作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨“音乐纯净，但音乐界是名利场”丨“海顿以来音乐家一直迷失在激情里，自我太大，上帝只对寂静之声言说。”
从左至右：莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景（1991年 阿姆斯特丹）
作曲家瞿小松丨在寂静中回归传统
2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。
2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。”在这部2000年脱稿的《行草》中，我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。
瞿小松1952年生于贵阳，1968年到黔东南苗族山区插队务农。1972年初自学小提琴，同年底入贵阳市京剧团任中提琴手。1978年考入中央音乐学院作曲系，1983年毕业留校任教。1982年获美国齐尔品协会作曲比赛大奖，1985年获第四届全国音乐作品（室内乐）评奖三等奖。作品有大提琴与乐队曲《山歌》，交响组曲《山与土风》、《第一大提琴协奏曲》等。
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小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第一乐章 瞿小松曲
瞿小松的管乐协奏曲 《神曲》是一首根据屈原的《九歌》而创作的吹管乐协奏曲。乐曲运用了排箫、埙、曲笛、梆笛、萧，尺八等多各民族管乐器，再现原作对天地山河诸神灵的生动描绘，丰富的音色对比和各种管乐技巧创造性地运用，使乐曲飘逸洒脱、粗犷雄浑。如同屈原《楚辞》一样，充满了浪漫主义色彩。
导读：中国另有一句话：“隔行如隔山。”声音的艺术，最“抽象”。但心若感到触动，我们却又体会音乐这个“它”，最直接。有意思。在“行”的外边看，从“行”的外边谈，合适的言说，也许能够引领我们穿越隔行的“山”，引发共鸣，进入那个“直指人心”的内质。心有所悟，也就没了内外，没了“我”与“它”的分别。常听“行外”的朋友自谦“我是个乐盲”，或，“我不懂音乐”。什么叫“瞳音乐”？我体会，听音乐心动，就是懂音乐。
用节制之声暗示寂静
瞿小松与林怀民，上世纪90年代初在纽约认识。当时两人聊得痛快，说好合作。1992年林怀民排《九歌》时，曾想约瞿小松写音乐，不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌剧。直到1999年，林怀民给在上海的瞿小松去电，才实现了合作。下笔《行草》前，作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》，他印象最深的是其中有一个多钟头里，一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带，作曲家一看就感觉：“成了。”2000年，瞿小松用写纯音乐的状态，为林怀民写完《行草》的音乐。他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。当中沿袭的依然是十年前他触摸到的状态：关于“本原”的觉悟。
从国内外交错的现实走来，瞿小松把自己的音乐生涯视为“禅修”。他举例：如居士苏东坡、黄庭坚、白居易，他们给人带来的“时空”感觉，阔大、松弛。
在中央音乐学院作曲读书时，研习欧洲作曲技法的瞿小松喜欢起伏连篇、丰满复杂的声响。后来有了些经历后，他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里，自我太大。”他开始进入单纯的格里高利圣咏，听时，总能想起德兰修女说过的话：“上帝只对寂静之声言说。”
瞿小松的“节制”，在1993年其首部歌剧《俄狄浦斯》于瑞典国家歌剧院上演时，在精简的乐队与人声中已露端倪。直到第四部歌剧《试妻》以及停止接受委约两年后再度执笔的歌剧《离梦》中，这种写作风格清晰地显现为作曲家向中国传统艺术的回归。
要说契机，瞿小松归结为1990年的“黄泉一趟”：那是他到美国的第二年，与香港现代艺术团体“进念·二十面体”的荣念曾结伴，到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天，有时则待在主办方提供的录音室里。偶然一次，瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》，将开头五分钟第一个音的速度，放慢了一倍又一倍，直到没有了任何音高的感觉，只留下“不可名状的声音，很松很缓。”当第二个音出来时，瞿小松忽然有了从没体验过的感觉：掉进了时空无极的宇宙里。那时候，他觉得“大音希声”大约如此：没有了一般意义上的情感，主观的“我”也不复存在。
获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。
他第一次去荷兰排《寂Ⅰ》时，荷兰新乐团是第一次演奏中国作品。以前听过《懵懂》的乐团总监约艾尔·彭斯拿到谱子后，不相信是同一个作家写出来的，觉得新谱“太白了，没什么东西。”第一次排练时，瞿小松跟刚排练完一首“新复杂主义”曲子的乐手们做讲解说：“《寂Ⅰ》音特别少，因而每个音都珍贵。从一个音到另一个音，需要感觉之间的关系。”并举中国绘画中的“留白”为例：“那空白已不是原来的空白了，而是感觉在延伸。”后来在阿姆斯特丹南部一音乐厅里做现场录音时，一两千人的座位，鸦雀无声。瞿小松认为这也是一种即兴：“即兴就是每一秒都在当下。”
瞿小松的体会是：真正自由的创作状态一定是即兴的——跟着感觉走，而不是跟着技术走。这种“自由”，与人类和自然的关系不可分。从“寂静”里回看音乐，瞿小松看到了欧洲音乐的时间分寸感之窄。“欧洲三四百年职业作家的音乐非常好，但有很明显的局限。”瞿小松称，他从没感觉有西方作曲家进入过“超时间”的状态；唯一接近的也许是巴赫的六首无伴奏大提琴组曲中的《萨拉班德舞曲》。但因为巴赫是职业作曲家的缘故，“天地交感”在下一节很快就在速度的调节中消逝了，因而“难以将人带入很阔大的空间里”。
举目各国，当今学院风气盛行，民间音乐多被视为“低等音乐”。瞿小松不以为然。“音乐是个天地，欧洲三四百年的音乐历史只是局部。”他说最近跟上海音乐学院几个维吾尔族同学一块喝酒，“哎呀，那就是音乐的民族，他们拿起琴就唱起来，个个都能唱，都有不同的魅力。专业音乐学院的教育根本不适合他们。”作曲家举例子：昆曲里的笛子是主奏，就像一条鱼，游到水面上时能清晰地看见，沉到水面下时虽看不见，但它是在的，线条自由，“根本不需要欧洲文艺复兴之后那个意义上的和声。”
瞿小松的多部作品都引入了民间音乐，比如由柏林电台合唱团委约的合唱作品《雨》，作曲家采纳了保加利亚农妇在田头的喊唱，还用了格鲁吉亚和印尼的民间素材。
他还经常提醒年轻人：如果不喜欢中国艺术，不应该去从事，因为艺术的个人选择，自由最重要。他的观点是：任何一种艺术走到今天，“不是应该怎么样，而是可能怎么样才能怎么样。”
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小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第二乐章 瞿小松曲
简介：《一路踉跄》除了书名所含寓的这些艰难挣扎的求索之外，字里行间满含着作者对于人生、友情以及对于音乐、绘画、雕刻等艺术形式的深刻理解和它们的原本探求的精神与成就。正如作者在新闻发布会上所说，作为一个“一向写音符，于文字总有些畏惧”的音乐人来说，写作《一路踉跄》是要对以往的一些心情、心愿和事情做一个了结，脱出一些藩篱，从而开始一种新的探索。
现有教育体系使视野越来越窄
瞿小松的节制与西方的简约派不同，实际上只是材料的简约，从空间角度上看则是充满的。
从1989年起，瞿小松作为访问学者旅居美国。期间，他在斯德哥尔摩认识了现在的妻子吴澜，两人从1993年起，每年都要到瑞典过夏天。曾在中戏上学的吴澜曾与瞿小松合作将史铁生的《命若琴弦》改编成独幕歌剧，两人还合写过有关艺术求索的集子《一路踉跄》。瞿小松在国外受委约不断，生活自如，他开始想念起北京城的“糙”来。但在1999年回国后，搬回北京居住以前，瞿小松先接受了上海音乐学院作曲系的聘任，并开办了“瞿小松乐坊”，为国内作曲家的作品演出提供平台。
在“上音”讲课的日子里，瞿小松越来越感觉到“体系让学生的视野越来越窄”。他记得一次讲宗教音乐，瞿小松在放一段13世纪的音乐前，先念了一段“赞美主”的词，并让在座学生想象作曲的形式。结果答案清一色的是“大交响乐队、大合唱团”。可放出来的音乐，却是让大家跌破眼镜的平静。
瞿小松发现，很多在专业院校里浸淫的人们，即便是平时听音乐也总是喜欢去归纳、去“算”节拍。一次“上音”有个女孩子写了首“典型的学院派作品”。瞿小松问她喜欢自己写的作品吗？学生回答说“不喜欢”，但她怕“不写，就不在主流里”。、
提到中国音乐学院的教学，“唉呀”——瞿小松叹息：“体制、教学大纲都存在很严重的问题。”“他们要把现在学音乐的孩子领到哪里去？勋伯格十二音体系那些东西，已经是死胡同了。”出身于学院派、又任教于学院的瞿小松指出：提出现代音乐的欧洲音乐家本身，对于非洲、亚洲节奏了解很少，并没注意到各种传统里节奏丰富的音乐。瞿小松认同马蒂斯的艺术观念：“艺术要愉悦人”。他认为搞现代音乐的专业人士常抱怨听众懒惰，但对于人心趋向于音乐引起共鸣这一事实视而不见。“现代音乐排斥了循环节奏，也就排斥了自然的力量。”
对瞿小松来说，很多民间音乐更接近贝多芬的一句话：“好的音乐，发于心，达于心。”瞿小松刚到美国时，前辈华裔作曲家周文中安排他去访问过一位非裔音乐学家。后者给瞿小松听的非洲音乐中，“连葬礼音乐都是快乐的。”后来他听到的爱尔兰音乐，也相类似。这让作曲家开始思考：音乐学院灌输给学生的总是“深刻的东西一定深沉、悲伤”，对比就出来了。
瞿小松想起了傣族：那儿的人们在春天开始播种、做农事前，先举行一个“关门节”。每个寨子的人都到庙里去，给死去的亲人牌位前贡上吃的喝的，大家都高高兴兴的，他们对作曲家说：“去了的人看着我们活着的人好吃好在，他们才会高兴。”
这是种人生态度，也是瞿小松的音乐态度：“玩音乐就是要大家轻轻松松。”早前他到新西兰、美国匹兹堡的音乐学院时，看到那里的学生至少能听到民间音乐，而且有学不同乐器的选择。这一点，他认为值得国内的音乐院校借鉴。
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小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第三乐章 瞿小松曲
简介：“空门”之“门”，大自由之“门”，无门之门。耶稣讲：“你们要进窄门……引到永生，那门窄，路小，难，找着的人也少。”通过永生之门，就入天国。天国在哪里？耶稣告诉我们：“天国就在你们心中。”依耶稣教诲我们体会，基督看重的，是放得下拿得起而怀大爱的心。“上帝就是爱”，爱与慈悲令心纯净。纯净的天国与纯净之心同在。天国无形，纯净之心无形。“窄门”之门，永生之“门”、天国之“门”，无形之门，无门之门。
音乐纯净，但音乐界是名利场
2004年歌剧《试妻》在柏林排练，到慕尼黑上演。瞿小松在作品中用上了秦腔和昆曲的语汇，他想要靠近戏曲的原本。中国的戏曲演员不识谱，全凭记忆背下来；而“最妙的是他们能自己设计身段，这在国外是导演做的事情。”德国有位乐评家写道，他听不出哪里是中国传统的原本，哪里是瞿小松的创作。“在他来说，这是贬义，到了我的耳朵里，却是喜出望外的褒奖。”作曲家认为，听众看到或看不到区别并不重要，中国古典艺术“从具象见抽象”的高明用之不尽。他更喜欢德国另一位乐评人写的：“瞿是个无法归类的行者”。从《试妻》到《离梦》，瞿小松自觉融入中国传统更多，西方传统则逐渐远去。
2004年《试妻》在慕尼黑一演完，瞿小松就坐上了火车一路奔南，往意大利中部佩鲁贾附近一座古堡的“艺术村”去。正是春天，作曲家每天在小山坡上闲转，他发觉意大利的农村跟中国的农村挺像，田埂之间都是不修边幅的灌木丛。在这个状态下，忽然有一天：瞿小松发现自己从接触音乐以来，第一次没有了写作冲动。
接下来的两年，瞿小松停止接受委约，潜心整理自己读老庄、佛典的体会。回贵阳与当年一块儿插队的哥们聚会时，他会分享这部分心得。直到2006年，新加坡华乐团音乐总监兼首席指挥叶聪打来电话，提出将同一时代的西中剧作家——莎士比亚和汤显祖，放到一起创作一部作品的想法。瞿小松作曲的兴趣才复苏了。
瞿小松自认“骨子里并不善于谋名，但有时也面临搅扰”。2003年的一天，瞿小松心血来潮就把胡子都刮掉了，一照镜子，忽然发现自己一脸的“装”。镜前人当即就被狠狠刺激了：“还自命清高呢，太俗了。”于是他开始问自己“要什么”。
瞿小松觉得，文化到了高处，会越过“形”的差异。他极喜欢书家怀素的“自叙帖”，也喜欢八大山人的画，“一笔下去，就能感觉很好的呼吸，稍重或稍轻都不合适。”而这种境界的获得，需要艺术家先“忘我”。
“音乐是挺纯净的世界，但音乐界是个大大的名利场。”瞿小松说，现今中国的音乐院校教学系统里，只教学生怎样去争取功名，却从来没有心理调节的部分，这是个缺陷。“‘我’太大时，心量就小，容器从任何一个方向振动，都会振动到‘我’。”而现在，如果碰上了不恭敬，瞿小松心里的不舒服会很快化掉。因为面对艺术时，对自己的关注越少，烦恼越少。
新近，瞿小松受“普罗艺术”委约，在写歌剧《霸王别姬》。他把叙事性的基本去掉，就留下项羽和虞姬两个人的唱腔，并把重点放在虞姬身上。歌剧预计会在2010年5月首演，你仍然能在其中发现昆曲曲牌。（本文摘自2009年12月30日《新京报》，作者张璐诗）
谈瞿小松《音乐闲话》
我喜欢音乐。却不懂音乐，也不会一件乐器。但是看瞿小松这本书，看到许多我原先并未去注意的音乐里的细节。有些人天生的乐感，能听出音乐里的许多内容。而我属于需要点拨的那种人。这《音乐闲话》里的弦外之音。我是看出来的。非常感谢“马未都”先生推荐了这本书。我想以后听音乐，更会去关注音乐里的情节。就像看书一样。
书里聊到很多“儒、释、道”“基督”等教派一些东西。很多传统的东西，在今天我们已经丢掉了。没有多少人将传统继承下去。孔子说他那个年代已是“礼崩乐坏”。而现今，礼已全失。当看到“韩国”“日本”将原本从中国传过去的传统保持的那么好。而且很骄傲的发扬到全世界。老实说，作为中国人是无奈，而作为地球人是应该感谢他们保留了这些东西。瞿小松说“一个创造文化的中心地区是无法保存文化的，就好像在平静的湖面扔下一块石子，当石子激起的涟漪还在向远方不断扩散的时候，中心已经平静。”中国就是这样。佛讲“每个人都是有智慧的，只是被世俗的尘埃蒙盖了。人就是要找出自己智慧的本性。”而这些传统的东西也是深深隐藏在我们人性深处，我们要做的就是去找出本性里的最纯真的东西。就像书里说道的：“当你真正知道一点点东西的时候，你能清楚看见这人在那里。当你真正了解自己深厚的传统时，你会更明白世界。”
没看这本书之前，知道自己一直在寻求一种东西，生活中，工作中，跟人交往中，都在找寻。但却不知道自己追逐的是什么？“名”？“利”？不是！看了这本书后。书里的“弦外之音”告诉了我要去找什么。人的认识总有很多局限。但是书本却让你拓宽了视野，找到你找寻的东西。对文化的追求是没法浅尝辄止的。这一切既有意义又没有意义。只是在不断的追寻中，我们能够告诉自己，我一直不懈的在努力了。（作者：）
《小事》让您得一些教益。这些故事，这些书，这些经历，教会您一个道理：烦恼在小事，菩提在小事，人生在小事。其内容有：童言；场里场外；车夫；小事；死星；日本二三四；瑞典七八九；小歇意大利；普世同饥等。
寂静大师瞿小松 把慈悲写进音乐"金刚经"
“心住于法而布施，有亲疏有取舍，纠缠迷执于细节而不见全局。”原本约了瞿小松5点半的采访，不过因为赶了个早得以有机会先听了一场瞿小松的现场演讲。
浓密的络腮胡、长发，宽大的镜片下闪烁着睿智的目光，抑扬顿挫地朗诵着经文，有时因为过于沉醉，时不时还摇头晃脑一番。在记者面前的瞿小松，俨然就是个饱读诗书的先生。这时，他正在解读《金刚经》的部分篇章。
作为上世纪80年代以来国内最活跃和有影响力的作曲家之一，瞿小松在结束了长达十年的海外生活后，最终还是选择叶落归根回到中国。用他自己的话说，在国外生活，始终像是作客。作为音乐家，“上海音乐学院教授”是他目前的第二身份。
知识音乐的闸门
无论是上月的北京国际音乐节，还是本届的上海艺术节，“瞿小松”这个名字都是“曝光率”最高的艺术家之一。在此次上海艺术节中，这位“寂静大师”带给听众的是打击乐新作《行草》。在这部作品中，瞿小松对于尾音的处理堪称一绝，一个个音符从乐器中迸出，强劲、幽淡、微弱、直到消亡……每一个环节的变化都见证着声音的流逝。
谈起这部得意之作，瞿小松自然喜形于色。他回忆道，一次非正常的速度播放成就了这部“另类音乐”。“慢一倍速，慢两倍速，再到四倍速，真是奇妙极了！当音符被无限拉长，居然听不出其中任何的音高。于是我便坐在那里静静地等，等待着第二个音的出现，等待着音乐轻轻地进来，缓缓地消失。”注视着眼前这位作曲家渐渐沉醉的神情，记者似乎也被不知不觉带入奇玄的宁静中。“最妙的是两个低音之间的寂静，它暗示着声音背后一个永久的静默，前后两个声音的存在几乎就是为了提醒寂静的价值而存在的。声音是从寂静中产生的，所以声音最终要回到寂静中去。这就好比我们看蓝天，云会飘过，但云总会散，而蓝天却是永远存在。”
然而，另一些人对这部作品却有着大相径庭的看法。由于每个音符延续的时间过于漫长，这不免有些沉闷。初闻这一评价，瞿小松一阵错愕，数秒之后，他的脸上露出一丝淡定，似乎这一切又都在情理之中。“专家的看法往往会有很多的局限，因为他们太过于注重细节，有太多的趣味、太多的记忆、太多的知识。而这些东西就像个牢笼，在他们欣赏音乐时形成一个定势，使他们有个固定的期待。一旦有任何期待之外的音乐元素出现，他们就会失去原有的感悟力。我这么做，不是出于技巧的考虑，因为真实的感觉告诉我，就是需要那么长。”
聊到这里，瞿小松陷入了沉思。作为一个不断进行音乐探索的作曲家，他始终希望通过自己对音乐新元素的尝试，将音乐最本真的一面还原给听众。然而，面对这样的外界质疑，他万般无奈，甚至有些痛心疾首。良久，他吐出一句话：“行内外行多，行外内行多。”
“因为行外的人不在行内，所以不会把注意力纠缠在细节和技巧里，那他听到的就是音乐最本质的东西。而在行内，他们之所以会觉得音乐太长，那是因为在他们的脑子里已经有了一个固定的模式。相反，对于行外人来说，因为他们没有既定的期待，所以音乐能够在他们的耳边自然地游荡，渐渐地深入内心。其实，知识就是道闸门，当你的理智在判断的时候，你的心就关闭了。”
慈悲最宽阔的爱
出生于贵州贵阳的瞿小松在习乐之前，曾在黔东南苗族山区插队务农。对于那段自由的农村生活，瞿小松至今依然历历在目，“乡村的自然环境激发了我的野性，苗家儿女的对歌也给予了我十分鲜活的音乐灵感。”
瞿小松是1977年“文革”后中央音乐学院作曲系招收的首批学生之一。或许谁都没有想到，正是这个“78届”撑起了“中国现代作曲”的一片天。郭文景、瞿小松、谭盾、叶小纲、刘索拉、陈其钢……如今活跃在国际乐坛的他们，代表了当今中国作曲的最高水平，于是也被音乐界誉为中国作曲界的“黄金一代”。而瞿小松与其他音乐家相比，算得上是个多面手。他不仅在歌剧领域硕果累累，在室内作品方面也是成果多多。此外，他还为《青春祭》、《孩子王》、《盗马贼》、《边走边唱》等电影配乐。
2004年，他的文字处女作《一路踉跄》出版，该书记载了他一路走来的风风雨雨。字里行间能感觉到他对自然和生活的热爱。瞿小松认为无论什么人，在做什么，重要的是生活状态。他喜欢简单、天然、无拘无束，喜欢乐善好施。他说，这么多年，他感悟到的最深哲理就是慈悲。“文艺复兴提出的博爱是以人为本的，但我认为真正的慈悲应该是众生平等，这种慈悲是最宽阔的爱。”
瞿小松曾说他很喜欢瑞典大导演英格玛·伯格曼的一句话———“一切的艺术都是无足轻重的。”当记者再次询问起这句话时，瞿小松一脸坏笑地揣着明白装糊涂，“这句话我也是听来的，如果要问就得远赴重洋去问他咯。”“但一个人如果心中有天地、有宇宙，那他的时间状态和分寸感觉就会很不一样。或许正是因为有了这样一种宽阔的意境，才会有此感悟吧。”
瞿小松也开始摆出一副私塾先生的架势慢慢陶醉起来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。身在山，见花见草见树见路不见山。站得远，有距离，身在外，识得山之为山。看见山的全貌原形，更见了山所在的大地，涵山与大地的虚空。如果跳出了艺术这道门，或许从整个时空范围看，它确实也就无足轻重了。”
话匣子一打开，这源源不断的人生感悟一发不可收。而在采访中，瞿小松曾不止一次地提到他的佛经、禅道。他说他信佛，但却不承认自己是个佛教徒。从前有家德国媒体评价说，“瞿是无法归类的行者。”对于这个说法，瞿小松似乎很乐意接受。“我发现我做任何事情，都不是一个标准的个体。”确实，他是一个作曲家，但却满嘴老庄。他喜欢研究古代哲学，但他却反复强调作曲的时候不会受到这些思想的影响……
谈起目前的教育体制时，瞿小松突然变得言辞犀利起来。“在所有的艺术创作中，自由是第一位的。没有自由就无从个性，没有个性又谈何创造。目前的音乐教学把欧洲300年的辉煌成就看作了唯一的音乐，孰不知这是一块多么窄小的天地呀。”
“音乐就像自然，非洲有非洲的植物，亚洲有亚洲的植物，它们的生命状态和生态系统是完全不一样的。”他解释道，“每个时代有每个时代的审美取向，因此这些所谓的技巧都是人为的，是排他性的，其中或多或少会磨掉一些当时不被主流所接受的音乐元素。然而目前一些音乐学院却把这块内容作为唯一的音乐进程来教。其实，任何技巧都是时代的产物。技巧在变，没有一个是超时间的。作曲不是法律，有唯一的裁定标准。音乐是一门活的艺术。需要依靠创作者通过内心的感悟去表达、诠释。过多的规则和标准去约束只会抹杀很多音乐上的可能。”（东方早报，钟一鸣）
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简介："音乐其实是一个窗口。声音可以深入我们的心灵深处，包括我们的气脉，它运行的规律以及它的声音，内在的脉动、脉搏、节拍，这些都是本原的音乐元素。这些元素普遍通行。所以音乐没有国界，是生命本具的功用。我们可以思索“思索”，却无法思索音乐。只有听，能带我们进入。当心将思索倒空，我们才真正开始聆听。语言聒噪，逻辑雄辩，禅寂静无语。光阴无终无始，虚无无际无垠，道，“独立而不改，周行而不殆”。人籁、地籁、天籁，一切音声皆含道性，道性通达一切音声。音声之道，无所不在。"
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