不时渲染古琴之故。但是古典文学、美术、戏剧用古琴作题材或辅助题材之时，往往是把古琴用来描写或至少要牵扯到神秘主义的方面去。加上古琴本身音量微小，风格古朴，以致过去被一部分旧知识分子或新音乐界的人们误认它是封建社会士大夫专用的音乐，他们因而倾向于否定古琴音乐。另一部分人，或者本身是神秘主义或虚无主义者，或者是狭隘的民族主义或复古主义者，则无原则、无根据地夸大古琴。百年以来如此，甚至解放初期还是如此。任何人最现实最老实地看，不能不肯定古琴是一种音乐，是一种上层建筑，也是一个民族遗产。毛主席早在延安文艺座谈会上就曾提到要我们把一个手伸向古代，也强调过对待古代东西要取其精华，弃其糟粕。但是我在解放初期并未严肃对待这些指示。我拒绝过党向我动员。我曾说过：“我不愿意做博物馆的表演展览。”那时我为什么有那样的反应呢？原因并不很简单。最主要的原因是，过去在旧社会里我弹古琴，虽然也是有意识地回避洋场中的靡漫娱乐，也多少带着些民族意识，但是主要的意识还是自鸣“清高”，下的功夫只是为了满足业余兴趣或在琴人中不甘后人；并且认为弹琴不是为自己享受而是为别人去欣赏的专业，则是“可耻的”，是“吹鼓手”。其次，十余年以前我遇到过几个欧美“懂琴学”的人，和个别国内的“权威学者”，他们异口同音地说：“中国的古琴是音乐学中一个突出而必须整理的重点知识，但是中国的学术在中国没落的形势下，在文化和教育的贫困的情况下，只能由有兴趣而热心的西洋学者来代劳！”我虽然听了很不大服气，但是我想，我并不是一个音乐专业者，只能靠别的有心人、有钱人去争气，我是绝无能力去“整理”的；尤其是我亲自体会到古琴音乐的水平在那时的确是每况愈下。抗日期中，各地琴坛星散，本来弹琴的人也不弹了！古琴文献被劫失、灭失了，连制琴弦的人都绝种了；继此音乐领域中否定古琴的人越来越多了；专业琴人或者贫困而死，或者正被人欺侮；古琴、古琴文献、古琴音乐总有遗留，势必要变成博物馆的而不再是图书馆的东西了。老实说，就是在解放以后的头几年，即1953年以前，我虽然也或多或少地参加了一些古琴方面的活动，但是为他人服务的抵触情绪和对古琴前途的灰色情绪，还是我对古琴工作在思想上的主流。今天检查起来，可以说明我这两种情绪，不反映别的，只是反映我那时对党的文艺方针学习得太差，旧的知识分子的本质根本未动。1953年的文艺整风中，党更明确地提出了“百花齐放

编者按：琴曲之所以从未绝响是依靠师传与谱本记载。20世纪50年代经查阜西调查，《胡笳十八拍》共有39个传本，且仅有一份传谱是有词的。但无论是有词的声乐曲，还是无词的器乐曲，所用调式却都是古琴均调系统中的“黄钟调”。琴曲中的《胡笳十八拍》文丨查阜西在古琴曲中，有许多是千年以上的名曲，它们从未绝响。这是因为古琴不仅靠师传，还有谱传之故。《胡笳十八拍》是这些名曲中之一。我们掌握的谱本，以古刻本为限就有三十九个不同的《胡笳十八拍》传本。除了四个称为《小胡笳》的传本之外，其余三十多个传本都是《大胡笳》，也就是《胡笳十八拍》，或简称《胡笳》或简称《十八拍》。现时国内能弹《胡笳十八拍》的古琴家，据我们所知，共有十四人：其中个别的人，因日久不弹而生疏了；有些人的弹出却早由中国音乐研究所录音存播。这次中国音乐家协会只把在北京、天津的和上海的姚丙炎、苏州的吴兆基邀来，试作《胡笳十八拍》的初步会演。其他老年琴家，因怕暑中跋涉影响康健，所以都未邀请。在古琴音乐的演变中，从南宋末期起，一般琴家都重视“勾踢”（演奏）而轻视“琴歌”（演唱）。因此，《胡笳十八拍》在三十九个传谱之中，只有一个是有词的，它出现在明万历三十九年（1611）孙丕显的刻本琴谱中（《琴适》），它的词就是郭沫若先生所介绍的那一篇。这是这次会演中所唱的主要部分（曲长摘段演唱）。明洪熙元年（1425）朱权刊行的《神奇秘谱》也有《大胡笳》，是宋末浙派无词之谱。整个明代各后期琴谱，都与此同源，都是只弹不唱的。“南昌布衣”龚经给朱权的孙子按浙音配了词，但他自己就以“浙音释字”命名，只解释每段的内容大意，不但不是原词，而且唱不上口。清康熙二十五年（1686）徐常遇《澄鉴堂琴谱》中的《胡笳》曲调，与《神奇秘谱》的《大胡笳》不同，但也是无词之谱。以后清代各家琴谱中的《胡笳十八拍》又都是与《澄鉴堂》一脉相承。在这次会演中，各琴家将把这两个谱用独奏的形式全部或片段的分别弹出。这些谱在以往也都只能弹而不唱，其中徐时褀（1722）、黄晓珊（1878）、释空尘（1893）三家，仅在谱后附了原词，但不能唱。民初（1922）杨时百先生还在他的《琴镜补》中补了琴音，把原词写在谱旁，结果也并未唱得开来。现在我们仍将徐时褀《五知斋》的谱式唱三段。弹琴家对于《胡笳十八拍》，向来是把《胡笳》的曲和《胡笳》的词分别开来看的。朱权在明初刊传先期大小《胡笳》，都在谱前解题中说明“唐董庭兰善为沈家声，祝家声，以琴写胡笳声，为大小胡笳是也”。这就是说，董庭兰写的是大小《胡笳》两曲（不是词），故三十九种传谱中多不注旁词，只有《琴适》一个传谱注了旁词。也很能看出《琴适》的那个谱是一个声乐谱，而旁词却正是“我生之初……”我们也知道《夷门广牍》收的先期徐时褀《绿绮新声》之中同是此谱（此谱在第三卷，但第三卷已佚），这就说明有唱词的《胡笳十八拍》用的都是郭老所介绍的那一篇词，而不是《悲愤诗》和其二的骚体诗（是董庭兰或蔡琰所作，但对董庭兰曾作大小《胡笳》二曲却是肯定的）。《琴适》中有词的《胡笳十八拍》，用的是朱熹所肯定的“蔡词”，至于《琴适》中的曲是何人所作，我们却不敢妄断。但是我们有材料证明，明代有词之谱也都是有很远的来历的。退一步讲，清初陈洪绶想象中的屈原可以被承认就是屈原，那么，明代或早于明代想象中的蔡文姬就更可以被承认是蔡文姬了。因此音乐家协会除了展出《神奇秘谱》的《大胡笳》和《五知斋》《琴镜》的《胡笳十八拍》之外，特别着重把《琴适》的《胡笳十八拍》用各种形式的女声对准琴音演唱出来，以供鉴赏批评。最后，我们向音乐家和音乐工作者说明一点：两种《胡笳十八拍》的器乐曲和这一曲调不同的声乐曲，曲调主题都不相同，但所用的调式却是统一的，各时代的谱本不例外。《胡笳十八拍》的调，在古琴均调系统中被称为“黄钟调”，七条弦的音高是：或下八度降B调的1958年8月

编者按：传统古琴美学所追求的是弹者与听者一同移情归正。然而，早期客观唯心论残渣，难以在封建社会阶段消除。许多汉代古琴文献和谱集，经常出现“琴制尚象”“鼓琴通灵”等不经之“经”。由于这些不经之“经”与琴学所指相违背，所以，必须从琴学中剔除。查先生通过梳理琴学的历史脉络，理清了传统古琴美学的意义，并指出现代古琴美学发展趋势。此外，先生还借韩愈的诗篇说明古琴美学的移情功能。琴学及其美学文丨查阜西古琴是中国最古老的一种弦乐器。在二千五百年前，它是上层阶级所必须学习的一种音乐[1]。以后可能是由于战国时的内战和秦王朝时的革命，古琴就逐渐流传到民间，而得到更好的发扬和提高。当古琴还未流传于民间的时候，它是和另一种弦乐器（瑟）齐奏的[2]。公元五世纪以后就开始湮废；公元后三世纪时政府想要恢复它，但只剩下四个乐曲；到三世纪的下半期由于政府的乐制度改变，这四曲也没有了[3]。从第三世纪后半期到十九世纪末，一千六百年中，中国历代封建王朝为了郊天祀地祭祖所作包括琴瑟合奏的“雅乐”，都是捏造的，它们徒具形式，也是没有艺术性的。因此在“雅乐”中的古琴是没有价值的。瑟的体制笨重庞大，未能在民间流行，古琴比较轻巧，所以能在民间发展。在民间，从公元前五百年起，尤其是在公元前一百年中，古琴艺术得到很大的发展，以致在前一世纪中叶涌现出好几个水平很高的弹琴家，下邳师中（公元前100年），渤海赵定，梁园龙德（公元前50年），被当时的帝王请去作“琴待诏”。他们不但是演奏家，而且对理论和创作，以及古琴音乐写下了不少的专门著述[4]。从那时起一些文人学士也热爱起古琴来了。他们加入了学习古琴，演奏古琴，研究古琴和传述古琴等等活动；古琴的积累逐渐地多起来了。汉末弹琴家兼大著述家蔡邕（133—192）第一次写下了一部专门说明各个古琴曲表现内容的《琴操》；在曹魏末年弹琴家兼大文学家嵇康（223—262）《琴赋》里，对“古琴美学”作了有力的贡献；第六世纪陈仲儒和第七世纪的赵耶利等为古琴创制了专用的谱；第九世纪的薛易简在他的《琴诀》里整理了古琴美学；第十一世纪的朱长文除整理了古琴美学之外，还第一次写下了《琴史》；最后当我国印刷术盛行后，至明代和清初（十四至十七世纪），大量“琴书”“琴谱”的刊行，更体现了他们研究和发扬古琴的成果。在漫长的岁月里，在他们与民间琴家交流协作之下，在琴和琴弦的制作、音律、乐理、谱法、创作、表现、效果各方面做了不少的发展工作，古琴音乐就这样形成了一种体系。到十七世纪间，它就被称为“琴学”了[5]。很不幸，近百年来，琴学大大地衰退了。弹琴家多只满足于演奏的技巧，至于其他有关的技术，尤其是对于古琴美学几乎是不问了。在解放前的四十年中，更是每况愈下，演奏水平也大大地降低了。在琴学衰退以前，弹琴和听琴、传琴和学琴一般都是很严肃的，即使欣赏水平不高的人，例如欧阳修，也能理解“弹琴在指声在意，听不以耳而以心”[6]。弹琴家弹出琴曲来并不只是要人“悦耳”，最重要的还要使人“移情”，伯牙的琴就是通过困学而理解“移情”[7]。古来有许多诗文故事谈到这种要求，没有它，古琴何美之有？总起来说，弹以无邪之意，听以清白之心，使弹者听者一同移情归正，这是传统古琴美学所追求的重要对象，也是传统古琴美学中的精华。琴谱传琴自来都以此为重点。它是古琴音乐的灵魂。但是在解放前的百年中，尽管琴谱还有刊行，但实质有了显著的改变；它们传的旧谱往往只是转抄，偶或编些新曲，却只有很模糊的曲名而不详说曲意。这就无法使人弹之以意，更无从使人移情。尽管传琴和学琴的人还是继续不断，但是他们之中大多数对于不歌的琴曲往往只知其名，而不能说出表现了一些什么；教人弹琴既不专一，也无贯通之心。在给人听琴之时常有爱弹不弹之态，毫无引人入胜之情。他们都是指下有声，声中无意；只讲悦耳，不讲移情。有的还师承渊源不明，风格杂乱，使学者听者难得要领，以致在群众中产生了说古琴是“难学易忘不中听”的俗话。在这一段时间里，古琴美学到了“斯文扫地”的境界，古琴音乐只剩下躯壳而没有灵魂了！这种情况可能是由于清朝封建统治的没落，加上外来侵略把我国殖民地化，两种社会因素所反映出来的结果。因此在1919年五四民族独立运动以后，就接着出现了“古琴复兴”的浪头。一些民族资产阶级分子（大商人）和高级知识分子（学界权威），企图“复兴”琴学，上海、宁波、苏州的周庆云、叶希明、史量才在上海苏州开过两次大琴会[8]；北京大学和南京高师开了古琴的附习班[9]。可惜他们只是从“保存国粹”的复古思想出发，只想把古琴推广一些或从形式上把技巧提高一些，还强调一些先秦时代的蒙昧的、神秘的、反动的“古琴美学”的残余。这一“复兴古琴”的浪头结果是推不广，提不高，只弄得半途而废，匿迹销声。古琴并没有因为他们一度的提倡而复兴，大多数原来能弹琴的人，包括他们所教的琴生都继续慢慢地厌恶古琴而不再弹了。到抗日期中连造琴和造弦的手工业也出现消减了！解放以后，党和政府在1953年国民经济得到恢复之时，召开了全国文学艺术界代表会议，提出了百花齐放的文艺方针。这一百花齐放的方针，和善神手中的杨枝甘露一样，浇遍了文学艺术各方面。琴学也得到滋润而开出花来了。几年来古琴不但提高了，而且得到一定的普及[10]。许多古琴曲和琴歌[11]曾被改编管弦乐合奏、混声合唱[12]，古琴曲也被用进了戏剧和电影[13]，许多古琴曲的唱片一出就很快地销光。爱好古琴的青年多起来了，好几个音乐院校为他们设立了古琴专科去作深造[14]，老年的和中断了的弹琴家又热烈地理起琴来了；中国音乐家协会就领导着他们，组织专研究古琴的社会团体去团结、交流[15]。有一些弹琴家把失传几百年或千年古曲弹出来了，另一些弹琴家正在改良古琴之构造。苏州乐器厂制造了并且销售了很多新制的传统古琴，苏州的特种工艺生产合作社已恢复了并且大量产销着古琴弦。古琴的演奏、传习、研究和它有关的工艺在党和政府的正确领导下，不但恢复了、发展了，而且正在继续发展。形势指出琴学是复兴了，一个新的古琴美学的建立又是我们的新课题了。建立一个新的古琴美学，将有一系列的问题，可能需要由许多人在一个长时间内去完成。但有一点是可以确定的——必须在传统的基础上去建立。传统的古琴美学有形式，有内容，有发展的阶段，有精华，也有糟粕，这是任何人都可以举其所见和所知的。这就是这里所要谈的下一部分。古琴产生于我国的史前，这是有证据的[16]。它必然把社会发展各个阶段中对于它的一些传说带到后期来。传统古琴美学中有许多更早期客观唯心论的渣滓，不能在封建社会阶段中全部消去。这是可以理解的。在许多有关古琴的文献和古琴谱集中，经常看到“琴制尚象”（琴面向天，底象地，五音配五伦、五行、五脏、五味等），“鼓琴通灵”（鼓琴可使玄鹤来集，四时变气，六马仰秣，可知南风不竞）这一类不经之“经”。追查它们来源，几乎全是出于汉代人所作（先汉记载），这说明它们是在古琴传到民间以前的产物。而我们的琴学指的是古琴流传到民间以后再成长起来的那一部分，因此这些不经之“经”应该从琴学中排斥出去。鼓琴通灵，如感天地，动鬼神，知吉凶之类，是先汉神话，古琴美学没有理由过问。古琴感物，如使六马仰秣，游鱼出听，玄鹤来集之类，也是汉以前夸大了的传统。不管它们是真是假，但弹琴家没有为物而感物的义务，古琴美学也可以不去追求。鼓琴感人，如伯牙使子期知音，相如使文君动爱之类，这些是脍炙人口的故事，是可能的事实。古琴美学所追求的正是为了：1.感什么人？2.把人感到哪里去？3.怎样去感人？传统的古琴美学给这些问题都作了答复。司马迁（公元前145—？）在我国公认为第一部好的史书中先作了一个综合性的答复。《史记·乐书》的最后说：“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也……故君子终言而邪僻无由入也。”在这里，他把琴瑟并提，而且是从早期的《曲礼》中“士无故不彻琴瑟”来的，分明是转述先秦时代的思想。司马迁本人不是一个弹琴家，他只能是根据材料写史，我们不能误认在他的时代里琴还是只为卿大夫所有。事实与这相反，他的皇上汉武帝要听琴，倒还要到民间去请师中来给他演奏[17]。到了第三世纪的初期蔡邕的说法就不同了。他在《琴操》的“序首”说：“琴所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”蔡邕比司马迁晚了两百多年，还是汉代的人，但他只讲琴而不再提到瑟，只泛指御邪僻，防心淫，而不提卿大夫。综观《琴操》全书一贯对统治阶级的反抗性，可以说明古琴到民间之后，已否定琴为卿大夫所有，而变为一般人所有了。因此，也可以说蔡邕的古琴美学思想是一个辩证性的发展。自蔡邕以后，一般对于“感到哪里去”，都是泛指着要把“人”感到“禁邪归正”即接受了“防淫养义”，但否定了卿大夫的占有。怎样去感人，最早是第三世纪中叶嵇康在他的《琴赋》里提出了“体清，心远，良质，美手”四个方面。《琴赋》的末段写的是：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮，纷纶翕响，冠众艺兮；良质美手，遇今世兮，识音者稀，谁能珍兮，能尽雅琴，唯至人兮。”北宋朱长文（十一世纪初期）在他《琴史》的“尽美”篇中，明确肯定嵇康的说法，他提出“琴有四美”：一曰良质，二曰善斫（即使之合于嵇康的“体清”），三曰妙指（即美手），四曰正心（也是把嵇康的“心远”明确化）。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格鬼神，充被万物，况于已乎（指听者）？况于已乎（指弹者）？”接着他解说“良质”是要精选琴材，“善斫”是要“锼中襄间、平面、去病”；“妙指”是要“尽和、致变、厚味、扬清”；“正心”是要慎独、致诚。至于“感格鬼神，充被万物”的意思是强调琴有超越感染者或听者的力量（不必庸俗地看作是客观唯心论）。朱长文是宋代一位学者，但他又是一个很虚心而又能降心从俗的人。他提出的古琴美学，用的是嵇康的提纲，但详细的解说却有许多是取自民间。他给一个早期的民间艺人薛易简（第八世纪曾是“琴待诏”）作了史传。他见到薛易简所写的“琴诀”七篇，虽然“辞虽近俚，义有可取”，就节录了其中有关古琴美学的部分。这里再节录如下：

编者按：查阜西先生梳理了古琴创作历史，认为绝大多数琴曲出于历代琴师、琴客与琴待诏。周秦汉魏时期的琴曲单调，之所以被夸大是因为没有谱录。隋唐宋元时期，只有记谱方法的发展和改良制器的记载，鲜有创作发展。明代则出现了大量刊行琴谱的风气，许多旷古名曲被编成谱集刊传。清康熙后的琴人，形式上追求技巧的提高，同时受复古思想支配乱改古谱弦位和弦法，破坏了优良传统。加之西乐传入的冲击古琴音乐几成绝响。“五四”后，爱好古琴的民族资产阶级，邀请琴人集会表演讨论，意图振兴琴学，但并未养成致用专才。好在新中国的人民群众已经肯定了古琴，未来定会将其发扬光大。古琴创作小史文丨查阜西近年来，关心和爱好民族音乐的人们，在文艺各方面的活动中，可能不时接触到一些古典乐曲的名称。例如：《南风》《关雎》《幽兰》《离骚》《高山》《流水》《白雪》《阳春》《雉朝飞》《乌夜啼》《楚歌》《胡笳》《广陵散》《风雷引》《蔡氏五弄》《梅花三弄》《嵇氏四弄》，这些都是千年以上的古琴曲；其次如《昭君出塞》《苏武思君》《洞庭秋思》《潇湘水云》《秋鸿》《禹会涂山》《文王思士》《渔歌》《樵歌》《阳关三叠》《韦编三绝》《沧海龙吟》《凤翔霄汉》《醉渔唱晚》《雁落平沙》《渔樵向答》这些古琴曲，其中多数也流传了七八百年，少数作得晚些，也是三四百年前的产品。近百年来，古琴曲创作很少，三十年来新的创作几乎绝迹。自从党提出百花齐放的方针，和重视民族优良传统的号召以来，在中国音乐家协会组织领导之下，这些内容健康严肃的千年古曲，已逐渐被发掘出来。其中一部分通过广播、演出、录音欣赏，引起了不少的青年群众爱好，有的还争取投入学习了。这些琴曲有的被采作戏剧插曲（《屈原》《虎符》）；有的被采作电影配音（《齐白石》《李时珍》《孽海花》），有的被用作舞蹈的主题曲（《平沙落雁》），有的被编成民乐合奏（《流水》《风雷》《潇湘》），有的还被编成管弦乐（《广陵散》）和大合唱（《苏武》）介绍到国际而得到好评。回看过去三百年中，尤其是从清代道光初年以后，古琴已被绝大多数人忘怀了，少数则叹息它快要失传。有两千年来比较具体的古琴史料告诉我们，古琴从秦楚之际流传到民间以后，弹琴家一向是“好古敏求，能弹旧声”，也“降心从俗，喜创新声”。古琴音乐经常吸取民间和外来的养料，丰富着它自已，这正是古琴音乐的优良传统。可叹三百年来没有成功的名曲发生，尤其近百年来，弹琴家已从“述而不作”变到几乎述亦不能了。但今天的情况又变了，在党的推陈的文艺方针号召下，《宪法颂》《东方红》《二郎山》《胜利操》《迎春曲》之类的小型新作品已由老琴人和新生力量合作，编写、演奏、播出来，这又是古琴音乐方面另一良好的开端。古琴音乐的社会活动，结合着一些音乐院校开设专科和研究单位的乐改工作都正在展开，眼看这个乐种可能在社会主义建设总路线光辉照耀下走向发扬光大的前途；鉴于它是一个要待继承的遗产，并有一些不同方面的优良传统，就它的创作方面的历史作一简介提供参考，可能是及时的，必要的。在远古的文献中，无论经籍和周秦诸子都提到过琴。最早的《尚书》有“搏拊琴瑟以咏，祖考来格”的话；孔子修订的《诗•国风》，强调“妻子好合，如鼓瑟琴”，又说“琴瑟友之”；《荀子》《列子》《吕子》，提到“伯牙鼓琴六马仰秣”，“瓠巴鼓琴，游鱼出听”；《春秋》说师旷可以从琴音中决定军事吉凶，孔子弟子说孔子听琴知道是表现文王，这是周秦时代习惯用神秘手法夸大琴的感染力。《史记》说司马相如能用琴挑卓文君，《后汉书》说蔡文姬的作曲可使胡人落泪。上面提到的许多琴曲和更多的其他古代琴曲都是因为旋律优美动人，加上故实内容明朗，见于记载，记入专谱而被流传下来。古琴就是这样传统地被认为是一个最有感染力的乐种，因而一切古典文学、戏剧、故事、小说、诗歌、绘画在要求表现音乐的感受之时，总是用琴来做代表。琴在古代音乐中的地位如此之高，这不是没有原因的。主要的原因是人民喜爱它，是人民发展了它。琴和瑟都盛行于秦以前的时代里，但那时只有士以上的上层阶级才有机会接触它。那时上层子弟都要学六艺（礼、乐、射、御、书、数），学乐就是学琴和瑟，还强调“君子无故不撤琴瑟”。秦代农民大革命之后，庞大的瑟，可能破坏得很多，民间也无法取用，只有比较小巧的琴有条件流传到民间得到发展。这可以用师中、龙德、赵定在汉元帝时才被召入宫的史实来证明的。无论在奴隶或封建社会里都不能设想一个普通的人能够得到一张需要精琢的琴和精制的弦，也不能设想汉代以来的士大夫阶层的人在忙于“治人”的生活中，还有时间去从事于高度音乐艺术的煅炼。我们从许多有关古琴的历史资料可以初步看出，古琴这个乐种之所以能够得到一定的发展，是民间琴家与上层阶级欣赏与摹仿和支持。在旧社会里，一个弹琴家的养成，是始于爱好，养于贫困，精于坚持。百年以前通都大邑必有琴师；“王公大人缙绅世家”常有“琴客”，历代帝王都有“琴待诏”。两千年来，大部分的古琴音乐创作，都是出于这些琴师、琴客、琴待诏在各个不同时代创制的新声。他们在民间学好练好之后才有机会依附上层阶级，但是都是专于琴而终其身，几乎找不出一个能够以琴转业而得到一般权威或政治地位的人。与此相反，倒是有些琴家不愿去低头事人。晋代的戴逵，宁可把琴打碎也“不为王门伶人”，南宋的汪元量宁可佯狂客死，也不作胡元“待诏”。我国封建社会的绵长朝代的更迭和外族的参加统治，反映到古琴音乐方面，使古琴音乐创作的发展受到一定的局限，形成曲线和片面的倾向。周秦汉魏的琴曲都很单调，几乎没有可取。它之所以被夸大，因为当时没有谱录，我们只能推定不外两个原因：或者是那时的生活简朴，反映到音乐方面之故，或者是后来谱录都是浅薄“儒家”的伪造，我们不敢多所评论。汉代蔡邕自作的“五弄”包括他《琴操》所载的一些旧曲，有的和周秦古曲相似，也很单调，但有一些是能够得出现代一定效果的。晋代嵇康自作的“四弄”包括他最擅长的《广陵散》，是他发掘出来的，效果就肯定会好的。新旧《唐书》都说到六朝末年“弹琴家犹弹楚汉旧声及蔡邕杂曲”。但是我们仍然有理由相信部份的古琴音乐也吸收了外来的新声，而且琴的保留旧声的特点，也不能说是在六朝的动乱中弹琴家能故意地顽抗新声的结果，只能是古琴的旧声是吸取于民间而且有了提高、整理、加工，因之能与外来新声抗衡而存在。在魏晋间，蔡（邕）嵇（康）阮（籍、咸）戴（逵）都不只是在创作演奏方面下功夫，他们深入到了琴的技法理论方面，总结下一种指法的词汇，引起六朝琴家（陈仲儒、冯智辩等）创制谱法。这可能是古琴在隋初能够“犹弹旧声"的条件之一。到了隋末唐初，赵耶利“出谱二帙”，就统一地肯定了用指法记谱的方向，从此整个的琴曲已有一些用全文字的指法谱记了下来。到唐代较晚的期间，曹柔又把文字的指法谱简化为“减字谱”；从此减字谱又不断地改进，到北宋末期减字谱又大体定型了。宋姜夔的琴曲《古怨》，虽然旋律和用调都有可议之处，但它是一个说明那时谱法早已定型的重要文献。它已与明清两代很晚的谱法几乎没有差别了。如果说唐代的音乐最盛，那只能说指的是六朝末期到初唐之间十部乐到中国的那一段史迹,但也只到玄宗隆基之时为止，以后就衰退了。古琴在整个唐代只有记谱方法的发展事迹和改良制器的记载，而没有或很少创作方面的发展。有名的琴曲《渔歌》和《捣衣》，只是用了柳宗元和黄庭坚的原诗作内容，曲调本身实在是南宋的产品。宋元以来，琴家一般地以为《胡笳》是唐代刘商的词，董庭兰的曲。但根据郭沫若先生最近的考证，这一点似乎要被否定。那末唐代就只剩下吕才所改编的《白雪》了。就古琴的创作来讲，唐代反而是不景气的。五代时，有一些小型创作出于妓院，它们是后期江派琴歌，但属于古琴音乐的另一形式。在北宋，公卿士大夫讲究弹琴，但水平不高，谈不上有创作，史料中只找到一个突出的民间琴家唐，上层阶级请他不来，故称他为“处士”，无提到他有何创作，可能只是虚名。成玉磵和刘藉对乐曲评论、谱法整理有些贡献，但没有创作。辽、金、南宋初期上层阶级似乎都爱好琴，但基本上都无创作方面的发展。我们并非冤诬上层分子都不会提高艺术。我们承认个别帝王也有真正追求高度艺术的。但是一般乐官（太常）却要倾向复古，安于守成，是阶级意识阻害了音乐艺术的提高。在民间创制了琴的谱法之后，乐官们就按照他们自己的观点，选出一些有利于统治者的乐曲和谱本，定为“阁谱”（大概始于唐高宗时，也可能还晚一些），为宫廷演奏的定本，有意识地影响士大夫循守这种规范。北宋仁宗时又加强这种控制。南宋绍兴时还明白规定不是习阁谱的人，都不许充当“琴待诏”，更使得民间琴家也多去学习这种僵化了的音乐。这可能是从唐中叶直到南宋初期，古琴创作不能得到发展的重要原因。阁谱之外当然还有“野谱”存在。但是自晚唐入宋，野谱几乎等于禁书，是很不易得到的。直到南宋晚期，郭楚望（张岩的琴客）得到韩侂胄先生韩琦密藏的野谱，再从各方收集民间残存的手本，进行整理，于是郭楚望本人的《潇湘水云》和《秋鸿》，郭的弟子毛敏仲和另一研究野谱的刘志方的《渔歌》《樵歌》《忘机》《慨古》《涂山》《御风》《天台》《佩兰》《隐德》等许多大曲相继作成。最值得注意的是，这些琴曲的内容多数是反映对外族侵凌的悲愤或对朝廷苟安的不满，是对“胡元”不合作；郭楚望和毛敏仲的作品偏重在这一方面。另一些是以浪漫和抒情为重点的，上面刘志方的《天台引》和《慨古》属于这一方面。在毛敏仲之后，元朝没有出现名作家和名作品。但是在一个创作高潮后，作为一个评论家，袁桷立刻指出了刘不如郭。元代创作虽然少（实际是没有），耶律楚材或者是一个天才演奏家，吴澄和陈敏子在理论方面就宋代“琴学”作了不少的整理工作。古琴音乐到元代为止，已备具了演奏、谱法、创作、理论、评论五个方面的活动。到了明代，出现了大量刊行古琴曲谱的风气。许多旷古的名曲，都被一些在朝和在野的琴家和古琴爱好者编成谱集，用比较完整的规格，誊写、校订、刊传下来。这种规格是首行写出标题，有别名的注明标题的别名；并注明所用的调（定弦法）。其次是写一篇简短的说明，采取（琴操）解题的形式，说明作者是谁和所表现的内容是甚么。再次就是曲谱的本身，有分段的写明段次和小标题。最后在曲谱的后面还往往写一小篇体会、感想或评论。在明代的前半期，刊行琴谱的人一般是“述而不作”的，从万历间起才又发现了一些创作家。北京琴师沈音的《洞天春晓》《溪山秋月》《凤翔霄汉》，尹芝仙的制作都传奏于“内廷”；在民间，杨表正的许多创作中也有良好的作品；士大夫阶层中张廷玉的作品充满着爱国思想和正义感。这种创作风气一直延续到清初，程雄《松风阁琴谱》和庄臻凤《琴学心声》中的作品，都很有一些得到群众的喜爱而流传下来。在清代康熙以后，风气改变了，理论和创作转到两方面去了。一是专从形式上追求技巧的提高，如广陵散派康熙间的徐常遇、徐祺（《澄鉴堂》《五知斋》两谱所集）和同治间的秦维瀚（《蕉庵琴谱》所集），这还不是好的一面。另一是复古思想支配下乱改古谱的弦位和弦法，如曹尚綗拾南宋徐理唾馀乱定均调（《春草堂琴谱》），吴灴步王坦《琴旨》的后尘以五声名调（《自远堂琴谱》），名为校正古代音律，黜俗还雅，实则破坏优良传统，淆惑听闻，反科学、反逻辑，阻害后学实不浅。尤其是在近百年中，弹琴家都怕谈音律，回避“俚俗”，讲形式而不问内容，追技巧而不问情感；再另加上西乐传来，相形见绌，自卑感驱使许多弹琴家放弃了他的操缦活动，古琴音乐几乎绝响了。五四以后有一些爱好古琴的民族资产阶级分子，如叶希明于民国九年、十年先后在苏州、上海发柬邀请国内知名“琴人”集会表演讨论，意图“振兴琴学”，并刊发纪录，推动延续；北京大学和东南大学从保存国粹观点出发，也延师讲授学琴。但是三心两意的资产阶级分子，兴尽而返，害得两个民间琴人流死洋场；两个“学府”消极的“保存国粹”，并未能把任何一个资产阶级的知识分子养成这方面的致用专才。今天看吧，我们在党的领导下已经取得的成绩，首先是人民群众已经肯定了古琴这一乐种，这说明它是人民还要的东西，已经还给人民手里了。更进一步，它将被适当地安排，循序走进社会主义文化建设的大门，进而走向发扬光大。

编者按：琴律是一种含三分三倍、五分五倍甚至更多生律因素的体系。产生于公元5-6世纪的琴曲《碣石调·幽兰》谱记录了在13个徽位上广泛运用泛音的事实，证明了古人很早就已使用这种律制。但“琴律”这个名词却是在朱熹《琴律说》中首次提出。查阜西先生梳理了历代琴家如何阐释自然音阶（即琴律）的史实，归纳了他们使用的规避方法与求取各音改用的徽位，说明了杨时百与严天池受西洋键乐启迪，借钢琴之音较正古琴之音。琴家取用自然音阶论文丨查阜西《碣石调·幽兰》谱，即由十三徽及用徽普遍之迹。十三徽是自然音阶弦位，则一事实。是南朝琴家已曾使用自然音阶矣。隋唐统一，音声北盛南衰，在此以前邻族音声流入，与华语腔韵易于吸取绰注弦声之因素交织，各部乐兴，趋向自然音阶之纯音风格又渐黯矣。于是历唐迄宋，古琴家不复能阐发自然音阶之理，转而墨守先汉三分损益之律，渐至强调泛音有四准，与按音三准之不同；浸假，更明言自然三度与六度[1]之音位不当律。其所谓不当律，谓不当先汉三分损益古律之位耳。其于二分损一为八度，三分损益成五度之倍半，与五分损益成三度及六度皆为纯音，且同理同义，则不复能察见矣。近千年来，琴家遂习于用商之五度以为羽、羽之五度以为角而自足，不惟自足，且以为快，以其为“先王之制”也。余尝强调七弦古琴之器制，表现民族形式最为突出，以其与今时全世界通行弦乐器之形制相反者竟有七端之异：弦次内清外浊，一也；轸轴居右，二也；面穹背坦，三也；共鸣孔居背，四也；以全器通体作音板，五也；弹弄时器位横平（键盘乐横平乃改进结果），六也；其尤异者，则为在第四世纪以前即已用自然音阶定其徽位，七也。谓我国弦乐可能在战国时来自巴比伦与印度，其说尚待证实；即令证实，而古琴之有此种种异制，又几成反证矣；即不能以此作反证，至少亦应承认此为中国在弦乐上自为之发展也。惜乎，儒家以乐为经，三分律法卒成自然音阶之梗，遂徒见徘徊嗫嚅之迹而已。宋初，崔遵度谓琴十三徽是“天地自然之节”[2]，尔后乃常见以十三徽泛音为天地自然之音之说，乃《史通》所纪，尽群儒争论三分损益及五声[3]之义，终无人深入追求其奥。朱载堉究律至于用连此发明平均律法，是犹为五声音阶谋还宫，而于泛音取用五分弦度另成自然音阶音系之义，竟以三才五行搪塞，避而不敢立论[4]。清初方中通数读衍借三百六十度之说以袪徽位之畸害，曾揭出三分益二、四分益一徽位之事实，虽未明言取五分倍长之数，实已洞见其微，乃曹庭栋竟黜为“是特算术因乘之法，于律吕损益无关”[5]，儒者征古为信之害，乃如是也。清乾隆间歙人太仓学正程瑶田以治格物见称于世，其验琴音，已察得泛音在每弦中有一百零一之多，并明言弦度之五分乃至七分、十一分皆有泛音，以其不当律吕损益，亦不合朱载堉幂积之法，曾望而兴叹不敢学琴[6]，是亦见其不敢稍有动撼古说五声损益律吕相生之义，虽真理在前亦望而却步之窘态耳。如就事实言之，自然音阶除梁代昙花一现之外，自明万历中叶以来，虞山琴派如严天池、尹尔韬辈采用自然音阶之迹又富斑斑可考；熟派初期琴谱中，用十一徽、八徽、九徽二分、九徽八分、八徽三分、八徽九分等徽位者，数见不鲜，其明证也。缘其，琴家渐知黜有文之曲，欲使琴能发“太音希声”，复归器乐原位，浙派发之于前，琴川严天池在京师倡之于后，又斑斑可考。如其谓“有文者记之于心，则未免吟之于口，吟之于口，则未免背之于手，其间多有不佳不便处”[7]，殆谓习于五全声者不能得自然音阶之妙也。又如言“安定王公，小川郝公……取太韶（当时京师琴师）之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍……以斯言乐奚让古人，又奚必强合以不经之文诮让为无本之声哉？”[8]，又似谓新得希声，有异于古；而自然音阶之异于三分损益旧律，正在于其羽、角及二变四声较“柔”而“优”；自然音阶全阶旋动之际，其音响振奋鲜畅，较之三分损益旧律为“妍”，此又一证也。衡诸发展规律，在求取音位广泛而故不设柱之弦乐种，如古琴，有多弦广面之客观条件，能在宋末产生繁调，在明代产生希声，其本身具有内因，已不足惊异；而宋代琴家得唐代西域音乐流转民间之外因，能为古琴创作“流美之调”[9]，明代琴家进而循西洋音乐东来之外因；能为古琴吸取“优柔慷慨”之希声，又固自然进步之迹耳。明代琴家殆察知自然律制角声优于损益律之角声，故于宫弦舍十徽八分与七徽八分，而用十一徽与八徽也；知自然律之羽声优于损益律之羽声，故于徵弦有时舍九徽而用九徽二分也；知自然律之变宫优于损益律之变宫，故于徵弦舍十徽八分与七徽八分而用十一徽与八徽也。又功深琴家在正弄各调定弦之际虽概用损益律之原理，而往往于是弦之后，再取宫弦十一徽之泛音与角弦复调相合，慢其角弦，使之同声，恶角弦之音太清也。如是复调之后，遂使角弦变浊而入自然律矣；但同时仍委羽弦不予变浊；综此后果，当其再于角弦取宫之时，必改用八徽三分；取变宫时必改用八徽九分；又当其必于羽弦取角时，则角不在九徽而在九徽二分；又于角弦取于羽时，羽不在十徽而在九徽八分矣。是说非揣测之辞也。彭君祉卿[10]为予言，杨时百[11]鼓琴于正调和弦完毕之后，必再慢五弦使其十徽泛音与三弦十一徽泛音同声，然后奏曲，从无例外。杨氏固讳言采用西洋音阶者[12]，然杨氏弹琴之气调风格与虞山大异（杨氏指下激昂挺劲，而虞山则力求清微淡远），独于取音则同趋自然律位，无他，杨与虞山严天池氏又同受西洋乐器之影响故也。杨氏治琴学于海禁重开，西洋键乐盛行于教学及学校之际，唯其治琴学求精讲博，若感于键乐之六度、三度与琴音之羽、角不同而且琴音见拙，乃易为被化而翕然从风，此易解也。然而古琴取用自然羽、角之史实，并不始于杨氏，而早已始于严天池氏之流。衡之严氏在古琴治学方面之成绩，其著作积累与困学功夫均远不如杨，且琴十三徽问题之提出，至晚不出宋初，何以六百年间无人敢以“不当律”之音用入曲调，而严氏独能为之？此并非严氏有何特异之天才，亦仅因严氏治琴适当利玛窦氏输入西洋键乐之际，键盘上之羽、角诸音有以启迪之故也。利玛窦万历九年即已到广州，至二十九年始因御用监马堂献物，内有“纵三尺横五尺藏椟中弦七十二”之钢琴[13]。在未献物以前之二十年中，利氏朋党倾力结交缙绅士大夫之流遍及华南、华东各地。严氏一有闲之贵公子也，既有可能早与利氏之徒交结，而利氏因阉献物之时，又正值严氏在京结交阉人之际[14]，则严氏于键盘乐音或曾耳濡目染，实大有可能。即令严氏本身不能接近所献键乐，而自严氏盛赞二阉之谱一点究之，则吾谓严氏之自然律羽、角乃间接取之于二阉，或亦非妄臆也。盖严氏之《藏春坞琴谱》乃刻于万历三十年壬寅之孟冬，证以严氏自序谓二阉强其“即日从事”一语，则其盛赞二阉之谱必再同时，而此时适在钢琴入宫两年之内[15]。二阉，以古琴要君者也。明神宗既力排众议而优遇利玛窦，则二阉未有不重视利氏所献钢琴之音，及可能进而借钢琴之音以较正古琴之音以取媚于神宗者也，何况钢琴之音固甚“优柔慷慨”哉？简尝比较自然律与古琴正调三分损益律各音之频率；在以自然律之C音与三分损益律之宫音同声为标准时，则散弦五声之中羽、角较自然律为清；如以自然律之A音与三分损益律之羽同声为标准时，则散弦之中宫、徵、商较自然律为浊[16]。因此，当琴家接触较胜之自然音阶时，唯其有必用宫音“起度”之习，必先取宫之同声为之标准，如感到羽、角太清，又自必将羽、角拨之使浊，此不容置疑者也。杨时百氏鼓琴定弦已具实例矣。又当琴家运指进行组织旋律时，如其无“口随手吟”之习，而在泛音中偶触宫弦或商弦之三、六、八、十一等徽，察其与角音或变宫几乎相同且又柔美，即不保其不用；但继此旋进以后，保守琴家可能转而恶原定宫、徵、商声过浊，进步琴家则易于认到羽、角过清；但无论其如何反应，如何紧慢，均势必走入发明自然音阶之道，是又琴家取用自然音阶之重要内因也。

编者按：1953年6月民族音乐研究所要求介绍部分琴人近况，供作通信研究员及特约演奏员参考。查阜西先生汇总了11位琴人的住址和师承经历，详细记录了琴人善弹之曲、改编之曲与操琴风格。同时，这也应当是为1956年古琴采访工作提前做准备。几个琴人的情况文丨查阜西民族音乐研究所办公室于1953年6月24日以47号函要求帮助介绍下列各琴人（原函指名）之“情况”，供作决定聘为通信研究员及特约演奏员之参考。只就所知以告耳！徐元白