崔致远《古意》

最早“文”字的意义只是指青色和赤色的配合  ，后来渐渐地用以指一般事物的修饰或文采，也用以指文化、学术，乃至于典章、制度。如《论语》中共用了三十多次“文”字，常指学术、文化，也有指文采或修饰的，但都不是专指我们今天所说的文学。“文”字和“学”字或“章”字连用时也是这样。先秦各学派都还没有给文学以独立的位置。不过，正如马克思指出的，“一件艺术品——任何其他的产品也是如此——创造一个了解艺术而且能够欣赏美的公众” ；由于文学创作的日益繁荣，人们对文学特征的认识逐渐清楚起来了。班固继刘向、刘歆（xīn）父子所写的《汉书·艺文志》里，详列了西汉以前的著作。他所谓“艺”，似乎指学术性的书籍，如经、子、兵书等；而“文”则指诗和赋  。范晔（yè）《后汉书》把“儒林”和“文苑”分列两传，也多少反映出东汉时文学渐渐和一般学术分家的迹象。但是这个界限在汉代还不太明确，所以扬雄《法言》、王充《论衡》等著作里边所谓“文”，常常兼有广义、狭义两种。到了曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》，才着重于探讨比较狭义的文学。晋代以后兴起的“文”、“笔”之分（“文”专指文采较丰富的文艺创作，“笔”专指文辞比较朴质的学术性或政治性的应用文字），也与文学特征的认识日益清楚有关。《文心雕龙》中虽也论及“诸子”和“史传”等等，但全书重点显然还是在于狭义的文学作品。“文学”含义前后演进的痕迹是很容易看出来的。

第二，文学的社会作用问题。

虽然古人对于文学和非文学的分界还很模糊，但对于诗歌一类作品的巨大社会作用却很早就看到了。《诗经》中某些篇的作者如尹吉甫  、家父  、寺人孟子  等，都已初步意识到自己的诗篇有益于政教，因而在篇末都表达了这种信念。孔丘从维护当时统治者利益出发，更一再指出诗歌可以帮助人们提高道德品质，培养政治才能，增进学问见识  。汉代学者继承了儒家的传统，都一致强调《诗经》和封建政教的密切关系（如《毛诗序》、郑玄《诗谱序》等）。诗歌如此，其他作品如辞赋也不例外。扬雄所以斥赋为“雕虫篆刻”（《法言·吾子》），主要因为他感到一般的赋虽然文辞华丽，但是社会意义和教育作用都不够大。班固则从正面强调赋要“抒下情而通讽谕”或“宣上德而尽忠孝”（《两都赋序》）。魏晋以后，这一观点基本上没有改变。曹丕认为“文章经国之大业”（《典论·论文》），陆机指出文学可以“济文武于将坠，宣风声于不泯”（《文赋》），挚虞也说创作是为了“宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜”（《文章流别论》）。这些论点，明显地强调了文学应当为封建统治阶级的利益服务，正如毛主席指示的：文艺批评的标准，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位” 。

《文心雕龙》中强调文学的社会作用，正是对前人理论的继承与阐述。

第三，文学和现实的关系问题。

和文学的社会作用问题相联系的是文学和现实的关系问题。文学作品和现实有着密切的联系，优秀的作品不能不是现实的反映，这个问题很早也被古代文论家注意到了。他们谈论文学和现实的关系的意见，常常和谈论文学的社会作用的意见伴随在一起。古代文论家所谓文学描写现实，主要是指在作品中体现出社会环境、时代风尚、自然景物，等等。如《诗经》中的某些诗篇，基本上能够真实地反映现实，所以孔丘说“诗……可以观”（《论语·阳货》），孟轲也主张“颂其诗，……是以论其世也”（《孟子·万章》下）。后来《礼记·乐记》和《毛诗序》里把文学和音乐都分成“治世”、“乱世”和“亡国”三种类型，便是进一步说明了这个道理。不过，过去理论家在这一点上的看法，有时不够全面。如王充《论衡》（在《超奇篇》、《对作篇》里）和左思《三都赋序》，对作品的真实性的要求不免过于狭隘，甚至有轻视艺术加工的偏向；而陆机《文赋》又有点过于强调了自然景物和创作的关系，所以他论作文之由，除学习古书外，就只有“遵四时”而“瞻万物”了。

刘勰在继承前人的基础上有所发展，不但指出作品和外界事物的密切关系，在外界事物中也兼顾自然景色和社会现象两个方面；而且也开始注意到作者的情志和作品的关系了。虽然在文学和现实的关系上，他的分析还远不是全面的，但较前人已有所提高了。

第四，内容和形式的问题。

文学艺术是为阶级服务的工具，所以，凡是重视文学的社会作用而又强调文学和现实的密切关系的人，不能不注意到内容在作品中的主导地位，而形式只是为内容服务的。孔丘认为古代乐舞《韶》和《武》都是“尽美”的，但《韶》已达到“尽善”的境界，而《武》则“未尽善”（《论语·八佾（yì）》）。这主要是从内容着眼的。子夏问“素以为绚（xuàn）兮”一句诗的意义，孔丘答以“绘事后素”（同上），也是强调思想内容的。孟轲主张“以意逆（迎合）志”，而反对“以辞害志”（《孟子·万章》上），显然认为在理解一篇作品时，重点在于内容方面。他们在重视内容时，也不忽视形式。所以子贡反对棘子成要质不要文的偏见，说：“文犹质也，质犹文也。”（《论语·颜渊》）意思是，二者不应偏废。扬雄指出，“事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经  ”（《法言·吾子》）。王充是十分重视著作内容的真实性和创造性的，同时他也理解到“文辞设施”的必要，所以既反对“华而不实”，也不赞成“实而不华”，得出“夫人有文，质乃成”的结论（《论衡·书解篇》）。自然，古代文论家中也有人误以为内容和形式绝对对立，美的形式反有损于内容的价值（如《韩非子·外储说左上》载田鸠深怕“人怀其文忘其用”的话），或过于强调了形式技巧，而相对地忽视了思想内容（如陆机《文赋》）。

在内容和形式问题上，刘勰所谓“衔华而佩实”（《征圣》），“为情而造文”（《情采》），能在一定程度上给文意、文辞以比较适当的位置，正是儒家传统的文学思想的推衍。

第五，创作法则问题。

为了更好地解决文学的重大任务，古代的理论家很早就探讨了创作的法则，以提高作品的质量。这里当然有个由粗到精、由略到详的发展过程。孔丘说，“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），荀卿说，“君子之言，涉然（浅显）而精，俛然（平易）而类（合乎条理）”（《荀子·正名》）。这些议论尽管对后代有影响，但究竟还只是零星的意见。到《毛诗序》说明诗歌的“美刺”（歌颂与批判）的意义，《法言·吾子》提出辞赋的“丽以则”（文字华丽又有规范）的原则，《论衡·自纪篇》强调文字应接近口语而避免隐晦，于是创作手法的问题就渐渐具体化了。在这一问题上，陆机《文赋》是有空前的贡献的。它较系统地阐明了创作的各个环节：首先，它谈到作者受自然万物和古籍的启发，接着就进行构思，考虑谋篇布局；其次，它指出各种体裁的写作要点，进而论述写作上的种种利弊，以及怎样安排音节，突出警句，避免雷同，在立意遣词上要能满足五种要求（照应、和谐、悲感、雅正、华艳）；接着，它说明各人才华不同，手法亦异，其中巧妙难于尽述，而灵感的忽来忽去和文思的或快或慢，也不易掌握；最后，以创作的巨大作用作结。它诚然如刘勰所指责的，“汛论纤悉（琐碎小事）而实体未该（具备）”（《文心雕龙·总术》），但它能把艺术技巧问题从创作的角度进行了比较细致的论述，特别是其中对构思过程作了探讨，是前人未曾作过的。刘勰正是在这一基础上，加以发展而建立了自己的理论体系的。

这里，需要说明的是，创作法则并不等同于创作手法，创作手法只是创作法则的一个内容。上面所谈古人的一些理论，大都只还是探索创作手法，而未谈到创作法则。这正是古人在文学理论上欠完备的地方。

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