张畯：影像中的地方和地方决定的影像
小引
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欧宁在打边炉的一次访谈中说“当你把声音与地方联系在一起的话，它就有了地理特点。”[1]就像我每次听到吼秦腔，头脑中的第一画面就是儿时尘土飞扬的乡村戏台，而不会是任何一个大剧院。这表明不但声音与地方是一体的，图像（印象）也是与地方锁定在一起的。直接摄影何尝不是这样，所有的拍摄都是在某一个特定地理空间的活动和拍摄，所有的影像也都是“当地”的影像。作为直接摄影，它是依附于某一片土地上的，它自然记录、反映、表现和具备该地方的属性。毋宁说，直接摄影无法挣脱地方，直接摄影的意义就在于摄影师对其所站立的地方的经验、态度和视觉感受。这个“地方”可能是重返的故乡，可能是所工作的城市，也可能是漂泊的他乡。总之，从近些年西北摄影师的作品中我们可以看到一个明显的迹象，就是摄影师对“诗与远方”的自觉祛魅，返身重新发现地方，把镜头对准自己生活的地方，建立属于自己、也属于地方的影像体系。
尽管弗兰克拍摄的《美国人》尽力去除画面中的地方性，对照片的排序也不以拍摄地点为序，而凸显处处都是美国的那些共性，表明美国的内部没有区别，地域差异被拉平为一种均质化的美国印象。但是，一个无法回避的事实是，那么多大师的作品都跟特定的地域互为标签，地域色彩与作品风格相得益彰。
不是说有一种摄影门类可以以国名或地名来命名，米歇尔在谈“美国摄影”时曾指出，“美国摄影”不仅仅指在美国拍摄、关于美国或是美国人拍的照片。[2]而弗兰克拍摄的《美国人》则包含了三要素的合一，即这整本书的目的论：“国家、摄影师和摄影的合并。[3]其实国家是一个设定了政治边界的地理单元，是一个放大的地方或地理。不乏像弗兰克这样在一国的地理范围内，乃至以跨国家、跨地区、跨时区更宏阔的空间范围为地理单元，开展项目式的拍摄者。对更多的摄影师而言，他们只能在一个相对较小和固定的范围内进行长时段的创作，我们也可以将这种模式看作“地方、摄影师和摄影”的最佳结合。
本文以张杰的《河西》、吴凡的《西北以北》和李建东的《在西北》为例，谈一谈影像中的地理和地理决定的影像，与地方相契合的影像诗学，以及“重新发现地理”的河西摄影。
1.影像中的地理和地理决定的影像
毫无疑问，“地理条件是划分不同文化的界限，或联系它们的桥梁，文化的交互作用会受到地理条件的影响。”[4]
杨照称，四大地理区域是历代王朝的心病，这四大区域包括：河西走廊、西域、高句丽和青藏高原。而其中对河西走廊的控制，可以被视为中原王朝控制力强弱的一个表征。东起乌鞘岭，西至玉门关；在青藏高原北部边缘是祁连山、阿尔金山一脉相接的南山山系，北面则是挡住了茫茫的腾格里沙漠和巴丹吉林沙漠的马鬃山-合黎山-龙首山屏障，就在这围起来的西北—东南走向900余公里的空间内，散落着宽数公里至近百公里不等的若干绿洲带，这就是自古以来著称于东西交通史上的“河西走廊”。它是整个丝绸之路的咽喉地带，也是东西方贸易和文化交流的重要通道。
天文地理学家僧一行有“天下山河两戒”说，祁连山脉-河西走廊靠近“北戒”的范围，是用来防御和“限戎狄”的屏障和界限。[5]河西-天山一带，既处于长城延长线上的南北分界地带，又担当着中原通往西域的东西通道。既是隔开青藏高原与蒙古高原游牧民族的隔离带，也是甘肃的“河西粮仓”农耕地区与青海游牧地区左右相伴的过渡带。所以它不是一条线，而是一个南北和东西相互交叉的“十字路口”。在这个十字路口周边，如祁连山南北两侧的藏族和蒙古族，无法沿着山脊一劈两半——“北蒙南藏”或古代的“北胡南羌”的简单南北关系，他们早已在历史过程中互相漫游渗透，呈现出沿着边界融为一体的“弹性”包容特征。历史上在更大的范围，中原帝国与游牧帝国围绕弹性边界对峙、互动、互构，如汉-匈奴、唐-突厥、辽-宋等，共同构成一个“游-农”二元体系。
张杰、吴凡和李建东拍摄的河西走廊，就在这样一个客观地理区位独特，历史地理地位尤为重要的这样一个区域。因此他们镜头下的河西不仅是当代地理，更是有着历史地理参与和影响下的地理。
细心的读者一定能辨识得出，河西走廊的影像在地理环境上与南方的显著差异，这就是影像无法挣脱的地方属性。当我们在谈地方属性或西北属性的时候，一定有个南方属性或非西北样本作为参照。个人体会，在潮湿的南方环境，不但受到高温、潮湿的困扰，待不了多久就想逃离；而且在拍摄的内在动力上陷入无感的麻木状，安逸过度，审美休眠。一旦回到地广人稀、空气干爽、阳光令一切事物棱角分明的西北，感官会再次“复活”，呈现出两种完全不同的状态，表明我已变成无法移植到南方的“高原植物”。这种“地域的困扰”不知他人是否遇到，或许仅是个人适应湿热气候能力不足的个案。
当我们辨识西北与南方气候环境下的影像差异时，不难观察图像影调中表现出来的气候干湿度，光线的通透度，地理地貌中天高地阔、雪山高原、沙漠戈壁、绿洲草原等特有的区域特征，不仅是气候的、地理风貌的，还有拍摄对象民族身份、体质人类学的面部表情、肢体语言方面的差异。就像新疆、内蒙摄影师镜头下当地的自然地理、宗教形态和充满异质感的气息，游牧、农耕与城市混合的那种包容性的边疆形态。正如麦克尼尔所指出的“边疆是具有矛盾性的：它既是政治与文化的分水岭，也是开放的自由空间。”[6]
当然，我们在谈河西走廊或西北影像中的地方属性的时候，一定会意识到它不是单质的一种属性，一种统一的程式化样貌。历史上，西北一直是北方游牧民族横跨亚欧迁徙交往的多元文化叠加、混合的“民族走廊”地带，包括十月革命后溃败的俄罗斯军人、贵族和家属以及欧洲民族进入新疆，中原也向西北实施多次大规模移民计划等等各个历史阶段的人类在这片土地上持续活动之地。因此，多样性乃是它最根本的特性。13世纪初的蒙古人也以此为通道和枢纽，开辟了一个欧亚之间相互交往与交流的空间，其跨度之大以至于世界史学界公认：蒙古人创建了一个“中世纪的世界体系”。[7]
就张杰、吴凡和李建东三位摄影师共同聚焦的河西来看，其地理位置的重要性被反复确认。在费正清的“冲击—反应”论、施坚雅的“区域体系”论之后，拉铁摩尔在其所著的《中国的亚洲内陆边疆》中提出，正是作为游牧与农耕的长城“过渡地带”，河西走廊是一个超越中原中心论，包含了中原、草原、西域、高原诸地理区域的大空间，是一个贯通了游牧、农耕与绿洲的不同地域“板块”的空间。走廊地带把这些亚区域整合起来，这个多元互动的空间视角，正是“中华民族多元一体”的整体性基石。
当《枢纽：3000年的中国》作者施展走出书斋来到河西后才发现，“河西走廊是唯一同时连接中原、北部草原、西域绿洲与青藏高原各个方向的过渡地带，从这个意义上甚至可以说，河西走廊才定义着中国。”[8]“只要你想要讨论的是一个超越于中原之上的大中国，那么河西走廊才定义了什么叫中国，因为你通过这条走廊，才把这几个板块全都连接起来。”[9]到河西的实地考察，完全冲击和颠覆了施展之前理解作为超大规模中国的方式，他不无激动地声称，“河西视角，可以让我们突破传统的中原中心论，也突破内亚视角对于中原中心论的悖反，从更高的维度出发，在一种真正的“多元互构”的视野格局中，对“多元一体”的中国形成一种全新的理解。对于河西走廊的研究，因此不仅仅是对一个区域史的研究，它本身还是一种方法论。”[10]施展的反应，正是对“地理决定历史”或麦金德“历史的地理枢纽”的恍然大悟。正如于尔根·奥斯特哈默所说：所有描述空间的概念都需要被历史化。历史学家凭借对近代社会地理的了解可以发现，将“空间”、“自然形态”和“地域”看作先天存在的事物，完全是一种幻想。[11]施展也只是在静态地理构造上得到的启发，要是从当下动态的中欧陆路物流通道的视角看，仅2020年已经超过1万多列中欧班列的量级，这已经溢出了中国版图内理解“何谓中国”，而需要在世界体系和第二条亚欧大陆桥的框架内来理解河西走廊，理解何谓中国。
2.土地的贫困与诗学的丰饶
“定义了中国”的河西，处于400毫米等降线之外，几拨西部大开发也难以逾越这条等降线不可抗的天然区隔。气候和地理的决定性影响，植被稀少，资源匮乏，地广人稀（戈壁。九千里方圆内/仅有一个贩卖醉瓜的老头儿。——昌耀《戈壁纪事》），环境恶劣。造物往往给了环境最严酷的地方最丰富的地形地貌和最活跃的文化流动，这是一种天然的补偿和平衡机制。
这种贫困到极端的自然和社会状况，却提供了美学和诗学上的丰富性，亚欧大陆多种文明在此互相冲突、彼此覆盖、杂糅共生，并次第融入中国文化基因。西北本土摄影师的作品，也经历了对身处其中的地域再认识的过程，即从经济发展滞后带来的地缘自卑，转为用摄影重新发现西北的文化自信。这个转变过程很关键，故土出生者的眼光、返乡的眼光、西北以外他者观看的眼光，“向内转”的反观是本土摄影师自觉拍摄西北的开始。从此，眼前每时每刻的物象中都蕴含着攫取不尽的视觉富矿，都成为必须按下快门的绝对理由。拍下来就是一切，拍下来就是西北。
这是一个非常令人欣喜的局面，摄影师们不约而同地达成“在地拍摄”之意义的共识，身体力行让创作落地，持续完成自己认定的项目。迈克尔∙弗雷德在《艺术与物性》结束语中指出，艺术要具备“在场性”，“在场性是一种恩典”。对“恩典”的领受，对在场的自觉，摄影师通过在生活所在地周边巡游、思考和拍摄，进一步密切自己与这片土地的关系，并以作品来呈现出身体的空间感知和视觉的在场性。
西北在经济上的绝对贫困，成就了影像上、诗学上的丰饶。物质的匮乏带来精神向度的奇崛，地理上的边疆位置携带着文化混血气质，面向中亚、欧洲的交通枢纽和通道作用使其沉淀了更多境内外文明交流的遗产。这些表面粗糙野性的西北摄影，还没有被“主流”摄影的陈腐规则、僵化程式所污染和规训，相对于那些规整的、温润的、捋顺了毛刺、光滑平坦、讨巧精致的作品，西北本土摄影师作品中总带着那么一种扑面而来的粗粝和质朴。
作为地理几何中心，“亚洲中部的隔绝地带，世界上最神秘的边疆之一”（拉铁摩尔语），西北以北这些像考古层一样“层累”地造成的地域人文精神，养育了气血饱满的西北地域观察者，边疆视觉的采集者，影像诗学的游牧者，以新鲜、野性、生猛、细腻的影像语言，凝视和驻留残酷、荒诞、苦行、豁达的生命状态。西北的摄影师打破桎梏、反对规训、独树一帜，在这片贫瘠而深藏丰沛奥秘的大地上，走出长久被遮蔽和无名化的状态，建立起丰饶的西北影像诗学。
与西北土地相契合的西北影像诗学，可从书写西北的大诗中找到原型，找到可溯源的精神图像。如昌耀诗歌中的中国西部大地：紫金冠和内陆高迥之土地。
那土地是为万千牦牛的乳房所浇灌。
那土地是为万千雄性血牲的头蹄所祭祀。
那土地是万千处女的秋波所潮动。
是使精血为之冲动、官能为之感奋、毛发为之张扬如风的土地。
我曾见那一哲人身如烛光在那里悄悄消融。
（昌耀《青藏高原的形体》）
虽然河西走廊处于青藏高原的北部边缘，再向北则是戈壁沙漠和蒙古高原，因此它的整体精神气质既有昌耀诗歌中青藏高原坚实稳定的骨架，又有蒙古草原游牧的流动性，它是融合了边缘与中心、边疆与通道的复合体。诗评家苏明在其论文《诗学的贫困——当代元诗写作问题研究》[12]中，将昌耀及其元诗学作为个案研究，指出：
西部的天和西部的地构成的肃穆状态总是让处在天和地中间的真正的活着的人产生正位凝命、顺天休命的自我规制感，就总是处在无边无际的沉思和漫游状态。昌耀将自己意识为一个中国诗人，而且要在“中国诗的背景上错落有致地形成中国意识的凝聚”。他首先认为诗美被时间创造，诗除了是气质、情绪、经验、音乐感觉、灵气流动……之外而最重要是一种空间结构。“随物赋形”成为他的元诗学观念。在“随物赋形”的元诗学观念主导下，高地上的庆生与丧葬、信仰与神话、整体与个体、当下与历史、自然与社会都被无形的风卷入有形的诗句。在“随物赋形”的元诗学观念主导下，昌耀的语言形式由古语、俗语、现代汉语、特殊咒语、少数民族聚居地的另类汉语形态、南方巫语、神话语言、西部的带有沙漠性质的方言等等多种语言共存，异质性地共置于无固定形式的诗行之中，形成诗歌的复杂元素共生形态。然而生命忧患意识的不断延展，使得昌耀的“随物赋形”又体现为一种自觉的自审和自律。一个诗人的焦虑正是时代的焦虑，一个诗人的孤独正是生命的孤独，一个诗人的忧患正是人类的忧患。
昌耀在书写西北高原中所形成的“随物赋形”的元诗学观，对于以制造图像为志业的摄影师，对于面对同一片土地的本土摄影师而言，再也没有比这更契合的影像诗学观了。昌耀用诗歌形塑地域图像，摄影用图像书写诗化的地域。昌耀的语言素材，也正是西北的物象符号；摄影师要用这些物象作为词语，来形塑自己看到的西北。
当然，西北的“词语”或“物象”是动态变化的，复杂流动的，西北也不止有昌耀笔下一种固化的形体。摄影师要善于借用“随物赋形”的诗学观、方法论，通过一个能动性的“赋”字，对眼前物象进行选择、切割、变形、重新结构出能够反映西北属性的西北象，通过地域性（如贾新城的《龟兹》，纯碱的《安多》）、去地域（如闫亮的《改造场》，王轶庶在河西拍摄但不以河西地域命名的作品）、跨地域（如杨达的《澜沧江-湄公河》）、超地域（如哒子的《江湖》），以及通过当下与历史的勾连与想象（如刘劲勋《匈奴的名字》），创造出更复杂、更多维、更多面、更丰饶的西北摄影。
这个“西北摄影”不是枷锁，而是解缚，鼓励自由、多样的“随物赋形”；西北摄影可以是共同体，但却不应成为孤立和排外的借口；它敞开大地让非本土摄影师一起来创作出更丰富的西北形象。
3.“重新发现地理”的河西摄影
河西的“大漠”和“戈壁”容易先入为主地让人在它的表面意思上打滑，很难走进它的内部。作为摄影师，职业的警惕会让他们时刻防止陷入外部的浮光掠影。必须将镜头变作一把锋利的刀子，切入表象的内部或内部的表象，在内部关照的意义上，竭力抵消大众参与及造成它的视觉“板结”。
从自然地理的角度看：一方面，某一地区的地理作为一个“地点”，是一个搬不走的客观存在；另一方面，对一个地方地理角度的认知，却不是客观和有标准答案的，这也就有“私家地理”之说，或者像林春峰的“一个人的地理志”。拍摄河西，就是以图象描述河西，呈现河西的地区地表，最后形成自然地理视角观照下的河西视觉形式和结构。
正如贝克所说：“任何一个地理区域都不是一个“现实”，而是由许多不同的人或不同的人群（诸如旅行者、政府官员、农民、商人、牧师、军人等等，每一群人都用不同的方式解释同一个地区）所“构想”和“想象”的。因此，任何一个被解释的地区都不是一个现实中的地理，而是在人们头脑思维中的许多地理。”[13]
比如胡国志的《漠北》，贾新城的《龟兹》，张杰的《河西》等，镜头下的地理形成了头脑中的地理；同一个地方不同摄影师的拍摄，形成我们关于此地的不同“构想”。所以地理是构想出来的地理，也是构想中的地理。现实中的地理现象，通过文字、通过影像等不同媒介的记录和表述，便形成了各种各样构想的“地理”。
从区域划分讲，“地理”可以大到整个世界、整个大洲，也可以是一个国家、一个省份，甚至小到一个村庄；从发生的现象讲，“地理”包括自然地理要素的气候、水文、土壤、植被等和人文地理要素的人口、交通、文化等；从能够变迁的时间过程讲，包括人类出现之前的古地理、人类历史时期的历史地理以及今天的当代地理。[14]
张杰镜头下的河西地理，既有自然环境，如：侵入柏油路上的沙子，围着一棵活树吃树叶的羊，枯草地上的黑马，圈养的驴，花坛里的驴，草原上铁皮水槽里饮水的马群。也有人文景观，如：墙上的福、枕头上的囍字与婚纱照，景区躺在路边的清洁工，雪地、钢架、铁链与绿墙，叼着一张纸币的宠物鸟，戴护目镜和头盔的男子，沙漠中拎着一杯水的戴口罩男子，横穿山前公路的红衣人/蓝衣人，有冲浪的游乐场和远处的壁画、高塔，两辆报废车框架后面的烟囱，废弃的磕头机，林中三名红衣男子，窗前递香烟的两名男子，嘉峪关城楼前横斜的树枝与离开的游客，假山上展翅的雄鹰与男子，滑梯上拥抱的两个男孩，戈壁上的监控摄像头，有圣像、十字架、家庭照、车钥匙和饮水机的屋等。这些地理景观描述了特定区域的地质面貌、自然生态，也呈现了特定人群的精神面貌，肢体语言，对空间的改造以及社会意识形态，而承载着这套社会意识形态的景观得以物化保存、留有痕迹、受到破坏或不断固化。
布罗代尔“根据地理观察的框架和脉络仔细寻找了地中海历史上的局部的、持久的、不变的、重复的事物，即‘具有规律性的事物’”。[15]在历时和共时都如此开阔的河西走廊，张杰并未做粗线条的漫游，而是切入河西的视觉肌理（形式与结构），单刀直入，见微知著，以独特的视觉观察力，色彩敏感度，发现那些被遮蔽的角落，被忽略的色彩，以及未被他人尝试过的形式切割与重组，取得了一种陌生化、新奇感、耳目一新的表现强度，构想了属于个人风格的“新河西”。如树林中绘着白马的粉色蒙古包及掀起一角的黄色门帘，蓝天下灰色与黄色交界的土堆，半爿墙、马背与远山，挂在木柱上的插线板，公路上白色的斑马线与隔离墩，几何方块墙体、有波浪线的木栅栏和半截刷白的松树，一股白烟，白色冰瀑等。
这些视觉元素在“宏大”图像中是弃之不用的、没有可见性价值的、边角料的、无意义或不知所云的、与主旋律不合拍的、格格不入的，但视觉的悖论和图像的能量也正在于此，这是它的“另类准则”。摄影师跳出了单质化摄影的束缚，返回摄影自身的自由之境。他发现河西不为人见的另一面，重新塑造着河西、构想着河西，这个河西有细节、有肌理、有硬度、有色彩、有迷幻、有被摄对象的民主、有想象、有个人的思索、质疑和迷茫，这对于一个区域性的拍摄计划，或者“重新发现地理”来说，是非常必要的。
于尔根∙奥斯特哈默在《世界的演变：19世纪史》中指出，世界史的写作“倘若作者从欧洲中心主义、美国中心主义、中国中心主义或伊斯兰中心主义的视角来书写，那么他所写就的，不可能是一部真正的世界史。”[16]
同样，我们对任何一个地方的关注，都无法脱离“世界”而存在，因为世界是“一切环境之环境”，每个人背后都拖着一个世界。包括对河西走廊的地方特性反映，不是要把特殊的和区域性的东西提升到普遍或全球性层面，以地方性取代、抵抗、或去全球化；而是恰恰在特殊性与普遍性的辩证关系中，看到狭小闭塞的地方和通行无阻的全球化之间的关联与互动，在全球的视野下关照地方有差异的气质和知识（地理的、生物的、文化的、技术的知识以及从摄影观察角度所看到的物化形式、色彩、结构），并保持这种地理和文化的差异化和多样性不受更多外来干预。
如果说张杰的《河西》更倾向于直觉和感性的判断，那么李建东的《在西北》则多了一些更为理性的权衡和“算计”，采用中画幅拍摄使得摄影这件事多了些讲究和郑重其事，选择大场景，包容尽可能多的信息量，凸显严谨理性的建筑秩序，最后按下快门是一件富有仪式感的动作，这种创作方式受理性的支配更多。由于前期在画面的经营上下了功夫，观者也必须投入对等的时间，目光反复游走在画面各元素之间，在作品的宏阔和丰富性中体验河西历史的悠久、当下的驳杂和空间的广阔。这是李建东以他的技术手段呈现自己观察中的“西北气质”，这个气质也非常有雄心地结晶了更多的河西图像元素。就像弗莱在对塞尚的研究中指出的，“一是塞尚的工作方式包含了感性观察中的知性参与；二是认为塞尚眼中的大自然非常独特，呈现为一个结晶体的效果。”[17]
李建东的《在西北》不仅是知性的参与和物象的“结晶”，也是对拍摄对象——建筑物的“二次建筑”和“二次造型”过程，即他以建筑师制图一样的理性和精细，对纳入画面中的建筑物进行极富秩序化的形式安排。正如罗杰弗莱在建筑批评中对现代建筑语言“工程之美”的肯定：“通过他对形式的安排，建筑师实现一种秩序；这种秩序乃是其精神的纯粹创造。通过形式与形状，他……激发造型情感。……于是，我们才能体验到美的感觉。”[18] 李建东镜头下河西的工程之美、旷野之美、荒芜之美，也是对河西的“重新发现”，发现河西大地苍茫的土色、磅礴的气度、静谧的深邃和万物褪了色的灿烂。在视觉形式上发现河西、发现地方，也是在时间和空间的意义上发现中国，或者说是发现世界体系下地缘地位变化中的河西；通过图像定义河西，也是在图像中定义世界秩序和中国进程中的河西新时空。就像柯塞勒克所说：“每一个历史空间都是由时间构成的，人们用时间来测量它，并借此从政治或经济上把握它。时空问题总是彼此纠葛，尽管所有时间图像的隐喻力量最初无不来自对空间的感知。”[19]
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张畯，著有《失重的思想史》（合著）、《黄土地的变迁》、《影像的缘域》、《十岁那年》等，现生活工作于兰州。
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