日本室町时代的庭园美学转向——从物哀到侘寂

Original HUFUJII Lab. 胡藤井研究室 2023-08-30

收录于合集 #庭园细见 19个

日本古典庭园发端于飞鸟、奈良时代，初期的日本庭园深受中国“一池三山”的道家思想影响，是对中国园林的简单模仿。至平安时代，受佛教末法思想的影响，日本庭园开始向曲线造型、自由布局的“净土式”庭园发展。镰仓时代武家兴盛，供武士、文人、禅僧日常起居的平面空间灵活的书院造建筑越来越多，寝殿造建筑逐渐消失。另外，镰仓时代深受禅宗文化和中国宋元绘画作品影响，禅宗寺院庭园兴盛。至室町时代（1336-1573）初期，梦窗疏石在池泉庭园中导入石组，将禅宗公案具象化，将禅宗哲学与庭园形式相结合，建立了枯山水的初级形态。不过此时枯山水还是依附于池泉庭园的，属于池泉庭园的一部分。至室町中后期，随着禅宗的繁荣发展，禅宗的世俗化促进了日本中世室町时代侘寂美学思潮，枯山水庭园盛行开来，独立枯山水由此产生，枯山水开始走向成熟期。至此，日本庭园的审美客体从前期的单一性、写实性转变为后期的综合性和抽象性。其庭园美学意象从因循平安时代的物哀之美转向了受禅宗思想等影响而形成的侘寂之美。

金阁寺与物哀美学

· 图1：金阁寺大殿（图源：胡·藤井研究室）

三岛由纪夫非常喜欢金阁寺，还为其被僧人烧毁一事写了同名小说《金阁寺》，三岛喜欢金阁的理由是他认为金阁代表着室町时代的美学——其中有足利义满将军的“恍惚”。三岛由纪夫所说的室町时代的美学，是从平安时代发展而来的“物哀”美学。日本的“物哀美”的传统是由《源氏物语》创造的，到了江户时代，日本复古国学的集大成者本居宣长为宣扬日本国学思潮以抗衡汉学，首次提出”物哀“美学。本居宣长的物哀论主要的研究材料是小说《源氏物语》所描绘的平安时代的贵族生活细节，其展示的美学图景是平安时代的文化生活。因此，“物哀”美学实际反映的是平安时代的美学，只是这种美学风格一直在后来的时代里被人反复提及和应用，发展到室町时代，就变化成了叹咏之意和伤感之意的调和。金阁寺所展现出的美学特质是物哀式的，其承继于平安时代贵族阶层优雅、荣华、洗炼的审美情趣。

1950年，一个在金阁出家的口吃和尚一把火点燃了这座建筑，引起社会轰动。三岛由纪夫的小说《金阁寺》就是对这此社会事件的记述。这名叫做沟口的和尚绝望地看到，金阁的美是一种生命不可抵达的完整性，沟口对金阁寺的渴欲，是对美与崇高的欲望，沟口对着金阁而产生的痛苦，是在“完全“面前的一种残缺。沟口意识到，唯有放火烧毁金阁才能实现它的永恒之美，才能从精神上获得了金阁的绝对美。于是他一面沉浸于金阁摄魂夺魄的美，一边安慰自己“烧毁我的火，也定会烧毁金阁”。

· 图2：金阁寺平面图及金阁寺位置示意

这个社会事件中隐含着物哀美学的深刻内涵。物哀的“物”，其含义受日本的本土宗教“神道教”的泛灵宗教影响。物哀的基础之一就是“泛灵”，日本最早的居民阿伊努族人认为宇宙中的万物都是有灵的，即万物有心。本居宣长在其著作《紫文要领》中说：“知物之心就是知物哀”。既感知“事之心“，又感知“物之心”。“哀”这个字在日语里本来没有任何意思，就像“唉”一样，只是带有哀伤感的叹词，哀伤的原因是感受到万物之灵皆逃不脱美的凋零。物哀里的“哀伤感”，能够让人在一刻间感受到事物的短暂，因而更能珍视短暂存在之间的彼此相遇。万物有灵的“物”，加上“不安全感”的哀，就变成了“物哀”，这种不安正是金阁的美之所在。宣长以樱花举例，知樱花之美，即是知物之心，因为对樱花美的感动而产生对花期短暂的惋惜——“樱花好美，哀”，即是知物之哀。沟口的痛苦在于，他最能看到金阁的美，也最为其哀伤，在“物哀”里，悲与美是相通的。因此他只好反复地感叹“金阁好美，哀”。

龙安寺石庭与侘寂

尽管在西芳寺中已隐见枯山水的创作端倪，但日本庭园史上留存下来最早的独立枯山水庭园应是龙安寺。龙安寺于1450年由义天和尚改建成禅寺，但毁于1467-1477年的应仁之乱。后细川政元于1488年重兴，方丈石庭就是于此时建造的（图3）。

· 图3：龙安寺平面图及石庭位置示意

相对后期那些具象地表现自然景观的枯山水，龙安寺方丈庭园则以抽象设计而闻名。龙安寺方丈石庭的置石与白砂间的比例差异极大，白砂组成的水面视觉上平远开阔，接近《作庭记》所记载的“大海样”（图4）。方丈庭的特征之一是边界线的明确性。庭园形状为长方形，边界采用篱笆或土墙使庭园与外界隔离开来。隔开后的空间阻止了外界的干扰，同时创造了幽静的氛围环境。另一特征是不可进入性，庭园是一种静态意境，其砂砾纹路与石组造型都是固定的，不可移动，也不得有外界人或事物入内干扰。

· 图4：龙安寺石庭（图源：胡·藤井研究室）

龙安寺方丈石庭是枯山水走向成熟期的代表，虽然是现今能看到最早且最完整的枯山水庭园，但是它并非是横空出世的，如前文所述，西芳寺的枯山水部虽未能留存，但对方丈石庭的产生具有重大影响。它将室町时代后期的侘寂美学特质发挥到极致。

“侘寂“最初是反对室町时代初期的奢靡之风而提出，梦窗曾对足利直义的豪奢山水营造提出反对说：“山水无得失，得失在人心。”侘的原本含义是“贫困”，“夫‘侘’者，即是有所不足，一切随我意“，其引申出是简朴的意味。而寂本是“孤绝”之意是，“寂者兀兀独立，未知光阴逝去“，随着时间流逝逐渐劣化，遂引申出古旧之义。前者与荣华对立，后者与崭新对立。前者超越物质存在的多寡，后者超越物质存在的时长。不足够充足也不足够新，这种美实际上表达的是一种不完美，其与禅的精神特质相通。因此可以说，龙安寺的造园主张与金阁寺皇家的精致风格截然相反。室町时代前期，南北朝长期的对立造成的社会整体不安的情绪，长期的动乱致使很多人陷于困苦和不幸，隐逸山林的文人和遁入佛门的禅僧，在贫乏和孤寂的环境中寻求精神上的安慰。另外自室町时代崛起的武家政权催生的泯生灭死武士也渴望在南北统一后能得到一个挣脱世俗纷扰的归处。所以，最初为抵挡室町时代奢靡之风而兴起的侘寂美学主张，很快就得到了不愿在时代里随波浮沉的文人、禅僧、武士的支持而逐渐发展起来。表面上”侘寂“似乎传达的是一种消极态度，但是实际上它将表象上有形美的欠缺转换为深层的对无形美的追求，以在精神和物质层面寻求内在的解放。

与金阁寺的物哀美不同的是，侘寂的目的就是制造一种表现上的残缺，一种靠悟道才能补足的不完整。由此日本艺术逐渐产生趋向非对称性的特征，在庭院艺术上，平安时代的“寝殿造”和“净土式”庭园以及最早的池泉回游式庭园，都还试图追求中国式的宏大和庄严的空间叙事结构（图5），但在龙安寺的枯山水庭院中，对不平衡、不对称的特意追求成为主流，并且这种观念对之后日本艺术的影响是非常深远的。

· 图5：平等院平面图

室町时代的庭院美学转向

从金阁寺所展现的物哀美到龙安寺所展现的侘寂美，这种美学的转向有多方面的影响因素。

第一，自镰仓幕府灭亡至室町幕府灭亡的两百多年间，日本历史上的室町时代在镰仓文化的基础上继续传承和发展，贵族势力的影响逐渐式微，武家势力兴起，武士文化成为主流。渐渐没落的贵族隐于历史变动的巨幕之后，展现贵族荣华而精细的生活细节的物哀之美也开始被质疑和反对，被提倡简朴和内敛的侘寂之美所替代。

第二，代表着室町时代文化发展高峰的北山文化和东山文化都以禅宗为主题，但其精神内涵有所不同。足利义满实现了南北朝的统一后，稳定的社会发展使得当时日本的经济和文化都走向繁荣。虽然不久后足利义满居北山殿（即金阁寺）出家为僧，但儿子义持尚且年幼，义满仍然掌握着政权，所以早期的北山殿本质上仍是幕府宅邸，是政治的中心地。相比之下，代表东山文化的东山殿（即银阁寺）则是足利义政真正从政治舞台隐退后的私人生活空间。室町时代中期为夺幕府政权而展开的应仁之战让社会动荡不安，这一时期幕府权力渐被削弱，幕府的财政力量和整个社会的经济水平都在下降。因此，处于室町早期北山文化下的庭园仍一定程度地承袭着贵族阶级荣华、精致的审美风格，而室町中后期东山文化下的日本庭园的审美风格相对简朴而内敛。

第三，室町时代中日两国僧人交流频繁。从中国输入了许多书画作品，其中山水画最有人气，并且日本人对于中国山水画的喜好并不受当时大陆人喜好的左右，而有其自己的抉择。不为中国主流画坛所赏识的牧溪，其的作品《潇湘八景图》深受足利义满将军的喜爱，被他收藏在金阁寺中，后被奉为国宝，对后来的日本禅院画影响极大（图6）。而被中国画坛所欣赏的主流风格《潇湘八景图》反而不被日本人选择（图7）。风格极尽简洁、枯淡的汉传山水画为室町时代枯山水的营造手法提供了新的思路。日本近现代最著名的作庭家重森三玲就表示，到了室町时代，山水画的象征意味被人们重新发现，与自然的景致相比，人们意识到摹写山水画的意境则更为便捷。

· 图6：宋·牧溪，潇湘八景图之远浦归帆

· 图7：宋·王洪，潇湘八景图之远浦归帆

第四，禅宗思想与武家文化所推崇的简单实用性不谋而合，并与武家政权的精神追求产生了共鸣。在室町幕府和武士的支持下，禅宗得到了很大发展。随着贵族势力式微、武士政权的强大、城镇居民的活跃，社会整体的文化展现出从贵族向庶民扩散，从中心地区向周边扩散的态势，这种趋向最终导致了禅宗文化的庶民化，至次，室町时代终于发生了质的转变，彻底确立了禅宗在日本佛教界以及整个日本文化中的地位。禅宗思想成了日本精神构造中的重要组成之一，影响着日本人整体的审美观。

这种以“物哀”为主体到以“侘寂”为主体的审美观转变，除了上述历史背景、山水画和禅宗的影响外，与日本整体独特的地理环境、日本民族的性格特质以及日本本土的神道思想都有千丝万缕的关系，但最重要的影响因素依然是禅宗所带来的。正如日本学者加藤周一所说：“室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成为了室町时代的文化”。室町时代的主流审美意识是禅宗化的，即一种枯淡和素朴的美，一种寂寥和孤绝的美。

结语

本文所讲述的主要庭园对象——金阁寺和龙安寺，也是如今最受旅日游客欢迎的两个，网络上伴生着许多关于金阁寺被烧毁和方丈庭的石头摆放之谜的种种解说。人人都听说它美，但它到底美在哪里？其实还是要从日本的文化演变和美学精神上寻找。日本古典庭园的现存案例中，室町时代之前留存下来的很少，除了平安时代“净土式”风格的平等院外，金阁寺和龙安寺是留存下来的庭园中比较早期的作品，它们分别是池泉洄游式和枯山水式的早期代表，也是能够显现物哀美学和侘寂美学的物质实体。

物哀，因感完美事物的短暂而兴发的哀叹，将“乐而淫，哀而伤”的哀感性审美体验推到极致。侘寂则是对缺憾状态的积极接纳，是对“欲界”的超越，含有一种宗教性的达观态度。物哀的美是好理解的，但侘寂的美并不是人人都能理解。就好比，金阁寺的美是好理解的，因为它美得显而易见、不容辩驳。方丈石庭的美却不是人人都心中悦纳。其实物哀与侘寂的区别，就像一朵莲花和一片湖水的区别。莲花的美不证自明，而湖水不需要这份证明，因为湖水不会凋谢，它不让人惊异，而是让人平静，这种美不虚张声势，却能够历久弥坚。在中国最耳熟能详的一个禅宗公案恰好能为金阁寺和龙安寺做一个最好的注脚，金阁寺就是那“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”。而龙安寺则是那“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃“。

END

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