学术观点 | 傅浩：解说的必要——以叶芝诗为例

摘要： 在某种意义上, 解说是原始表述的必要重述或修订, 包括对原始意思的内化 (理解) 和外化 (表达) 过程。解说是对已有意思的重构, 而不是原创意思的表达, 换用我国传统的说法, 即是述, 而不是作。本文从由谁解说、解说什么、如何解说等方面解说了理想的解说者应具备什么样的素养, 什么是最好的解说, 并以叶芝诗作为例举隅示范了一些解说方法。总而言之, 好的文学评论通常包括对文本的解说、评价和评论, 而解说是评价和评论的必要前提, 是不可或缺的。

关键词： 解说; 解释学; 叶芝诗; 文本自主; 作者原意

源自：《外国文学》2018年第4期

作者简介：傅浩，中国社会科学院外国文学研究所研究员，博士生导师。研究方向为：英语诗歌、比较文学、文学翻译

爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝 (William Butler Yeats, 1865—1939) 晚年曾在家里给一些朋友朗读自己的新作《瑞夫驳斥帕垂克》 (“Ribh denounces Patrick”, 1934) 。读毕, 他问他们懂不懂, 欧康纳 (Frank O’Connor) 回答:“不, 我一个字也不懂” (Ellmann 282) 。另有人猜测说, 如是作答的也可能是冈 (Maud Gonne;Jeffares, New Commentary 354) 。由此可见, 叶芝的诗作在刚刚问世时就有人不懂, 那自然就需要解说。在当时, 人们还有可能向作者本人求解, 但在作者去世已久的今天, 他的作品想必就更难懂了, 那么, 我们又当如何求解呢?

一、由谁解说?

俗话说:“解铃还须系铃人。”平时我们在听或读到一段话却不甚明白时, 本能地会问发话者或作者而不是问旁人:“你说的这是什么意思?”作者当然最清楚自己想要表达什么, 这是公认的常识。然而, 自从苏格拉底以诘问难倒了诗人们以来, 作者并非总是清楚自己所表达的意思在文学评论界也成了公认的常识 (柏拉图8) 。有些文学研究者从而认为, 作者对自己作品的解说也未必权威, 因为他在创作过程中未必始终充分意识到自己所写的文字所有的隐含意思。这也许是个心理学问题, 但更可能是个立场问题。大概所有作者都不会承认评论者比自己更懂自己都写了些什么吧。曾经有人问诗人拉金 (Philip Larkin) 说:是否诗人对自己的作品解说得最好呢。他回答说:这要分两个方面:关于作品的内容或意思, 肯定是作者自己最清楚, 解说得最好;至于作品的好坏, 或艺术质量的高低, 作者的评价就未必可信 (Haffenden 117) 。诗人洛厄尔 (Robert Lowell) 虽然谦逊地承认“一首诗的作者不一定是解说其意思的理想人选。他像任何其他人一样, 可能会搅乱、不诚实和有所隐瞒”, 但并没有放弃仅属于作者的最后权威:“我能够描述而别人无法描述的是我写诗的背景” (Ostroff 107-08) 。就连“新评论者” (the New Critics) 主将兰色姆 (John Crowe Ransom) 也说:“文学艺术家……相比于其他艺术家, 是自己的艺术的较好评论者;很可能现在我们所能拥有的最好的诗歌评论者就是诗人了” (327) 。无疑, 既有创作经验又有广博系统的文学知识, 也就是说, 兼为评论者或学者的作者是最接近理想的作品解说者。但是, 这样的作者却少而又少, 大多数作者不是知识不够全面, 就是对自己的艺术还不够自觉, 只知其然而不知其所以然, 或者说, 只会做不会说, 而且做不到完全客观地看待自己, 所以他们的解说往往差强人意。再说, 每一件作品都由作者本人来解说显然是不现实的。大多数作者并不愿意公开解说自己的作品, 而宁愿让作品自己说话, 例如诗人艾略特 (T.S.Eliot) 。

那么, 退而求其次, 作者的至亲知交是否较为合适?作为知情人, 他们对作者的生活和创作也许了解得较多, 但他们未必具有文学评论的专业知识和训练。更重要的是, 他们往往有如齐人之妾, 在感情上可能会偏私作者。所以说, 这些人中未必就能产生解说作品的上佳人选。

至于一般读者, 由于各人知识结构不同, 其解说的可靠程度也各不相同。古印度传统文论就把读者按照“审美反应水平”分为如下几等:一、阿阇梨 (ācārya) , 最熟练的读者;二、班智达 (paṇḍita) , 学者;三、薄可陀 (bhakta) , 虔信者或仅仅是热心者;四、萨陀罗那加那 (sādhāraṇa jana) , 平庸之人;五、阿尔波布提加那 (alpabudhi jana) , 无智之人 (Narasimhaiah1386) 。有了这样的分类, 以谁的解说为最权威, 就不言而喻了。就像面对一件古董, 许多收藏爱好者都能说出种种见解, 但只有真正有经验的行家才能根据种种证据准确无误地鉴别真伪。行家的解说之所以值得信赖, 具有权威性, 不是因为他仅仅知道眼前这件具体器物的收藏和传承情况, 而是因为他在同类器物的发展历史和工艺特点, 甚至制造方法等方面具有比较全面的知识。正所谓不怕不识货就怕货比货, 行家见多识广, 可资参照的知识较为系统, 其判断当然就相对可靠些。

类似地, 兰色姆把“受过训练的”文学评论者分为三类:一、文学艺术家本人, 如前面提到过的, 他们可能是“最好的诗歌评论者”, 但他们的评论愈专注于“技巧效果”才愈有价值;二、哲学家, 他们应该懂得艺术的所有功用, 但他们倾向于“只见森林不见树木”, 长于理论概括, 而拙于对具体作品, 尤其是技巧效果的分析;三、大学文学教师, 他们是“有学问但没有批评能力的人”, 可能“终其一生都在汇编文学资料, 却极少或从不从事文学评价活动” (327-28) 。这些基本上相当于古印度人对读者分类的前三种。其中后两种应该是没有资格为他人解说的, 或者说只会拾人牙慧, 人云亦云吧。

古罗马诗人马提亚尔 (Martial) 回应同行的批评说:我才不在乎呢。我做菜是为了讨好食客, 而不是为了讨好厨子 (296) 。这可以说是一种面向大众的科普态度。但要让内行人也佩服, 才有可能成为“诗人的诗人”。一般食客只知道菜好吃, 却不知道怎么做才好吃。同样, 不懂创作的评论者一般不会触及创作过程和机制的核心秘密, 即兰色姆所谓“技巧效果”, 在这方面就只能隔雾看花、隔靴搔痒。所以, 同样是解说者, 若论懂不懂创作, 也还是有等级之分的。我们不妨仿效古印度人的做法, 把解说者分级如下:一、有创作实践经验的评论专家, 包括前面所说的兼为评论者的作者, 好比能吃会做的厨子, 在最佳状态, 其解说鞭辟入里, 能搔到痒处, 对作者原意有较深的同情理解和洞见, 用语平常但是内行话;二、没有创作实践经验的评论专家, 好比只会吃不会做的美食家或鉴赏家, 其解说往往搬弄理论, 掉书袋, 讲逻辑, 充满行话但未必真内行, 似是而非, 似到未到;三、不懂创作只略懂评论的评论者, 好比一般收藏爱好者, 其解说大多自抒胸臆, 感慨万千, 偶有一中;四、不懂创作只略懂评论却没有审美眼光的评论者, 好比买椟还珠的外行, 其解说可能涉及一切, 唯独与文学无关;五、既不懂创作又不懂评论也没有审美眼光的评论者, 好比买假古董的上当者, 其解说听似头头是道, 自说自话, 却无一句是自己的话。

当然, 言论自由, 人人都可以对一件作品说三道四, 但听信谁的, 相信多数人还是会有所选择的, 就像在美术馆或博物馆, 常常会看到一位艺术家或艺术评论家或教师给一群观众或学生解说展品, 旁观者也会情不自禁地去偷听, 而不会理会旁边夸夸其谈的普通人一样。

总之, 理想的解说者应具备以下素养。一、见多识广。即对专业领域内的发展历史和具体产品, 甚至相关领域的状况有较全面系统的直接或间接知识。二、能说会做, 或曰修说兼通。即在专业领域内不仅有理论, 而且会实践, 是有经验的内行, 不是隔雾看花的外行。三、明辨卓识。即既有细致入微的分析能力, 又有披沙拣金的鉴别能力;既有透彻通达的洞察能力, 又有高屋建瓴的概况能力。四、善解人意。即富有同情的理解力, 善于将心比心, 换位思考, 有知人之智, 对人性和人心有深刻的认识, 但不感情用事。五、不偏不倚, 不卑不亢。即像一个本分的译者, 总是站在作者身后, 不抢镜, 既不仰视又不俯视, 而是平视作者, 立场客观, 态度审慎, 不臆测, 不妄评。

二、解说什么?

19世纪以降, 20世纪以前, 西方抒情诗大率是以个人为中心的。注重自我表现, 突出诗人个性, 尤以浪漫主义者为最。而那时流行的一类诗歌评论也大多认为诗中的发言者“我”即是诗作者本人, 而以探求基于作者生平的诗作本事为能事, 甚至本末倒置, 直以钩索作者隐私为旨趣。此之谓传记型评论, 丹麦人勃兰兑斯 (Georg Brandes) 的名著《十九世纪文学主流》 (Main Currents in Nineteenth Century Literature, 1890) 即其中代表作之一。

20世纪以来, 渐有反潮流涌现。1919年, 艾略特在其《传统与个人才能》 (“Tradition and the Individual Talent”) 一文中明确提出诗歌创作要“去个性化” (Selected Prose 40) 。所谓去个性化, 其实不外乎把显露个性的因素, 或曰个人隐私, 掩饰隐藏起来。这种思想的形成似乎与艾略特本人的个性和私生活有关。相应地, 随后崛起的所谓“新评论者”就开始强调作品的自主性, 创作者的“去个性化”说到了评论者这里自然而然就成了“去作者”说。这类“新评论”主张最有代表性的集中表述是小韦姆塞特与比尔兹利 (William K.Wimsatt, Jr.&Monroe C.Beardsley) 合作的《意图谬见》 (“The Intentional Fallacy, ”1946) 一文。他们认为:“作者的构思或意图既不可得而作为评判艺术作品成功与否的标准, 亦不可欲” (3) ;“诗作既不是评论者的又不是作者的 (它一出生即脱离了作者, 在世上漫游, 而他无力对它有所图谋或控制) 。诗作属于公众” (5) ;“对艺术作品的评价取决于公众;作品是由作者之外的东西来衡量的” (10) 。

割断了作者与作品的天然联系, 那又如何确知作品的意思呢?据他们说, 有三类证据可以用来做决定。其一是内在的, 也是公共的:它是通过诗作的语义和句法, 通过我们惯常的语言知识, 通过语法、字典以及作为字典资源的所有文献, 总之通过构成语言和文化的一切而发现的;其二是外在的, 也是私人的或独特的:不属于作品的一部分, 包括诸如诗人如何或为何写此诗之类种种创作背景情况 (出自日记、书信或访谈等) 。其三是介乎前二者之间的:有关作者的性格, 或有关作者或其所属小圈子赋予词语或话题的私人或半私人性含义。不过, 他们承认, 三者之间的界线并不总是很明显。他们似乎主张注重第一类, 而稍稍兼及第三类证据。他们继而举柯尔律治 (Samuel Taylor Coleridge) 和艾略特等诗人的作品为例, 进一步说明在实际评论中, 虽然“在每首诗背后都有大量生活、大量感触和内心经验, 而且在某种意义上是创作该诗的动因, 但是在语言文字亦即智性构造, 亦即诗作中, 却永远无法也无需获知。”他们认为“对诗的分析和解说”是“真正而客观的评论方法”, 而“对传记或本事的探究”却不是“评论性的探究” (10-18) 。总之, 作品是独立自主的文本, 其意思产生自语言文字本身的一致性;作者的创作意图不可知也不必知, 故解说文本以追寻作者原意为指归是一种谬见。

那么, 这样的解说充分可靠吗?作者的原意真地不可知也不必知吗?小赫施 (E.D.Hirsch, Jr.) 在《解说中的有效性》 (Validity in Interpretation, 1967) 和《解说的目的》 (The Aims of Interpretation, 1976) 二书中提出了针锋相对的观点。在前一本书开宗明义的第一章“为作者辩护”中, 作者列举了种种流行的文本自主论观点, 并逐一予以驳斥, 通过缜密的推论得出了令人信服的结论。他的首要贡献在于对弗雷格 (Gottlob Frege) 最早于1892年指出的意思 (meaning) 与意义 (significance) 之区别做了充分阐发 (Validity 211) 。所谓意思是指文本所代表的、作者通过文字符号所表达的、文字符号所表示的东西;意义则是指意思与个人、观念、情境或任何事物的关系。对于读者 (包括作为读者的作者) , 前者是不变的, 后者则有可能随时代和环境变迁而发生变化 (8) 。在此基础上, 他批驳了“作者原意不可知”“除了文本所说, 作者意图无关紧要”“作者往往不知道他所表达的是什么意思”等论点。他运用类似的二分法, 把作者原意与作者意图区分开来:前者是作者用文字表达的意思, 是公开的、可与人分享的, 后者则是作者在写作过程中的全部私人心理经验;前者是可知的, 而后者是不可知的。所以, 所谓作者意图应指其在文本中实现了的意图 (即作者原意) , 而不等于作者内心的愿望。既然文本的意思是由作者意图赋予的, 那么文本就不可能独立自主;正确的解说应符合作者原意, 如果不顾作者原意, 解说就会因人而异, 漫无标准, 达不成共识。人不可能表达没有表达的意思, 却可能表达没有意识到的意思。就像人不是对自己所有行为都有意识一样, 他对自己表达的所有意思也不是都有意识。但是, 注意到与没有注意到的意思之间的区别不同于已表达与没有表达的意思之间的区别。也就是说, 作者所表达的意思, 无论有意识与否, 就是文本的意思, 文本的意思无疑是由作者决定的 (10-23) 。

的确, 如果放逐了作者, 仅凭约定俗成的语言准则来重构作品文本的意思, 那就有诸多可能, 而没有对错标准可言, 因为书写符号只是实际语言的记录, 缺乏语气、语调、语境、身体语言等相关因素, 往往一段文字的记录可能有不止一种意思的理解。例如:“喜欢上一个人”这句话, 阅读时会因强调不同字词而产生不同的理解。另外, 实际语言是发展变化的, 而相对来说, 书写符号却是一成不变的。一个词或说法, 不同时代的人理解的意思就有可能不同, 例如, 叶芝在晚期诗《天青石雕》 (“Lapis Lazuli, ”1936) 中不止一次用到了“gay”这个词:“Of poets that are always gay”;“They know that Hamlet and Lear are gay”;“And those that build them again are gay” (Poems 294-95) 。据《牛津英语词典》 (Oxford English Dictionary) 所载, 此词作为形容词, 表示男性同性恋之义, 始见于厄赛因 (N.Ersine) 编纂的《地下和监狱俚语》 (Underworld and Prison Slang, 1935) 一书, 但直到1960年代, 这一词义才在英语世界大行其道, 而此词的常用义“欢快”“明快”等反倒开始显得老旧过时了。如果把叶芝这些诗句理解成有关同性恋的描写, 岂不是与作者原意大相径庭?尽管在句法和语义上都完全讲得通。实际上, 犹如文学创作中会有时代错位的描写, 文学评论中亦不乏以今解古的误读。这些都是由于创作者或评论者知识不足造成的。

无疑, 文本的文字意思就是作者原意的体现。那么, 正确的解说就不是随心所欲, 而是符合作者原意的。就如同翻译, 假如没有了原文作为比照标准, 那就形同创作, 无所谓对错了, 因为即便是同题创作, 也不可能有意思完全相同的两篇作品。解说之能事就是要尽可能正确还原和表达出作者原意, 至于参酌己意加以评价和评说则属于评论的事了。可以说, 符合作者原意的解说即正确的解说, 亦即最好的解说, 因为“解说者如同任何其他人, 受发言的基本道德义务所制约, 即须尊重作者的意图。因此, 在道德意义上讲, 作者原意即‘最好的意思’” (Hirsch, Aims 92) 。

诚如小赫施反复强调的, 意思是属于 (of) 文本的;意义则是文本对于 (to) 文本之外任何语境的 (Aims 2-3) 。例如, 艾略特的长诗《荒原》 (The Waste Land, 1922) 甫一问世, 就被评论者解说为第一次世界大战后一代人精神异化的表现, 堪称一部面临西方文明的衰朽, 渴望秩序、寻求新生的现代神话。艾略特本人却说:“形形色色的评论者恭维我, 把此诗解说为对当代世界的批判, 视之为一部重要的社会批评之作。对我来说, 它只不过是个人对生活的毫无意义的抱怨宣泄罢了, 只是一通有节奏的牢骚话” (Waste Land 1) 。作为读者 (包括艾略特) , 他们所说的都是这首诗对于他们的意义, 而非这首诗所具有的意思;他们都是在评说, 而非解说。意义可以有多种, 因人而异;意思却只有一种是对的, 即作者原意。具有反讽意味的是, 作为作者的艾略特显然并不同意或容忍他人对己作的误读误判, 尽管他力倡作品自主说。

三、如何解说?

许多文化中都存在有文献典籍, 即先贤言论的文字记录, 随着时间推移, 势必变得越来越难懂, 而后世又有弄懂的需要, 于是又有了更多的解说文字。后人形象地把前一种文字称为“经” (text) , 后一种文字则称为“纬”或“注”或“解”或“疏” (commentary) 。久而久之, 又产生了一种专门研究如何做注疏的学问, 我们一般称之为经学 (其实是经典注疏之学) , 西人则称之为hermeneutics (解释学、阐释学、诠释学、释义学等译名不一) 。解释学大体分为三类:哲学、法律、文学或普通解释学。早期是应用于宗教、哲学和法律经典, 如犹太教的解圣经和法典, 古希腊的解神谕, 近代才开始涉及文学乃至一般文献的解说实践和理论。我国的经学也是如此, 最早专指对儒家经典的注释疏解, 后来就逐渐发展为应用于其他各种文献的注疏学了。印度的注疏学也非常发达, 几乎每一种经典都有不止一种注疏, 印度人形象地称之为“灯” (dīpikā, 也译为“明”) , 取“照亮经文”之喻义。可以说, 注疏是解说的实践, 解释学则是来自且用于解说的理论。

作为文学评论的一种体裁, 文本注疏可包含四种功能:理解 (understanding) 、解说 (interpretation) 、评判 (judgment) 和评论 (criticism) (Hirsch, Validity 132-33) 。尽管在实践中, 四者往往夹缠在一起, 如一般所谓夹叙夹议, 但在理论上, 解说的实践者对它们不可没有清晰的分别意识。前两者着重于对文本的文字意思的重构和复述;后两者则是对文本对于外部环境所具有的意义的评价和看法。前两者是基础, 后两者是发挥。如果前者是错误的, 那么后者无论怎样精彩, 也是无意义的。例如, 叶芝早期诗作《湖岛因尼斯弗里》 (“The Lake Isle of Innisfree, ”1890) 中的“Innisfree”一词, 国内有人如是解说:“‘茵纳斯’英文的含义是‘内在’, ‘弗利’的含义是‘自由’。由此可见, 诗人借此抒发他所追求的自然理想主义” (方汉泉75) 。还有人认为, “叶芝的‘Innisfree’无论是发音上, 还是在构词上, 都与“Inner’s free” (内在的自由) 的词组有关联。有了这个有趣的发现, 我们或许就更可以体味他的心境与追求” (汪剑钊35) 。这样的解说和评论不可谓没有创意。然而, 这其实是在错误的语言系统内的望文生义, 有违解释学所谓的“合法性”准则, 即“读解必须合乎构成文本所用语言的公共规范” (Hirsch, Validity 236) 。因为, “Innisfree”并不是英语单词, 而是盖尔语 (今称爱尔兰语) 译音。前缀“Innis”意思是“岛”;“free”意思是“石楠”。二者合起来意思是“石楠岛”, 而其发音在英语系统内是没有意思的。就算有意思, 也应该是“客栈是免费的” (Inn is free) 才对。半音半义的妙译“可口可乐”在汉语中有意思, 但与原文“Coca-Cola”的原义并不相干, 与此是同样的道理。以上是笔者的解说。一个在任何英语词典中都查不到的音译词, 上述两位解说者中的前者竟不知道它是外来语, 而径直把它当做英语词组来理解;后者应该知道, 却硬拿它来比附毫不相干的英语词组。如此强解, 实在令人不解。二者随后的评论发挥也就只能是空中楼阁了。实际上, 因尼斯弗里或曰石楠岛是叶芝家乡的一个真实的湖岛, 叶芝少年时常幻想到岛上避世隐居, 此诗不过是单纯的思乡之作而已。据叶芝自称, 他是在伦敦弗利特街看到一商店橱窗里摆设的小喷泉而忆起家乡的湖水, 由此产生了创作此诗的灵感 (Yeats, Autobiographies 153) 。作者有无意识到因尼斯弗里与“内在的自由”之间的音义联系, 不得而知, 无据可查。但从艺术风格和创作习惯来判断, 叶芝不大可能运用如此双关手法, 因为在他的全部作品中再也找不到第二个类似的例子。疑罪从无是法律解说的原则, 也应是文学解说的原则。文学评论不是文学创作, 不应过分倚重想象力。以上是笔者的评论。

有时候, 一个词理解错了, 还会导致整个语境都说不通了。叶芝另一首早期诗作《在你年迈时》 (“When You Are Old, ”1891) 倒数第三行写到“Love”云云。这个大写的词, 大多数汉语译者都译为“爱情”或“爱人”, 严格说来, 这是不对的。其实, 在英语诗歌传统中, 此词往往是指情爱的人格化形象, 具体即指男性的小爱神。他在古希腊神话中名叫厄洛斯, 是爱与美之女神阿芙洛狄特之子, 在古罗马神话中名叫丘比特, 是维纳斯之子, 形象是一个长翅膀、持弓箭的裸体小男孩。《牛津英语词典》等工具书中就有此义项, 释义清楚无疑。所以, 将此词理解成“爱神”, 才是正确的选择, 而且在语法上, 最后一行的物主代词“his”也才有着落 (有的译者由于把前置词译成“爱情”而无法处理这个莫名其妙的阳性物主代词, 就干脆把它译成中性的“它”。而译成“爱人”的, 则是因为这个代词正好与男性恋人相应吧。一般用小写的love指恋人, 但更常用于指女性恋人) 。这是文本内的自证。小爱神其实不止一位, 而是一群, 常常环绕在恋人身边, 甚至有本事凭附于恋人体内, 一旦离去, 情欲即灭。古罗马诗人奥维德 (Ovid) 的长诗《岁时记》 (Fasti) 卷六第五行云:“我们体内住着一个神;他一动, 我们就被点燃” (318) 。据说这写的就是附体的小爱神。这是文本外的旁证。而叶芝这首诗写的正是爱神的离去。叶芝作于差不多同时但生前未发表的另一首诗《有关前世的梦》 (“A Dream of a Life Before This One, ”1891) 最后一行重复使用了类似的意象和措辞, 正好可以为《在你年迈时》的末尾两行半作注脚。比较而言, 前者更清晰地勾画了“头戴繁星冠” (a crown of stars on his head) 的爱神形象 (Under the Moon97) , 并点明无缘之人不受爱神眷顾的寓义, 不似后者描写得那样隐晦, 以至于令有些译者误解成是受话者的恋人“把他的脸庞藏在繁星中间” (hid his face amid a crowd of stars) 了 (Yeats, Poems 41) 。这是文本间的互证。

要确定文本中词语的意思, 不仅限于在特定文本乃至所用语言范围内寻找证据, 有时可能会超出文本范围, 甚至还可能需要诉诸词语所指的外在现实。如同翻译, 在不同语言间, 从词语到词语的简单对应未必总是正确的, 有时还需要参照词语所指的实事实物, 因为同一事物在不同语言中可能有不同的说法或叫法。例如, 据说英语“Goodbye”原意是“愿上帝与你同在” (God be with ye) , 因基督徒惯用为道别语, 故译成汉语惯用的“再见”, 可谓语不对而事对。汉语的“再见”倒是与法语的“Au revoir”既事对又语对。叶芝另一首早期诗作《白鸟》 (“The White Birds, ”1891) 中的白鸟究为何指?这在诗作本身的文本中是无法索解的。当然, 有的解说者也许会止步于文本, 认为弄清这一点并无必要, 也无助于对诗意的理解, 但对于对创作背景和过程感兴趣的内行人来说, 这还是颇有必要的。此诗最初于1892年5月7日发表在《国民观察家》报上时, 叶芝自注曰:“仙境的鸟像雪一样白。‘妲娜居住的海滨’当然是‘青春永驻之邦’, 或仙境” (Yeats, Variorum Poems 799) 。然而, 据此诗的受赠者、叶芝的单恋对象茉德·冈亲口所述:那是在1891年8月4日下午, 她与叶芝同游都柏林远郊的厚斯崖。看见一对海鸥飞过头顶, 茉德·冈说, 假如能转世再生为鸟, 她会选择海鸥。三天后, 她收到了叶芝寄给她的《白鸟》诗稿 (Jeffares, New Commentary32) 。笔者于1998年游厚斯崖时, 曾亲见荒凉的高崖下别无他物, 只有大群的海鸥在海面上盘旋觅食, 顿悟此即《白鸟》这首诗的灵感来源。由此可证, 叶芝与冈当年所见亦必为海鸥无疑。但为什么寻常海鸥在诗中就变成了“仙境的鸟”了呢?这大概就是想象的加工或艺术的升华作用吧。或许, 我们也可以因此说, 作者的解说也未必可靠。然而, 叶芝也并未明说仙境的鸟不是海鸥呀。至少, 我们知道了所谓仙境的鸟并非完全凭空想象的产物, 而是来源于现实的。这对从事创作的读者应有所启发吧。

从以上诸例看来, 解说应调动一切与文本和作者相关的证据, 而不应仅限于在文本内部求解。解说的正确或曰合理与否是可以多方验证的。解说应注重事实的准确无误, 小心求证, 有几分证据说几分话, 若是毫无根据地大胆想象, 任意发挥, 妄加议论, 就只能是无本之木、无源之水、无稽之谈了。

四、结语:何为解说?

遇到别人听不懂而问“你说的这是什么意思”时, 我们通常会换一种更详细的或别样的说法, 这就是解说。在某种意义上, 解说是原始表述的必要重述或修订, 包括对原始意思的内化 (理解) 和外化 (表达) 过程。解说是对已有意思的重构, 而不是原创意思的生产;借用孔夫子的说法, 是述, 不是作;或借用陆九渊的说法, 是我注六经, 不是六经注我。古希腊语动词hermeneúein和英语动词interpret都既有解说又有翻译的意思。所以说, 翻译即一种跨语言的解说形式。如果说翻译堪称细读中的细读, 那么似乎也可以说翻译是解说的解说。正如一件作品可有不止一种译本, 它也可有不止一种解说。最好的译本和解说都是尊重作者原意的, 而不是任意发挥的。小赫施把尊重作者原意归结为道德选择问题, 的确, 这是第一位的, 是出发点, 其次还有能力问题, 从效果看来, 有时事与愿违, 属于非不为也, 是不能也。毋庸讳言, 有不少文学评论文章类似读后感, 缺乏必要的对文本意思的透彻理解和扎实解说, 却充斥着不必要的对作品意义的空泛议论或基于误解的任意发挥。好的文学评论通常包括对文本的解说、评价和评论, 而解说是评价和评论的必要前提, 是不可或缺的。

每一种阅读都是误读, 这种流行的说法是说不通的。这其实是基于没有标准的说法, 就像射箭如果没有鹄的, 当然就没有中的之说。但若有鹄的, 就必然有中的的机会。如前所论, 解说的鹄的就是作者的原意, 那么有的解说就有可能与作者的原意相对接近甚至重合。就好比翻译, 由于有原文作为鹄的, 翻译与创作就有质的区别。创作无对错之别, 翻译则有正误之分。尽管也有人说, 没有完美的翻译, 只有无限接近完美的翻译, 但相对而言, 接近的程度还是有等差的。不正确的翻译, 译文再漂亮, 也与原文原意无关, 而形同创作了。类似地, 在理论上讲, 正确的解说只有一种, 不正确的解说可有无数种。如果没有标准, 那就没有解说的必要, 人人都可任意理解和发挥了。解说存在的理由不就在于提供尽可能贴近作者原意的理解吗?

堪称“新评论”之父的瑞恰兹 (I.A.Richards) 早年在剑桥大学教英语文学时曾做过一个实验:把十三首隐去了作者姓名和背景介绍的英美诗作分发给学生, 让他们解说评论, 以测试其阅读反应。结果是五花八门, 莫衷一是, 有人甚至把公认的名家名作贬得一无是处 (3-176) 。这一评论实验恰恰说明, 一旦割断了与作者的联系, 对文本的解说即失去标准而陷入无限可能性之中, 就可能出现有一千个读者就有一千个哈姆雷特这种言人人殊的状况, 同时也说明, 不是所有的解说者都具备足可信赖的资质。没有相关的外部信息作参照, 学生的评价基本上是建立在对文本意思的臆解误读之上的, 所以说是不足信的。

家喻户晓的伯牙子期高山流水的故事说明, 就作品的意思而言, 解说者的理解是完全有可能与作者原意契合而且得到作者认可的。只不过在大多数情况下, 解说者没有这种机会罢了。在实际交流中, 意会也应比误会为多, 否则人世间岂不乱了套。晏殊对梅尧臣某些诗句赞赏有加, 后者却并不认为那些是自己最好的作品 (欧阳修269-70) 。晏殊与梅尧臣的故事说明, 就作品的艺术价值而言, 解说者与作者的判断很有可能大相径庭。《湖岛因尼斯弗里》一诗问世后大受好评, 成为被收入各种诗选集次数最多的叶芝诗作, 但作者本人后来对它就不再满意了 (Yeats, Autobiographies 72) 。此诗的流行与叶芝的自我否定也同样说明价值判断比意思解说有更多的差异, 因为作者对前者不像对后者那样具有决定权。

在创作观念上, 艾略特主张去私人化, 叶芝则主张诗人的私生活应为人知 (Jeffares, New Biography 208) 。在解说前者的作品时, 似乎须更多诉诸文学和文化传统, 如艾略特所说, 即“整个欧洲的文学”甚至更大的范围;在解说后者之作时, 除文学和文化传统之外, 还须更多注重作者的私人生活经历。无论如何, 仅仅在特定文本内部寻绎意思线索是不够的。要正确解说一个作者的某一特定作品, 最好对这个作者的全部作品, 包括非虚构写作都有所了解, 对其用语习惯、思想观念、性格癖好等有所认识, 也就是说, 尽可能熟悉这个人。孟子曰:“颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?” (329)

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