陈学元丨我心中的拉赫玛尼诺夫《幻想小品集》丨“我不认为艺术家应将自己心里所想的画面告知于世；应让听众自己去描绘心里所想的画面”。
拉赫玛尼诺夫演奏拉赫玛尼诺夫《悲歌》
陈学元丨我心中的拉赫玛尼诺夫《幻想小品集》
我最早知道拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff ，Сергей Васильевич Рахманинов，1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世）可以追溯到我读初中的时候。那时，上海音乐出版社刚刚出版他的前奏曲和音画练习曲的乐谱，但是由于这样的作品不论是技巧还有音乐性都相对较难，所以我也没多留意。而当时的我也从未听说过他的第二、三、五（也就是为钢琴与乐队写的《帕格尼尼主题狂想曲》）钢琴协奏曲，更别说录音了。
陈学元 注解
辗转间，我去了基辅读书。在那儿，我有生以来第一次学习了拉赫玛尼诺夫的作品，也就是大家很熟悉的《G小调前奏曲》（作品23之5）。当时还对音乐不甚了解的我，只觉得弹他的这首作品很过瘾，很有动感，但是对其中的技巧和音乐还没有很好地掌握，只是莫名地喜欢上了他的音乐。之后我回国念书，也大量接触到他的练习曲和前奏曲。后来才知道，他的这两套作品几乎是每位钢琴专业学生必学的作品。在我的硕士毕业音乐会上，我又选择演奏了他的早期作品3的五首《幻想小品集》（Morceaux de fantaisie，Op.3）。作品3并不是很冷门的一套作品，其中的第二首《升C小调前奏曲》（“莫斯科的钟声”）是音乐爱好者们非常熟悉的作品，但是真正全部研究他的学者甚少。
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拉尔斯·鲁斯演绎《升c小调前奏曲》
这套小品集共有五首，每首可以独立演奏，是作曲家十八岁时，以“自由艺术家”身份创作并正式出版的第一部钢琴独奏作品，题献给他在莫斯科音乐学院时的作曲老师安东·阿连斯基（Anton Arensky），作于1892年秋天。全曲由作曲家1892年12月28日在乌克兰的哈尔科夫（Kharkov）的音乐厅演奏，整套作品都留有作曲家亲自演奏的老唱片录音和钢琴卷筒录音。
陈学元 校订
选择演奏这套作品，还得感谢我的好兄弟孟令帅先生。一天我在学校图书馆翻阅文献，突然发现2012年5月期的《人民音乐》收录了由孟先生翻译的、拉赫玛尼诺夫自己口述后人撰写的《我的升C小调前奏曲》。原文是孟令帅先生在莫斯科音乐学院留学十三年期间研究俄罗斯钢琴学派时读到并翻译成中文的。也正是因为这篇文章，我与孟先生相识。
本书的内容源于作者自2010年起在人民音乐出版社的《钢琴艺术》杂志上以连载形式发表的文章，其中简述了俄罗斯钢琴艺术的历史与发展，文章的重点在于阐述了苏联时期莫斯科柴可夫斯基音乐学院四大钢琴学派在演奏和教学中的重要观点和原则，并通过《俄罗斯钢琴家格言》的形式具体有效地指导钢琴演奏家、教师和学生在实践中所遇到的一些问题。另附几篇作者整理、翻译的俄罗斯著名作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫等人的论文以及作者个人的观点和视角，让读者从中可以了解到俄罗斯鼎盛时期的音乐文化氛围。
这篇文章最初于1910年2月发表在美国纽约Butterick出版公司出版的《The Delineator》杂志上，是拉赫玛尼诺夫第一次出访美国公演他的《第三钢琴协奏曲》时应杂志社之约写成，后又被收录在莫斯科“苏联作曲家”音乐出版社1978年出版的《拉赫玛尼诺夫的文学遗产》（共三卷）的第一卷内。
文章有一段吸引了我的眼球：“来到这里以后（指的是美国——作者注），经常有人问我，写这首曲子的时候我在想什么？换句话说，我的灵感源泉是什么？除了迫切地需要赚钱，我的灵感只是希望创造出一些美好的艺术。这首前奏曲的本质就是‘绝对音乐’，不能把它放进标题音乐或者印象派音乐的框架中来看待。评论家们竭尽所能地把肖邦的前奏曲强加上各种各样想象出来的意思，甚至把其中一首称为《雨滴》。想想乔治·桑的叙述，当她把肖邦的音乐联想成是对某种声音的模仿的时候，他是多么的生气啊！”
作曲家还写道：“‘绝对音乐’可以引导人们的思想或者激发听众的情感，但最主要的作用是借用美感和多样的形式来让人们取得精神上的愉悦。这也是巴赫在他那些精妙的前奏曲中为之努力的目标，所以他的作品一直是听众获得无限享受的源泉。如果我们试图去找寻作品中反映了作曲家当时怎样的心情，那么它们那无与伦比的美丽就会黯然失色。如果我们需要从心理学的角度来研究前奏曲，那么就会得出以下的概念：前奏曲的作用不是情绪的表现，而是情绪的准备。前奏曲，在我看来就是‘绝对音乐’的形式，是为了放在某些重大音乐作品之前来演奏而创造的，又或者说是对某一个场面的介绍，从而引出后面真正的标题。形式的出现，对于音乐来说可能有着它独立的价值和意义。但是使用前奏曲这个名称的音乐作品，在某种程度上还需要证明其价值的存在。”
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霍夫曼演绎《升C小调前奏曲》
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当看到以上这两段文字，我认为，很多书中对拉赫玛尼诺夫这首著名前奏曲的介绍和分析可以改写了；大家熟悉的名字《钟》也应被抹去了。按道理说，作曲家用自己的话讲述自己的作品，是第一手资料了，也是最为权威的文献了。然而，这首作品里常常被人们称道的“钟声”的音乐形象当真应该被摘掉吗？事后，我与好友私下聊过，也参阅了一些文献，得出的结论是否定的。
或许，作曲家认为他的前奏曲不应被任何事物贴上标签，但是不代表他的其他作品不可以有任何形象的想象。之后，作曲家陆陆续续在七年间完成了他的两套《“音画”练习曲》，共十七首。有书记载，拉赫玛尼诺夫是为了他的两个孩子写了这些描绘童年景象的作品。虽然拉赫玛尼诺夫几乎未曾对每首练习曲所表现的景象或画面有过具体的解释，他自己也曾说“我不认为艺术家应将自己心里所想的画面告知于世；我们应让听众自己去描绘他们心里所想的画面”。但是直到1931年，当意大利作曲家雷斯庇基受指挥家库塞维茨基委托为拉赫玛尼诺夫的第二、四、六、七、九这五首练习曲配器时，拉赫玛尼诺夫才同意说出这些作品的来源：“第二首描写大海和海鸥的故事；第四首描写市集景色；第六首描写小红帽与狼的故事；第七首描写送葬的队列；第九首是一首东方进行曲。”此外，据涅斯曼（Oscar von Riesemann）的叙述，第一首创作时受瑞士画家勃克林（Arnold Böcklin）的画作《波涛中的嬉戏》的启发，画中描绘了传说中人鱼和半人半马的神在大海波浪中嬉游的景象。
Arnold Böcklin Playing In The Waves
其实，作曲家还写过不少标题作品，比如稍早一点的大合唱《春天》（作品20）、交响诗《死之岛》（作品29）；之后的1913年，作曲家还完成了为女高音、男高音、男中音、合唱与管弦乐队写的《钟声》（作品35）。这些都很难避免音乐的形象性。
所以，我个人的理解，作曲家当时自己说的不要为作品刻意贴上一个标签，其实是和在上文提及的他自己说的那段话有异曲同工之处，我们每个人都可以有自己独立的思考空间。这也就是我们常说的“每个人心中都有自己的哈姆雷特”。那么接下来，我想借此文探讨一下我自己心中的这套作品中的形象问题。
在这五首作品中，每首作品都有自己独特的音乐形象，同时也是多种性格并存，比如第一首的性格有悲伤的哭泣，有激动的诉苦；第二首有虔诚的祷告，伤感的哭泣，也有澎湃的气势；第四首有滑稽的、笨拙的小丑……
《悲歌》
乐曲“élégie”是作品的标题，降E小调。它给人一种悲痛凄凉、催人泪下的形象。涅高兹在《论钢琴表演艺术》一书中说道：“难道降E小调不是伤感情绪、对亡者的悼念、最深刻的悲痛的诞生之所吗？”他还举了其他几首作品例子，如巴赫《平均律键盘曲集》上卷的《降E小调前奏曲与赋格》、肖邦练习曲作品10之6、勃拉姆斯作品118之6的间奏曲以及格拉祖诺夫《第四交响曲》的引子等等，任何作曲家使用了降E小调这个调性都是表达一种哀伤的情绪。
悲伤的乐曲在旋律进行的趋势上基本是下沉的，而且常常伴随着比较缓慢的速度。乐曲A段降E小调，中速，右手奏出主部主题，旋律主要是级进下行，走走停停，如同悲伤时的哽咽。左手主要是以pp的弱奏、大跨度的八分音符贯穿这个乐段，仿佛处在一个空旷无人的空间里，迷失了方向。
《前奏曲》
拉赫玛尼诺夫总是在音乐里塑造出最鲜明的艺术形象。他自己曾回忆说：“在俄罗斯很多城市经常回响着我们习以为常的教堂钟声；它伴随着每一个俄罗斯人从童年至风烛残年，没有哪一位作曲家能避开它的影响。”贯穿于A段的这三个挺拔的八度不断反复，犹如悠远的钟声，是那么的凝重庄严，又令人肃然起敬；而动机B声音非常轻，并都是以和弦稳步地进行着，如同教堂中此起彼伏的祈祷般众赞歌声，虽轻但是具有穿透力。两个交织在一起的动机向上前进，象征着祈求、挣扎、不甘沉沦，而之后往下发展，似乎有一种不可抗拒、充满阴郁深沉的悲剧。
乐曲的中段愈发激动，高音声部与次中音声部含有大量的半音进行。德国音乐学家克列门斯·库恩著写的《音乐分析法》书里有一章提及了音乐修辞学，里面写道，“半音进行”被称为“艰难进行”。十七世纪时表现哭泣、受折磨、悲哀的倾向，无一例外地使用了半音。此段乐曲快速的三连音如同呜咽着的“哭泣音调”贯穿整个段落；之后经过模进，如潮水般涌动而连绵不绝，并一步步往高音区推进，直至高潮，使人内心感到不安、压抑、紧张，与A段相比具有强烈的对比。
乐曲的再现部是全曲的高潮，它是以更强力度、更高音区再现开头的两个素材交织在一起的主题，整体显露出气势磅礴的气氛，仿佛让人联想到教堂所有钟声被敲响的壮观场面。
全曲整体温暖、舒缓、如歌，是五首中唯一的一首大调作品。于润洋在所著的《现代西方音乐哲学导论》里提及：“一般说来，大小调作为两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，这两个系统构成了表情的两极。大调通常表现正面的情感，如喜悦、信心、爱情、胜利等；小调一般表现反面的情感，如悲哀，恐惧、憎恨、绝望等。我们通常把小调系统与痛苦等同起来。”而在这首乐曲里，整体的基调是美好的、温暖的。
乐曲名字来源于“潘趣（Punch）”这个木偶形象，也属于标题音乐。这个形象是在大部分欧洲国家流传很久的木偶剧《潘趣和朱迪》（Punch and Judy）中的一个角色。他一般都是丑陋的，驼背、弯钩鼻，并总爱自夸，同时还拍打着他唠叨的妻子。在这首作品里，拉赫玛尼诺夫充分使用了夸张的语汇，如装饰音、跳音、重音等等，并用对比明显的音响刻画主人翁形象。
乐曲开头有一段长长的引子，乐曲的A段旋律是由引子的第一个动机展开，而这一旋律听起来让人联想到西班牙音乐风格，仿佛有一位男中音弹着吉他唱着歌儿，左手几乎以分解琶音贯穿之后的整个全曲，轻响力度几乎在p至pppp之间，整体给人的感觉是轻盈和悠闲；B段旋律部分也如引子，多次出现F音，仿佛男主角在犹豫着什么，或者在重复着什么话语。第一百一十小节至结尾旋律以高八度的形式再现了A段的素材，仿佛由一名女高音唱起刚才男中音唱过的旋律，男中音同时也在一旁和唱。所以，乐曲整体是徘徊不定、悠然自得、充满乐趣的。
这套作品是作曲家第一套正式出版的钢琴独奏作品，乐曲里包含了日后大量作品里贯穿于他一生的音乐形象，如“钟声”“带有死亡主题的动机”……拉赫玛尼诺夫的音乐充满了对俄罗斯大地的描绘，渗透着对故乡的深情，不少中期与晚期的作品真实地反映了世纪之交的人们内心动荡不安的情绪。
后记：2013年是拉赫玛尼诺夫去世一百四十周年、诞辰七十周年，我谨以此文纪念这位作曲家，也希望更多的音乐爱好者、专业学者以及演奏家喜欢他的作品。
陈学元编著拉赫曼尼诺夫
杨立青 序言
学元：你好！
见到你编注的《拉赫玛尼诺夫钢琴独奏曲集》书稿，我“第一时间”的感受只能用“数感交集”来形容：惊讶、兴奋、赞叹，或许又夹杂着几丝困惑……
说惊讶，是因为：在常人的印象中，对经典音乐文献进行研究性的编撰校注，历来都是两鬓斑白的老艺术家，或伏案笔耕数十载的理论家才有“资格”涉足的领域。而你，虽“琴龄”已然不短，但毕竟只是在音乐学院攻读演奏专业研究生的年轻人，居然能有如此的勇气、“定力”和恒心，来从事这样一件需要集注大量精力和时间，反复进行深入的思考，在浩如烟海的文献资料中多方求证，并做精细入微的斟酌、比较，才能完成的工作，确实不能不令人惊叹，真是后生可畏啊！
说兴奋和赞叹，是因为：拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐，自其问世之初直至今天，不仅受到了越来越多的爱乐者的“宠幸”，并渐渐成为许多大钢琴家音乐会的保留曲目，同时，它们也是音乐院校钢琴演奏专业学生“升级进阶”和国内外大大小小钢琴比赛的“试金石”。记得在一次国际钢琴比赛做评委时，我听过至少不下十人在复赛中弹奏的曲目，不是他的第二奏鸣曲，就是他的前奏曲或柯莱里变奏曲；决赛中，他的协奏曲，更是一道不可或缺的“风景线”！然而，在国内，即使在资讯十分发达的今天，要找到一部集拉氏钢琴独奏作品之大成的乐谱，仍然不是一件容易的事。所以，这本《拉赫玛尼诺夫钢琴独奏曲集》的问世，无疑是非常值得庆幸的！更加难能可贵的是，你不仅耗费了许多时间，为每首作品编撰了翔实的背景材料，而且还通过对权威的“母版”(俄罗斯Muzgiz 的原始版)与其他版本的反复对照、比较，以及对拉氏本人演奏录音的仔细聆听，在指法和踏板的运用上也进行了十分细致的审校和修订，并将难得一见的同一作品的不同版本并列排印。这样严谨的治学精神和科学态度确实值得嘉许。
至于讲到我的些许“困惑”，我想你也会理解的。近几十年来，国际乐坛对Urtext的重视和强调，在音乐出版界早已形成了一股竞相发行各种“净版”的潮流，后人对经典文献的种种注释、增补、校订，多多少少都会有一点“续貂”之嫌，常常成了一件既吃力却又不尽讨好的事情。不过，在仔细看过你的文稿和你校注的体例之后，这一点点的“困惑”也已经自然而然地消解了。因为，你采用的体例，使人能够清楚地分辨出坊间流传的原版与你的校注版的区别所在，从而，在忠实于原作的前提下，为读者提供了可资参考的更多的选择。为拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐的爱好者、演奏者和研究者，构建了从不同的角度进一步理解作曲家创作意图的路径，这还是大有裨益的。
如果说，读罢你的书稿之后，还有什么希望，那就是你在自己的前言中已经提及的：惟愿你在条件成熟之时，能够依据拉赫玛尼诺夫的手稿来进一步深化你对这位伟大的作曲家和钢琴家的研究，以使这项有着良好开局的“工程”登上更高的层次。
衷心地为你编注的这套《拉赫玛尼诺夫钢琴独奏曲集》喝彩！
杨立青
2011年12月19日
上海音乐学院
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