艾略特诗7首

艾略特在早期诗歌显示出非凡的戏剧才能。根据他的非个性原则，真正伟大的诗才都是戏剧性的。一九三四年，艾略特为独幕古装表演剧《磐石》撰写的合唱诗和台词取得很大成功，这大大促发了他复兴诗剧的意愿。他先后创作了《大教堂凶杀案》（一九三五）、《家庭聚会》（一九三九）、《鸡尾酒会》（一九五〇）、《机要秘书》（一九五四）和《老政治家》（一九五九）等诗剧。艾略特将古希腊戏剧中的某些原型与当代英国的社会问题有机结合，曲折地反映了他的宗教关怀。这些诗剧用词通俗，读来朗朗上口，易为广大观众所接受。但由于题材内容方面的局限（剧中人物基本上都属于较高的社会阶层）和艺术鉴赏趣味的转变，它们多少与期望的效果尚有一段距离。另一方面，无意问津诗剧创作的年轻剧作家约翰·奥斯本、哈罗德·品特和汤姆·斯托帕特等人的崛起对诗剧复兴反而起到负面的作用。

《大教堂凶杀案》一般被认为是艾略特诗剧中的代表作。该剧根据圣托马斯·贝克特于一一七〇年遇害的史实刻画了神权与世俗权力的冲突。坎特伯雷大主教贝克特因不满国王干涉教务流亡欧洲大陆，七年后回国，仍未能与国王和解，最终被国王手下喝得半醉的骑士所杀。

诗剧中四位诱劝者与贝克特的交锋最为精彩。四人分别从人间的欢乐、权力、地位和殉教的荣耀四方面婉言相劝，如果艾略特把他们的立场简单化或庸俗化，贝克特的信仰反而显示不出强大的力量。四位说客措辞谨慎温和，听来各有道理。第一位欲以人间欢愉的和煦阳光融化贝克特献身宗教的决心：

春天在冬季里悄悄来到。树枝上的积雪

将和落花一起在水面上飘香。沟沿的残冰

映照出了阳光。果园里的情爱

也让液汁升上树端。

他提醒贝克特，“脾气和顺的人才能吃到最好的晚餐”。他看对方不为所动，扔下一句意味深长的警告，“那我只得让您听天由命了，/让您去追逐更高层次罪恶的欢乐”。第二位诱劝者说：贝克特在做大主教之前曾任国王的大法官，这是不能忘记的；爱上帝不是唯一的道路，在一国之内加强法制、主持公道也能在来世进入天堂，即便有一点权欲，那也是有益于公众。他甚至看出贝克特处罚与他作对的主教是出于“饿火般的仇恨”。贝克特显然觉得自己的地位远在国王、枢密官之上，喝令他走开：

难道我，掌管着

天堂和地狱钥匙的人，在英格兰是至尊，

收紧与放松都由我做主，权是教皇亲授，

竟会向一个更低下的权力低头？

傲慢的语气为后面进一步的引诱作了铺垫。第三位上台者自称是“直进直出的英国佬”，代表了领主们的利益。当时体现于国王法庭的中央权力对主教法庭和领主法庭拥有最终裁决权，领主们的特权受到限制，就想与贝克特和教会结盟，得到教皇的祝福，向王权“挥出有力的一击”，共享“自由”。贝克特最后一位劝诱者又是另一番面目，他对贝克特大加恭维，煽扬他的野心，唆使、激励他继续在对抗的路上猛进，以求一死；一旦殉教者的身份确立，就能在天上统驭人间。这位诱劝者其实是托马斯的另一个自我，道出了他自己也未必清楚意识到的部分自私隐蔽的想法。大主教意识到这殉教的劝说背后是自私的动机，终于发现“狂热者的傲慢激情”也是一种欺骗性很强的诱惑，一心要做圣徒或受迫害者就同一心盼望在社会上腾达一样可鄙，那是“最可恶的背叛”。他认清了自己真正的敌人，申明“最后的诱惑将是那最大的背叛，即是：/为了错误的理由去做正确的事情”。

在此“正确的事情”指殉教。贝克特回答说：“殉教者不为己谋，甚至不谋求殉教的荣光” ，他无非是上帝的工具，“他的意志消失在上帝的意志之中”。萧伯纳、阿努伊等二十世纪的剧作家都曾审视过殉道（教）者的心理动机，他们所揭示的正是艾略特所否定的“狂热者的傲慢激情”。

艾略特一九四八年获诺贝尔文学奖后成为全球知名的人物。他于一九五六年再婚后享受了一段琴瑟和好的幸福生活。一九六五年一月，这位自称“古典主义者”的现代派代表因患肺气肿溘然逝世，按照他的遗愿，他的骨灰安葬在英格兰萨默塞特郡的东科克尔圣麦可教堂，墓碑上镌刻了《东科克尔村》首尾两句诗：“在我的开始是我的结束”；“在我的结束是我的开始”。美国诗人威廉姆斯曾指责艾略特背弃自己祖国的本土特色，他没有意识到，艾略特回到英国寻根问祖，也体现了另一种忠诚。早在一六七〇年左右，艾略特的先祖安德鲁·艾略特离开故乡东科克尔，漂洋过海，到北美洲谋生。艾略特选择在他祖先的故土长眠自然有他的用意。一九六七年，伦敦西敏寺的“诗人之角”迎来一块纪念艾略特的石碑。

从上世纪五十年代开始，艾略特的地位受到严重挑战。在英国，菲利普·拉金等年轻一代诗人把现代派诗歌当作不愉快的插曲，试图在诗界重新确立托马斯·哈代的传统；在美国，那些迷恋爱默生的“内在的声音”的诗人与批评家觉得艾略特背离了美国精神。但是艾略特对当代英语诗歌写作的影响已经不可磨灭。一九九三年，艾略特遗产管委会与艾略特亲自创办的诗歌书会（Poetry Book Society）合作，设立“托·斯·艾略特诗歌奖”，每年选出一本在英国和爱尔兰初次出版的诗集，不设年限。获奖者名单（包括泰德·休斯和西默斯·希尼等诗人）表明这个奖项实际上已经成为英国乃至英语世界最有权威的诗歌奖，称之为诗界的布克奖恐怕并不为过。

出人意料的是八十年代初，安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐剧《猫》风靡欧美，该剧是根据艾略特的诗集《老负鼠的群猫英雄谱》 （一九三九）改编的。这本为儿童创作的薄薄的诗集堪与刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》和爱德华·李尔的《荒唐诗》等儿童文学经典杰作相媲美。艾略特笔下的群猫性格、面貌各有特点，都有点通人性。对猫界诸位英雄，诗人微讽轻嘲，他的幽默背后却透出一股暖洋洋的爱猫人的宽容和开心。走南闯北的流浪猫“咕噜虎”，盗窃能手“绒布夜壶”和“屁股挠手”，夜晚全体出动的“杰里可一家”，连续活了好几辈子的老猫“老二德子”，公然违背治安条例然而又永远不在现场的神秘猫“马凯维提”，在戏台上风光过一阵的剧院猫“尕斯”，铁路列车上的好主管“斯金卜儿”，能够把老鼠、蟑螂等乌合之众训练成童子军的冈比猫“詹妮乱点”，这一个个“人物”构成一组活灵活现的肖像。艾略特写猫出神入化，相比之下，一些处理过同样题材的作家显然逊色不少。爱伦·坡的短篇小说《黑猫》纯粹写人的变态，场景过于恐怖；夏目漱石的长篇《我是猫》是愤世之作，多癫狂语，那只无名无姓、自称“咱家”的猫实在不大像猫；多丽丝·莱辛在《特别的猫》里写的都是她自己收养过的猫伴的生老病死，饮食男女，作者全然摹实，读来居然不像“老负鼠”虚构的群猫那样鲜活。

三圣人的旅程 

“我们碰上一个寒冷的清晨，

恰恰在一年中最糟的月份，

作一次旅程，如此漫长的旅程；

路途深邃，气候严峻，

冬日一片死气沉沉。”

骆驼伤痕遍体，蹄子太酸痛了，难以驾驭，

躺倒在渐渐融去的雪中。

有时我们会后悔地回想，

斜坡上夏日的宫殿、草坪，

还有遍体绮罗的姑娘端上果子露。

于是拉骆驼的人咒骂、埋怨，

四散逃去，追逐他们的烈酒和女人，

深夜里营火熄灭，无处可以蔽身，

城市又充满敌意、小镇毫无友好之情，

村庄肮脏不堪，索价高得要命：

我们可真是备尝艰辛。

最后我们宁可彻夜旅行，

断断续续地睡上一阵

还有声音唱在我们耳中，说

这是彻头彻尾的愚蠢。

拂晓，我们来到一个温煦的山谷。

在湿漉漉的雪线下，种种植物的气息袭人，

小溪潺潺，一辆水车拍击着黑暗，

三株树 映着低低的天空，

一匹年迈的白马 在草地上奔腾。

然后我们来到一家门楣上绕着葡萄叶子的酒店，

敞开的门里，六只手为几片碎银掷着骰子，

脚又在踢空空的盛酒的皮袋。

然而依旧没有消息，于是我们继续赶程，

傍晚时到达，一点儿也不算太早地

找见那个地方：它（你或许会说）令人满意。

所有这些都是遥远的往事，我记得， 

我愿意重新再做一遍，但是写下来，

写下这个：

我们被领着走了那一段路程

为了新生活或是死亡？当然，有一个人诞生，

我们有着证据，毫无疑问。我以前也曾目睹过诞生和死亡，

但总以为它们截然不同；那个诞生对我们

是艰难和剧烈的痛苦，就像死亡，我们的死亡。

我们回到我们原先的地方，这些王国，

但在旧时的律法中 这里再也不得安宁，

一群不同的人民抓紧他们的众神。

我本应对另一次死亡感到高兴。

西面之歌 

主啊，罗马的风信子在盆中盛放，

冬天的太阳爬上了白雪覆盖的山岭；

这个顽固的季节已经站住了脚跟。

我的生命是轻轻的，等待死神之风，

就像一根在我的手背上的羽毛。

阳光下的尘土，角落里的记忆，

等待那往死地冰冷地吹的风。

施予我们你的和平。 

我在这个城里行走了多年，

守着斋，守着信仰，照顾穷人，

得到过也给予过荣誉和舒适。

人们有求总能进我的门。

当那悲哀的时刻来临，

谁会记得我的房子，那里住着我儿孙的儿孙？

他们将走山羊的路，去狐狸的窝，

逃离异国的脸和异国的剑。

在捆绑、鞭笞和哀叹 的时刻之前

施予我们你的和平。

在荒凉山 的宗教许愿堂前，

在母性之痛苦的那一钟点之前， 

此刻，在这个死亡的诞生季节，

让那个婴孩，那依然不说和不被人说的词，

把以色列的 安慰

施给一个活了八十岁而没有明天的人。

遵照你的旨意。

他们将世世代代赞美你，

因为光荣，因为嘲讽，

光接着光，登上圣者的梯子。

不是为了我，这烈士的境界，思想和祷告的狂喜，

不是为了我，这最后的景象。

施予我你的和平

（一把利剑将刺穿你的心 

和你自己。）

我已对自己的生活和后人的生活感到厌倦，

我正死着自己的死和后人的死。

看到了你的拯救后，

让你的仆人离去吧。

那些磨尖狗 的牙齿的人，意味着

死亡

那些与蜂鸟的光彩一起闪耀的人，意味着

死亡

那些端坐在满足的猪圈中的人，意味着

死亡

那些享受动物的狂喜的人，意味着

死亡

他们变得轻若鸿毛，为一阵风吹去

一阵松涛，画眉的歌声，浓雾的回旋

在这个恩惠中溶失于空洞

这张脸是什么，更模糊而更清楚 

手臂的脉动，更虚弱而更强壮——

给于或借于？比星星更远，比眼睛更近

低低的私语和小小的笑声在树叶间和匆匆的步子中

熟睡着，那里海浪相遇海浪。

第一斜桅结冰断裂，油漆过热剥落。

我做了这次航程，我已忘却，

现在又记起。

索具脆弱，船帆腐烂

在一个六月和另一个九月之间。

做得无人知晓，仅仅意识到一半，秘密的，我自己的。

龙骨翼板的外板漏水，船缝需要堵紧

这个形式，这张脸庞，这种生活

活着为了生活在一个超越自我的时间的世界里；让我

为这种生活摒弃我的生活，为那没说的词摒弃我的词，

那苏醒的，嘴唇张开，那希望，那新的船只。

在桌子腿和椅子腿中间移动，

升起或落下，攫住膝盖和玩具，

勇敢地前行，猛然又吃一惊，

退回到手臂和膝盖的角落中

急于得到安慰，在圣诞树的

璀璨辉煌中获得乐趣，

煦风中，阳光下，大海里的乐趣，

揣摩着阳光在地上排出的图案

还有围绕一只银盘奔跑的牡鹿；

搞混那现实的和那幻想的事物，

满足于玩玩牌——皇帝和皇后，

仙女做些什么，仆人又说什么。

成长中的灵魂的沉重的负担

日复一日，越发迷惑、冒犯，

周复一周，越发冒犯、迷惑；

因为那种“是和似乎是” 的规则，

还有可能和不可能，欲望和抑制，

生存的痛苦和梦的麻醉

我认为，西方诗歌的文化特征在于意志化。在中国现代新诗史上，意志化与物态化呈现为一种彼此消长的关系。

1.意志化辨

意志化是在与物态化相对应的意义上加以定义的。

西方文艺思想的奠基人柏拉图曾经非常矛盾地表述他的“诗说”，他以“理性”的鞭子把诗人赶出了“理想国”，却又满怀深情地述说着诗歌运思的迷狂状态：诗神“凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”。柏拉图是自我矛盾的，但我们却也看到，无论是矛盾的哪一面都强调了这样一个观念：诗不是对客观世界的回归和品味，而是对某种超越性的意识形态的表达，或者是“理性”，或者是神的意志。理性自然是自我意识强化的产物，而所谓神的意志也不得不经常由个人的自我意志来表达。于是，这互有矛盾的东西又总是可以统一起来的，并最终构成了诗人追求自我意志的最早根据，诗人的意志化贯穿了西方诗歌创作发展的全过程。从古希腊到18世纪的整个西方诗歌史，是意志化思维模式主导一切、操纵一切的历史。中世纪的神学无疑也以效忠上帝的形式凸现了意志的作用，在这一观念中，对客观世界的亲近就是对上帝的亵渎。18世纪后期的感伤主义与19世纪的浪漫主义似乎是打开了一扇通向自然的门扉，但自然还是自然，西万诗歌并无放弃个性、返回自然乃至物态化的打算。“因为他们，像康德一样，认为纯然感受外物是不足的，真正的认识论必须包括诗人的想象进入本体世界的思索，必须挣扎由眼前的物理世界跃入（抽象的）形而上的世界。”浪漫主义诗歌的基本特征是诗人对客观自然的不断解说、明辨，不断追问它们何以如此存在，意志化依旧处于统摄地位。现代西万，与哲学上一系列“反传统”的观念调整相适应，以象征主义为先驱，开拓了诗歌艺术的新境界，这种艺术思维用奥逊（Charles Olson）和克尔里（Robert Greeley）的话来说即是“在创作的瞬间物象的发生……可以、应该、必须按它们在其中发生时的原原本本的情况去处理，而非经过任何外来的观念或先入为主的概念”。但是，所有这些原原本本“的物象却并不就是客观事物的原真状态，而是经过了诗人主观意志”陌生化“处理的东西。庞德（E.Pound）对意象的界定是：意象不是一种图象式的重现，而是”一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验“现代诗作为”理智与感情的复杂经验“的展示，其意志化的特征依然是彰明显著的。自我意识并没有在艾略特的”非个人化中泯灭，它倒是经过这样一场前所未有的语言革命重新塑造了自己的形象。

总而言之，西方从诗学理论到诗歌创作都始终保持着对诗人主观意志的肯定和推重。在他们看来，诗人主体的意志性高于一切，客观外物是被操纵被否定被超越的对象；诗应当成为诗人从自我出发，对世界的某种认识和理解；艺术的世界是一个为自我意识所浸染的世界；诗人们着力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，所有这些，都属于西方诗歌的意志化特征。

2.中国现代新诗的意志化趋向

我们同样应当重视中国现代新诗的意志化趋向，因为，对西方诗歌的大规模译介、对印欧语法规范的借鉴、外来语的引入，以及存在于这些文学现象背后的无法拒绝的“西学东渐”，都不断给中国诗人注入了异域的文化观念，提供了崭新的艺术样本，这都是西方诗歌意志化精神移向中国的社会又化基础。

归纳起来，中国现代新诗的意志化趋向主要表现在这样几个方面。

首先，纯粹自我的情绪开始成为一些诗歌描摹的对象。从理论上看，不少诗人都宣扬过诗的“自我表现”说，诸如“诗是个性的自我——个人的心灵的总和——一种在语言文字上”“没条件及限制的表现”，诸如“文艺是出于自我的表现”，“抒情诗是情绪的直写”。从创作上看，则有郭沫若《天狗》式的自我扩张，有殷夫《让死的死去吧！》式的坚定信念，也有艾青《大堰河——我的保姆》式的激情……中国现代新诗对自我内在情绪的追踪也最终建立了他与西万浪漫主义思潮的深刻联系，虽然比较完整的浪漫主义精神仅仅只在五四的《女神》中一晃而过，但这一诗潮的各个侧面却始终显示在整个中国现代新诗史上。在早期革命诗歌里，我们目睹了个人意志力的主导支配地位，在七月派诗歌中，我们领略了主观战斗精神的风采，在九叶派诗人的创作中，我们又发现了生命追求的顽强毅力。

其次，比较抽象的意念也出现在一些诗歌作品中。比如刘大白曾把“淘汰”这一进化规律写得活灵活现（《淘汰来了》），饶孟侃沿街叫卖自己的“灵魂”（《叫卖》），闻一多把心灵深处的民族意识渲染得浓密而绚烂（《一个观念》），李金发生动地表现了“希望”与“怜悯”这两种心理类别（《希望与怜悯》），杭约赫细述人类“神话”的历史意义（《神话》），穆旦剖析着历史传统与现实人生的复杂关系（《裂纹》）。

对抽象意念的关注是诗人自我意识日趋健全、以意志化的探索叩击世界、追问人生的必然结果，它显然突破了天人合一、情随物转的诗歌艺术模式，为中国现代诗歌提供了最新异的“反传统”的思维途径。40年代的九叶派诗人就具有明确的“反传统”意图，比如穆旦多次谈到“受旧诗的影响大了对创作新诗不利”，而他本人的创作就是一种“几近于抽象的隐喻似的抒情”。

再次，客观世界成为创作主体调理、操纵的对象，这是追踪内在情绪、表达抽象意念的必然结果。在中国现代新诗中，调理客观世界的方式又表现有三：

其一是削减客观形象，直接呈现主观意识。如初期白话新诗，郭沫若的《女神》，徐志摩的初期创作及新月派的部分诗歌，早期革命诗歌及中国诗歌会的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。

其二是主体介入、干预客观世界。如艾青笔下的大都会巴黎：

巴黎

你是健强的！

你的火焰冲天所发出的磁力

吸引了全世界上

各个国度的各个种族的人们

具着冒险

奔向你

去爱你吻你

或者恨你到透骨！

——你不知道

我是从怎样的遥远的草堆里跳出，

朝向你

伸出了我震颤的臂

而鞭策了自己

直到使我深深的受苦！

《巴黎》

在对巴黎的表现中，诗人投入了一个东方青年特有的复杂情感和评价，诗歌就是巴黎这一客观世界与诗人主观意志猛烈冲撞的结果。没有主观意志的介入干预，就不可能对巴黎作出崭新的评说。来自西方诗学的调理、解说式运思使中国新诗超越了外物原生形态的束缚，为意志化的驰骋开拓了广阔的空间。类似的作品还有闻一多的《太阳吟》、蒲风的《生活》、田间的《森林》、郑敏的《金黄的稻束》、穆旦的《旗》等等。

其三是客观物象完全属于诗人主观幻觉的产物。如郭沫若的“凤凰”（《凤凰涅槃》）、“天狗”（《天狗》），徐志摩的“瞎马”（《为要寻一颗明星》），闻一多的女鬼（《夜歌》），戴望舒的祖国之躯（《我用残损的手掌》），穆旦的野兽（《野兽》）等。

其四是选择、确立了新的诗歌表现模式，特别是从小说、戏剧的表现形式中获得启示，并把它运用到新诗创作之中。其中，应用得最多也较有成就的是“戏剧道白”，即诗歌模拟戏剧艺术的独白或对白，从一个新的方向展示诗人意识的诸多侧面。沈玄庐五四时的《“姓甚”》是最早的戏剧道白诗之一，它通过诗人和“他”关于姓氏的一段对白，挖掘了姓氏文化中所显示的男女不平等观念；闻一多的《天安门》则采用了一种独白的方式，借一位拉车人的市井语言表现了反动当局镇压学生运动的白色恐怖，而拉车人特有的粗俗的充满市民价值观念的道白又把这一历史事件所产生的复杂社会效应展示得淋漓尽致，耐人寻味；卞之琳的《奈何》是诗人“黄昏和一个人的对话”，对话归结到“要干什么呢？”“到哪儿去好呢？”诗人不知，对话者亦不知，其中的人生无奈之叹很耐人咀嚼。

戏剧道白的表现形式就其诗学渊源而言，与西方浪漫主义诗歌有密切的关系。戏剧道白曾经是19世纪西方浪漫主义诗歌的重要艺术形式，它使叙述者能够站在一个相对超脱的立场上，借助发话者与回话者对某一人生事件的不同态度，在彼此的差异所形成的碰撞当中呈现人生意蕴的复杂性。如果我们考虑到“对话”本身就是人对于世界的存在方式，那么这一表现模式的哲学意义就更加明显了。所有这一类的复杂的艺术选择，均属于意志化的努力。

3.意志化与物态化的消长

物态化是中国现代新诗的民族根性，意志化又是西学东渐时代的必然趋向。在中国新诗运动中，这两种文化追求盘错在一起，彼此矛盾、消长，形成了中国现代新诗在又化特征上的复杂性。这样，意志化和物态化都不可能再完整地显示自己固有的价值取向，它们在与对方的碰撞当中彼此消耗、削弱，而双方在一定角度上的相似性又促成了它们有趣的“融合”。

意志化的锋芒不断受到物态化需要的包裹、消化，失去了向西方诗学的深层系统作进一步推进的可能。我们看到，尽管中国现代新诗曾史无前例地关注纯个人的情绪，甚至也表现过抽象形态的主观意念，但是这些关注和表现最终也只是在一个相对浅近的表层上展示，又以一般性的描绘居多，而真正向下开掘进去的意志化思索却较少。这样，无论是个人情绪的波澜还是抽象形态的意念都始终没有与最深厚的生命本体的幽邃世界贯通起来，生命自身的意义从来没有被怀疑，被重新估量（显然，中国诗学背后的儒道释生命观阻断了这样的思维途径）。在接受了意志化影响的中国新诗里，表现人生的痛苦但大多纳入了实际生活的感伤，如胡也频《如死神蹑脚在脑后》；勾勒自我形象但并无深刻的自省，如李金发《题自写像》；描绘主观想象但依旧是现实情感的映射，如王独清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒写人生的终极理想但显得较为空疏、轻飘，如袁勃《真理的船》。

意志化的追求也在物态化理想的涌动中显得支离破碎，缺乏连贯性，它没有能够在中国新诗发展史上造成那种强劲的贯穿始终的影响，我们也很难发现多少乐此不疲的探索者。意志化思维方式的诸多侧面倒是被各不相同的诗人以各不相同的面貌显示着。部分早期新诗、部分革命现实主义诗歌及大多数的九叶派诗歌体现了对抽象意念的重视；郭沫若的《女神》以及蒋光慈、殷夫等人的部分早期革命诗歌又对个人情绪假以青眼；而在新月派、象征派和现代派那里情况也另有不同，从总体上讲，他们在新诗史上的意义主要是开启了一条返回传统的道路，但在一些具体的作品中，仍可不时发现意志化的痕迹。《志摩的诗》和《红烛》都有过“火”气，留下了自我内在情绪的灼印，闻一多即便在自我克制的“死水”时期也并没有真正放弃个人顽强的意志力，从而构成了新诗史上罕见的张力现象。其他如李金发本人的心理失衡让他不时偏向意志化的一侧，戴望舒后期创作“走向现实”，也走向了对个人情绪的新觉识。

与之同时，物态化虽然是中国新诗渊源深厚的文化追求，但面对西方诗歌意志化浪潮此伏彼起的拍击，它也不大可能保持自己的完整形态。物态化的追求并不如它在中国古典诗歌史里那样圆圆融融，优游自在。与意志化趋向的支离破碎、缺乏连贯相对应，中国新诗的物态化追求也摇摆游离。在整体上，它受到了进入中国诗坛的经久不息的西方浪漫诗潮的干扰，不时偏向自我抒怀的一侧；在具体的创作实践里，纷扰喧嚣的现代生存环境又不断提醒诗人，“以物观物”的诗学理想毕竟已是“无可奈何花落去”，为了适应变化着的时代的需要，诗歌物态化思维的具体手段也不得不一再调整，比如，在浪漫主义诗歌美学的渗透下，郭沫若、艾青、穆旦等人的一些诗歌创作就不是单纯的“体物写志”了，其中的自我宣泄味道是很浓的。

中国现代新诗物态化与意志化追求的“融合”向来就是深孚人心的理想。显然，如果融合真能成功，将给那些还踯躅于文化冲突之歧路上的人们莫大的安慰和鼓舞！但是，文化的融合却又包含着多少复杂的程序呢，对于“文化中”的我们来说，要清晰地辨明它们之间的相通与相异、相生与相克，谈何容易！“文化”或许本身就是一个极难跨越的陷阱吧。我当然不能宣判“文化中”就等于“陷阱中”，但是，这种主观愿望与冷峻现实的巨大差距却无疑是存在的。于是乎，我们所谓的两种文化在“相似性”基础上的融合又必然暗含着种种的“误读”。

中国现代诗人就是在“误读”当中融合中西诗歌的文化追求的。

融合实际上是在两个方向上进行的。

前面我们谈到，象征与兴曾被中国现代诗人相提并论，这事实上代表了中国现代新诗文化融合的最重要的一种方式，即是将中国古典诗歌的物态化理想与西方本世纪前后在意志化道路上的某些新变打通了。一些中国现代诗人（特别是象征派、现代派诗人）感到西方象征主义以降的诗学选择与中国古典诗歌的观物取象方式两两相似，于是，从20年代中期直至30年代末，中国现代新诗史上一场有声有色的融合运动展开了。在以后的论述中，我们还将分析这场运动在诗歌史及作家个人那里所形成的影响。总而言之，这种融合是把物态化的典型形态与意志化的变异形态相互连接。

此外，还有一种融合方式经常被我们忽略，那就是把物态化的初级形态或变异形态与意志化的典型形态相互连接。

推荐阅读：

穷居寡人用 时忘四运周 榈庭多落叶 慨然知已秋