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海亚姆《鲁拜集》

波斯 星期一诗社 2024-01-10

鲁拜集(节选1)

[波斯] 海亚姆


7

快斟满此杯,把你后悔的冬衣

扔进春之火中烧毁: 

时光之鸟飞的路多么短哪,

而且你看!它正在振翅疾飞。

12

只要在树荫下有一卷诗章,

一壶葡萄酒和面包一方,

还有你,在荒野里伴我歌吟,

荒野呀就是完美的天堂!

14

看周围玫瑰开得何等烂漫,

她说:“我欢笑着开向世间,

同时撕开我钱包的丝穗,

倾我囊中所有撒遍花园。”

19

玫瑰开得最鲜红的地方

想必是埋着流血的君王;

装点花园的每枝玉簪

想必都落自美人头上。

20

我俩枕着绿草覆盖的河唇,

苏生的春草啊柔美如茵,——

轻轻地枕吧,有谁知道

它在哪位美人唇边萌生!

飞 白 译


外国诗歌鉴赏辞典奥玛尔·海亚姆虽才华过人,受到重用,但生前并不以诗闻名。他曾在塞尔柱王朝玛列克沙赫宫廷任太医和天文方面的职务,1074年还曾修订历法,筹建天文台。作为一个数学家、天文学家和哲学家,海亚姆与当时的宗教势力发生了不可避免的冲突,他只是在开明的宰相和国王的庇护下才得以从事科学的研究工作,而随着这些旧日君主的一一去世,他晚年的生活穷困潦倒,并被视为异端分子,遭受宗教势力的种种迫害。海亚姆正是在这种逆境和困顿中进行诗歌创作的。
海亚姆逝世50年后才有人提到他写过四行诗,他留给后代的诗都收在《鲁拜集》里。“鲁拜”是对四行诗这一伊朗传统诗体的译名,它类似中国的绝句,一首四行,第一、二、四行押韵。海亚姆在诗中对伊斯兰教真主造世的观点表示怀疑,对同代学者的迂腐无能感到忧虑,对窒息学术探讨的社会环境极为不满,同时也对生活的意义作了大胆的探求。
《鲁拜集》流传下来的抄本十分芜杂,学者们认为其中真作约有两百余首。1857年英国维多利亚时代诗人翻译家菲茨杰拉德加以选译,对其中一些则作了创造性的整理改编,出版《鲁拜集》101首,成为风行世界的选本。这里和以下几组所选的20余首诗,就是从菲氏英译本译出的。
菲茨杰拉德选译的《鲁拜集》101首中,每首诗都独立成章,通篇又自成体系,我们可从中梳理出诗人流动的情思、连贯的意象和富有哲学探索意味的思维起点和归宿,现分四篇短文分别赏析。第7、12首四行诗首先表现了诗人的一个基本思想,即感叹时光短暂和人生有限,呼吁乐享现世生活。第7首在一个冬尽春至的时刻把酒当歌,显得兴致颇高,对往事的悔恨和遗憾皆抛入对新春的乞求和对未来的热情,然而时光之鸟匆匆掠过天边的双翼,却使诗人在路途短暂、鸟儿疾飞的自然景色里,对人生几何发出了双重的慨叹,体现了海亚姆哲人的气质和思维。正因为时不再来,所以我们才“斟满此杯”,痛饮今日的生活。第12首仍是同一主旨,但海亚姆追求的现世享乐绝无奢华富贵之气,只求荒郊里一片浓荫,背囊中基本温饱的食物和一卷优秀的诗章。从中可见诗人对豪华势利的宫廷气氛的厌倦和对宁静和谐的自然生活状态的向往,尤其是后两句诗对人生知己的渴求和赞美,很容易使我们联想到俄国诗人普希金的名句:“跟着爱人到处是天堂。”诗人追求的享乐旨在精神的愉悦而非物质的世界。而事实上,海亚姆一生无妻无子,孑然一身,死后他的学生将其葬于桃梨树下,于是他那富于浪漫情调的精神追求传诸众生、流芳后世。
第14、19、20首分别以玫瑰和春草为中心形象,探究人生享乐的实际内涵和有限与无限的关系。14首用一个极富商业社会色彩的细节——钱包来形容玫瑰,新奇古怪,当玫瑰以其艳丽的秀姿向人们发出最烂漫的欢笑时,她也因倾倒了自己所有的魅力而变得一无所有,囊中空空。人生的享乐不仅犹如每年一度的玫瑰短暂而不可追回,而且犹如玫瑰的盛开,必须付出自己所有的岁月、青春和感情的代价。第19首虽以明喻的方式出现,但其自信的语气却像现代电影蒙太奇手法一样,把两组形象组合在一起,将鲜红的玫瑰与流血的君王叠加在一起,将花园的玉簪与美人的头颅重合在一处,以时间和空间的挤压,再一次强调了人生的短暂和分量。
不管现代科技是如何的高强精深,都尚未解释清楚每年一度春花野草何以会死而复生、来了又去。人们在这“野火烧不尽,春风吹又生”的自然变迁中汲取了无穷的联想和假设,也感到了永远的困惑和怀疑。第20首就是对春草这个诗歌中最古老的基本形象发出的海亚姆式的咏叹。一对热恋中的情人携手来到清澄透明的河边,枕着柔美如茵的春草依偎亲昵,但有谁知道这苏生的春草下是否正躺着昔日的恋人?有谁知道自己的手臂下是否正枕着美人往日的芳唇?由此,海亚姆没有停留在春草鲜花的四季轮回上,而是把视线转向对培育它们的泥土的注视,从而引出一个惊世骇俗的天地。海亚姆对泥土,也即对现实的剖析,将使我们进一步感受到他“乐享现世”的思想的丰富诗意和智慧。(潘 一 禾)



鲁拜集(节选2)

[波斯] 海亚姆


24

啊,尽情利用所余的时日

趁我们尚未沉沦成泥,——

土归于土,长眠土下,

无酒浆,无歌声,且永无尽期!

29

我像流水不由自主地来到宇宙,

不知何来,也不知何由;

像荒漠之风不由自主地飘去,

不知何往,也不能停留。

31

我从地心直升到第七重天,

走进天门,坐上土星宝殿,

沿途上我解开了多少难题,

解不开人生命运的亘古疑案。

32

这扇门上挂着无钥之锁,

这幅帷幕我无法看破;

谈我谈你只不过一刹那事,

随后就再不会谈及你我。

35

我把唇俯向这可怜的陶樽,

想把我生命的奥秘探询;

樽口对我低语道:“生时饮吧!

一旦死去你将永无回程。”

36

我想这隐约答话的陶樽

一定曾经活过,曾经畅饮;

而我吻着的无生命的樽唇

曾接受和给予过多少热吻!

37

因为我记起曾在路上遇见

陶匠在捶捣黏土一团;

黏土在用湮没了的语言抱怨: 

“轻点吧,兄弟,求你轻点!”

38

岂不闻自古有故事流传,

世世代代一直传到今天,

说是造物主当年造人,

用的就是这样的湿泥一团?

47

当你和我通过了帷幕之后,

这世界还将存在很久很久,

它不会留意我们的来去,

就像大海中投一块小小石头。

48

片刻的停歇,从荒漠的泉水,

品尝片刻存在的滋味,

快饮吧!你看幻影的商队

才从无出发,已向无复归。

飞 白 译


土,是海亚姆诗中最意味深长的形象。关于土的生命、土的价值、土的质地、土的传说、土的位置以及土的抱怨,都给我们以深刻的启示和遐想。正如第38首诗中所咏:“岂不闻自古有故事流传,/世世代代一直传到今天,/说是造物主当年造人,/用的就是这样的湿泥一团?”上帝以土造人的神话在欧亚大陆流传甚广,中国古代神话中女娲造人的情节与《圣经·旧约》的解释异曲同工,可见人类对自己的最早认识完全植根于他们朝夕相处、相濡以沫的现实土壤。但现实中并非到处沃土,遍地棉粮,布道的牧师们总是指着生活之艰辛困苦、生命之短暂无情而要求人们去为之哀痛,去时时想着克制自己。他们在有限的人生之外虚构着永生的天堂和永劫不返的地狱,并以大自然季节的变换启示人们生命的“轮回”意识,使在现实中遭受苦难和挫折的人们对“彼岸世界”感到向往和恐惧。但海亚姆却以恪守事实的科学态度说出了有关生命的大白话:“土归于土,长眠土下,/无酒浆,无歌声,且永无尽期。”(第24首)仅此事实,就指出了彼岸世界的荒谬,否定了地狱和天堂的存在,具有鲜明的反宗教色彩。在第31首里,诗人从地心直升到七重天,也即所谓土星天,沿着这条路途,“我解开了多少难题,解不开人生命运的亘古疑案”。这亘古疑案即是29首诗中所吟诵的:我“不知何来”,也“不知何往”,这个主题也可以说是整个西方现代哲学和现代主义文学关注的焦点,“我从哪里来,又到哪里去”的疑问使得现代文明中的人类进行着前所未有的大规模反思。海亚姆在19世纪中叶突然被英国人发现,从而饮誉欧美,正说明人们再次为人生亘古疑案的永久磁力所吸引。海亚姆对“土归于土”的本能反应,首先以科学的态度把人(包括升天的超人和入地的罪人)归于客观物质世界,而后又以诗人和哲人的思维对之进行着形而上的解释。
第35—38四首诗以一段戏剧性的对话巧妙地解释着人生。诗人把心中之谜向唇边的酒杯探问,而这个酒杯既非玻璃,更非不锈钢,而是用泥土烘焙而成的陶樽,由“土归于土”的观念来看,这泥土原本就是生命,它向诗人悄声低语,语词惊人,语气肯定,同时又隐隐约约,似有似无。诗人由这陶樽之唇想到它曾经是活人之唇,想到活着的人与死去的人热烈亲吻,想到陶工在捶捣黏土制作陶樽时,黏土发出抱怨:“轻点吧,兄弟,求你轻点!”由于“土归于土”的共同命运,使活着的人与活着的土、死去的人与即将死去的人成为兄弟和姐妹,而“轻点吧,求你轻点”的哀怨写出了黏土的疼痛感,这切肤的疼痛不仅唤起我们对死去兄弟的同情,而且进一步召唤人们去珍惜生时的畅饮,在这珍惜时光的召唤里饱含着对人类命运的怜爱之情。
正因为海亚姆把人归于物质世界之中的求实精神,使他看破宗教虚幻的迷雾,而具有朴素唯物论的思想光泽;也正因为海亚姆置身于现实世界的客观事实之中,才使他能坦诚地直面人生。在第32、47两首小诗中,诗人以“帷幕”的相隔比喻生死的鸿沟,在帷幕这边,“我无法看破”,而“当你和我通过了帷幕之后”,我们又将无影无踪。由此,在第48首诗中,诗人把人生的琼浆比作荒漠中的泉水,而人生就是在短暂的停留中“品尝片刻存在的滋味”,而后就像幻影中的商队“才从无出发,又向无复归”。这首诗在内涵上是对人生亘古之谜的最终解答,这一结论颇具虚无主义色彩,但这形而上的“无”,在前面有生命的陶樽铺垫下却令人玩味,贴着陶樽的热唇自然是生命的“有”,而泥制的陶樽又岂可说是生命的“无”?(潘 一 禾)



鲁拜集(节选3)

[波斯] 海亚姆


63

啊,地狱的威胁,天堂的希冀!

起码一事是真:此生飞逝。

一事是真啊,其余皆谎,

花开一度后将与世永辞。

64

不奇怪么?千千万万的人

已在我们前通过了黑暗之门,

却无一人回来给我们指路,

我们只能亲自再去探寻。

65

我派我灵魂进冥冥之城,

去探索我们来生的秘密;

不久我的灵魂转来回报:  

“我本身就是天堂,就是地狱。”

67

天堂不过是欲望满足的幻景,

地狱是火烤灵魂在暗中的投影,

我们这么晚才从暗中浮现,

这么早又要向暗里消隐。

81

你呀,你造人用的是劣质的泥,

你还特地造蛇放在乐园里;

为了你涂黑人脸的万般罪孽——

宽恕人吧!让他也好宽恕你。

99

爱人哟!你我若能与他合谋,

抓起这大千世界的可悲结构,

我们岂不会把它砸个粉碎,

再重新塑造得更接近心的要求!

100

天边方生的明月在寻找我们,

她今后还将多少次转亏转盈;

她还将多少次来此园中,

寻找我们——但一人已无处可寻!

101

斟酒者啊,当你与明月同来,

在散坐草地上的客人间巡回,

当你欢乐地斟到我坐过之处,

请为我倾倒一只空杯!

飞 白 译


自63首起,诗人海亚姆力透纸背,开始遍问人生这“片刻存在”的意义和价值。虽然千千万万人通过了黑暗之门,但无一人回来为我们指路,所以海亚姆派遣自己的灵魂,先去神游冥冥的历程。结果诗人忠实的灵魂回来报告:“我本身就是天堂,就是地狱。”天堂不过是幻景,它源自我们饥渴的欲望;地狱不过是投影,它印下我们因自己的罪恶所受的熬煎。人类是乐于满足所有的幻想而轻信了“天堂”,同样也是慑于惩罚自己的过错而被“地狱”欺骗,恰如第63首诗所说:“啊,地狱的威胁,天堂的希冀!/起码一事是真,此生飞逝。/一事是真啊,其余皆谎,/花开一度后将与世永辞。”
海亚姆在否定了关于“彼岸世界”的两种谎言后,又进而否定了“上帝”的功德。第81首小诗是《鲁拜集》中宗教反叛性最强的一首。它以诅咒似的语言斥责了上帝用劣质的泥捏造人类,并一反宗教布道中所谓人类始祖经不起蛇的诱惑,偷吃禁果犯下“原罪”的说法,指出这涂黑人脸的毒蛇原本是上帝特意制造,从而将人类的万般罪孽归咎于真正的元凶。这一思想在中古的波斯,也即在人类认识自己的少年时期是极其杰出和勇敢的。在高呼上帝先向人类低头请求宽恕的诗句里,我们感到了人的自信和豪迈,更悟到了海亚姆对人生这一“片刻存在”加以肯定的思想根基。
海亚姆虽感叹时光短暂而呼吁人们乐享现世生活,但这与那些鼓吹人生在世就要尽情吃喝,因为明天就要死亡的享乐主义的情调完全不同,后者与其说是乐观的,不如说是一种悲观主义论调。海亚姆则是在肯定人生,否定宗教的基础上肯定对现世生活的享乐,正如99首所吟,这种享乐饱含着对上帝创造的世界的厌恶,而追求着“更接近心的要求”的世界。所以海亚姆诗中谈到生死更替从无灰色哀伤色彩,而充满豁达乐天的风采。即便有一天,“片刻存在”(48首)对我们已不复存在,后来的敬酒者啊,请你们继续畅饮,畅饮美酒、爱情、知识和欢乐,畅饮整个生活!只请你们为我——海亚姆,“倾倒一只空杯”(101首),让我们为各自已经有过的、或正在拥有的“片刻存在”干杯!
海亚姆的诗风承继波斯萨曼王朝时期的“呼罗珊体”,这种诗体以叙事简明,用语朴实闻名。海亚姆的《鲁拜集》在语言和形象上都不尚铺排,明白晓畅、朴实洗练,体现了古代诗词特有的质朴和直率。在情感表达上,《鲁拜集》基本符合古典美的风范,感情真挚、热烈,而又庄重静穆,典雅而有节制,情感的流动总是运行在理性规定的河道上,情与理的关系和谐统一。此外,海亚姆兼科学家、哲学家和诗人三重身份的独特精神气质,又使《鲁拜集》在精神境界上具有惊人的超前性和历史提前量,其深邃的思路和开阔的眼界总使我们感到自己的血脉与千年的先哲是何等的密切相连。(潘 一 禾)




鲁拜集(节选4)

[波斯] 海亚姆


70

皮球不能提出自身的意志,

一任玩球者东打西掷;

是他把你抛进场里,

一切的原委他知!——他知!

71

移动的手指在写字,字成而指移;

竭尽你所有的虔诚或巧智,

不能诱它回头来划去半行,

竭尽你的泪水也洗不掉一字。

72

看那个覆盆,人们唤作苍天,

我们从生至死匍匐在它下面,

不要举起双手向它求助吧,

它之被动无能和你我一般。

73

最初的泥团捏出了最后一个人,

最初播的是最后收成的种;

最后结账的黎明将读到的,

在最初创世的早晨已经写成。

飞 白 译


20世纪60年代以后取代形式主义而崛起的接受美学,认为文学作品的概念应包括这样两极:一极是具未定性的文学本文,一极是读者阅读过程中的具体化,这两极的合璧才是完整的文学作品含义。由此,文学本文被视为一个多层面的开放性结构,它的存在意义和价值取决于人们对它作出的不同解释,这种解释一可以因人而异,二可以因时代的变化而有所不同。正如接受美学理论代表人物联邦德国的H·R·姚斯所说:“一种新的文学形式重新打开通往被人遗忘的文学的途径,这种例子不胜枚举。”海亚姆的《鲁拜集》就经历了这样的历史消费演变,使我们看到了一部文学作品的现实意义与实质意义之间的可变距离。海亚姆的诗章在中古的波斯曾被视为“吞噬教义”的毒蛇,受到冷遇,而19世纪中叶英国“先拉斐尔派”的兴起却为这埋没的诗行打开了复活的大门。英国诗人E·菲茨杰拉德成功的译著在1859年初版时尚不出名,但很快就得到罗塞蒂和斯温本等人的竭力推崇,于是名声大震,蜚声世界文坛。从历史的变迁看,19世纪中叶以后西方资本主义社会兴旺发达,物质文明的飞速进展与人类精神的日益贫乏形成巨大落差,使海亚姆探究人生之谜的精神迎合了普遍的社会心理;从读者的接受角度看,英国维多利亚时期诗人们对人类前途的忧虑使他们以一种新的期待视野改变了往日的审美标准。因而,一方面是海亚姆诗中具超前性和提前量的思想引起现代人的共鸣;另一方面,他的诗也促成了英国19世纪末诗派的消极厌世气氛的形成。这个矛盾我们可以从70—73首诗中得到具体的答案。海亚姆一方面谴责上帝造人时同时造蛇的罪恶,表现人如皮球被他抛入场内的无奈,另一方面也认为上帝一旦造成了世界,也对其“可悲的结构”感到同样的无奈。“不要举起双手向它(苍天)求助吧,/它之被动无能和你我一般。”(72首)这样,整个世界和整个人生也就成了一个循环不已无法更改的怪圈。这种思想正如英国诗人劳伦斯·比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书所说:“波斯中世纪诗歌的精华部分不是纯粹神秘性的,就是深深受到神秘主义的浸染,因此那些从字面上读这些诗的人只能一知半解。”海亚姆虽然仇恨上帝蔑视苍天,但他同时又承认上帝的存在和上帝对人类的安排,只不过这个上帝不再是无所不在的仁慈的天主,而是同样具有原罪和同时对自己一筹莫展的“他”。也即是说,这个上帝与人同形同性,具有人的喜怒哀乐。这既使海亚姆的诗篇具有古希腊文学的天然神韵,又使他的作品笼罩着宿命的神秘色彩。比如70首把亘古命运之谜写成了走投无路的皮球,比如71首把人生的现世生活写成早已定稿的字迹,这种观点的局限性在于其完全否定了人对世界、对自身可能做的一切,而只能听天由命,任其自然,因为“最初的泥团捏出了最后一个人”。(73首)这样,海亚姆对上帝的反叛尚未达到彻底否定的强度,对人生的享乐也未进入完全肯定的深度,他为命运之神留了一席位置。但命运绝不应该是宿命。这个矛盾使我们发现:诗人的海亚姆对虚幻的“彼岸世界”已经完全看穿,而科学家的海亚姆对丰富的现实世界却尚未完全弄清,因而,神秘的帷幕对海亚姆来说不再是死,但却是生。生之谜,人类命运之谜,这是整部《鲁拜集》的中心,也是诗哲思考的起点和终点。(潘 一 禾)




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