张光昕：《野草》的两种开端 | 未来荐读
“笔直的树木倒下了，树桩终于低过人的身高，与草的高度持平，树和草在相近的高度里有机会重新成为朋友，它们在无人注意的大片疆域里腮鬓厮磨、窃窃私语，很快被莽原上毫无遮拦的风覆盖：”
《野草》的两种开端
张光昕
树型开端
在中国现代文学的莽原上，阒然无声，植被萧索，丘陇层叠，一条细路分开了树和草。由此指引，我最终在鲁迅作品中辨识出两种开端：一种可称为树型开端，它的理想体裁是“正传”（鲁迅在这方面的代表作品是《阿Q正传》，但他却并未按照树型开端的意志去写作）。所谓“正传”（即使这个名号，也是鲁迅经过反复推敲论证，勉强争取来的），即为向心力的嫡传子嗣，遵循社会-历史维度和二元的摹仿关系，它的大书特书，只为在开头刻下一个字——“是”——将它作为作品与世界的关系词：“立传的通例，开首大抵该是‘某，字某，某地人也”，而我并不知道阿Q姓什么。”“是”天生是一个大词，在现代汉语里，它继承了《史记》列传书写中的“……者……也”模式，让“正传”思维在白话文学里保持着根深蒂固的优势。鲁迅本想以树型开端为他的主人公领起一部关于“是”的宏大叙事——在身体和书写上无限地连接、复制和繁衍——但他似乎在起跑线上就破产了，“刚开头却又煞了尾”，以至于这部作品的开头净是些写作上的繁冗交代，一种现代式的唠叨，一种关于开端的闲话（或许已经酝酿出一个偏的开端）。
鲁迅和许多中国现代作家一样，艰难地开出一个头，却无法按照意愿讲出一部“正传”，但鲁迅还是硬着头皮写完了它（尽管它多少有些面目全非），创作出《阿Q正传》这样的经典作品，成为他创作生涯里篇幅最长的一部小说。在这种貌似以全纠偏的体裁中，鲁迅为主人公的故事配备了完整的开头和结尾，炮制出一棵世界树，相信一棵树表达的就是一个完整的现实世界。在坟的向心力的驱动下，树型开端将为世界立一部“正传”，规定好一套具有强大权威性和吸附力的社会-历史秩序，在写作者和读者脑中扎下树根，树干和枝叶最大限度地伸向整个世界的深处。
在《阿Q正传》里（这部并非严格意义上的“正传”处处都体现出对它的反讽和解构），鲁迅极尽生动地刻画了阿Q脑中的世界树，其实就是拖在他脑后那根“黄辫子”。“头发是我们中国人的宝贝和冤家，古今来多少人在这上头吃些毫无价值的苦呵！”这棵悬在脑后的树随风倾摆，是周围世界的一个风向标：受人欺凌戏谑时，它成了抓在别人手中的一件玩物；革命风声传来时，他又“用一支竹筷将辫子盘在头顶上”；我可以设想，阿Q也极有可能，像《风波》中的七斤，进城被剪去了辫子，引来个人的苦恼和他人的斥责，“长毛时候”的恐怖依然存在：“留发不留头，留头不留发，……”；更多时候，它无聊地垂在阿Q脑后，似乎没什么特别的用处，久而久之，倒也接受了这副累赘。
世界树在阿Q脑后呈现出各种造型，让他在未庄——一棵中国土地上的世界树——饱受中心和等级思想之苦，但却在他脑中扎下牢固的根。正是大批彻头彻尾的奴才坚定维护着这套剥削制度，他们在为主人盲目地数着自己的卖身钱。所有中国的阿Q们沿着这条树根爬上爬下，在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”之间兜转顾盼。没有人注意到，阿Q其实真姓赵，而且整个未庄、甚至整个中国的老百姓都姓赵，他们应该是相亲相爱的一家人，因为无论他们脑后的树是真是假，或有或无，都没有撼动一个基本的事实：他们每个人脑中（同时也在每个人的坟前）的树始终屹立不倒，它们都连着同一条主根，这条主根是对一种顽固思想和一套腐朽制度的忠实摹仿：“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”
即使到了不拖辫子的时代，中国人脑中的世界树仍旧安然矗立，根系发达，在现代中国文化史上，稳稳奠定了一种树型开端。在树型开端的地基上，崛起了美轮美奂的宫殿和翻山越岭的城墙，每一个中国人正上下其手在编纂着同一部中央之国的“正传”，常常冠以启蒙、进步和发展之名。在现代性的坏的开端面前，无声的中国变成一片机器轰鸣的思想林场，“杭育杭育”的号子与“伐木丁丁”之声不绝于耳，就像近代国人的辫子终究要迎来一把剪刀，每一次高举“正传”大旗的植树造林运动，也均从一开始就迷失了方向。在这个尴尬的开端上，脑中的树根深蒂固，沉睡千年，而头上的树却再也保不住了。渴望在别处寻找开端的鲁迅，或许会赞同西蒙·沙玛（Simon Schama）的判断：“树木才是这场戏剧中真正伟大的历史学家”。这位英国学者在《风景与记忆》一书中记载过一段边境旧事：
和从前的占领者一样，对于苏联来说，林学不过是国家安全的一个分支学科。在苏联共产党当政的40年里，白俄罗斯共和国和波兰相邻的边境恰好穿过了森林的中心地带。于是，位于比亚沃韦扎森林内的林学院学生便不得不习惯森林里持续不断回响着的嗡嗡声，这噪音来自苏联边防军使用的一个巨大而笨拙的割草机。他们在森林正中央清出了一条40英尺宽的狭长地带，而这台隆隆作响的硕大机器——大割草机——就是用来清除新草，扩展警戒塔上边防军视线的。但是，森林却用灌木丛破坏了极权国家的线路，用植物为叛乱制造了庇护所。毫无疑问，森林就是沙文主义密谋破坏人民共和国的反动帮凶。
宇宙的东西南北风撇去了时代表层的浮沫和杂质，历史的大割草机不懈犁作、轰轰作响。我将事物恢复到本来的性状来看，如果林学（我同样可以将它广义地理解为植物学、农学或园艺学）在某个时期可以成为国家安全的分支学科，那么它也同样有可能成为文学研究的一门“新科学”。探索和处理书写中的林学问题，即树与草的问题，将是我工作的基本内容和主要任务，本书也愿意把它作为阅读和分析中国现代文学的原始巫术和诗性智慧，它是我理解和领会鲁迅作品的自然法和基本法。埃兹拉·庞德（Ezra Pound）宣称：“除草者是极为需要的，如果缪斯的花园还坚持作一个花园的话。”这门文学研究的“新科学”需要面对自己内在的矛盾和问题：为了保证树木的正常生长，一位园艺师（不论是文学权力部门还是作家本人）必须要将杂草除尽。我总是尽可能地清理掉坟上的荒草，而敬护着坟前的树。这套文学系统的价值规律本无可厚非，但总有一些时候，我会像对待荒草一样，砍掉那些长势良好的树，总有一些树是不合时宜的——每个时代的舞台上都会同时冲杀出革命党、长毛和复辟的张大帅——但草始终是不被认同的，它们铺满人类大脑里的大片盲区。
令人费解的是，世界树总不能完全被根除，它总保留着深植在人们大脑岩层里的根，它天生具有不彻底性，像一块清洗不掉的污迹。说来也怪，我在鲁迅作品中看到的树，大都是失掉叶子的：“他四面一看，只见一只乌鸦，站在一株没有叶的树上……”；“他们简直落尽了叶子”。或许在坏的开端，鲁迅花园里的树早已接受了割草机的清理（在割草机眼中，可以按处理草的办法来修剪树，这是砍伐的前奏），只剩下光秃秃的枝干，它已早早地还原为树根的地上部分，等待着进一步真正的砍伐。草很容易被清除（也很容易再长出来），但树被砍伐掉之后，总要在大地上留下一截树桩，在横截面上显出内部的纹理（一本由圆圈组成的日记？），旁逸地钻出的各种无名的菌类，为历史打上了一个个休止符，并生出些闲话和絮语（鲁迅在《过客》中描述过这样一块“枯树根”，作为一件重要的道具，它被从地下翻出来，老翁和过客就坐在上面交谈）。笔直的树木倒下了，树桩终于低过人的身高，与草的高度持平，树和草在相近的高度里有机会重新成为朋友，它们在无人注意的大片疆域里腮鬓厮磨、窃窃私语，很快被莽原上毫无遮拦的风覆盖：
父兄的刀弓悬挂在枝干，
树墩是一部真实的书。
（昌耀《家族》）
树型开端是清除不掉的，留在地面上的那一小截树墩，是庞大的地下根系驻扎人间的办事处，是特意保存下来的名人故居和小型博物馆，是一座驿站和路标。这一小块堵在人们精神下水孔里过滤不掉的渣滓，其实就是人类意识深处的形而上学残余（它不无比敬业地强调“一”），尽管现代性开创的那个气势汹汹的坏的开端几乎将它斩尽杀绝，但隐藏的根系已经在人脑中完整种植下一套稳定的思维体系，妥善安排好它们的职能权力。地面上的小树桩依然完好保存着坟的向心力，清晰记录着倒掉的树干和树冠从高处探听来的消息，它们依旧顽强地效力于地下的树根。一棵世界树地上部分与地下部分的关系，就是一部作品中的世界树与现实世界的关系。树型开端以树桩为起点，开通一条伸向世界的隧道，像从残渣里重新反射出树的形象，那里形成了一道光柱，以供人的观念攀爬、运行。仅凭这个虚像，世界树死灰复燃，继续执行着摹仿现实世界的使命，维持着人们思维的二元性。这道虚拟的光柱，就是阿Q们头脑里那条剪不掉的辫子，它一如既往地支配着人们在行动中广泛启动树型开端，坚持一部书中社会-历史维度的首要地位，以世界树的模样来为历史修筑一部庄重的“正传”。然而，当《野草》在世界树的切口处诞生，当鲁迅俯身从树下的草丛间拾取一片带孔的腊叶，他已经发明了一种举世惊艳的开端，这时，他会故作颓败地说：“当深秋时，想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢，但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”
草型开端
树与草都会被生猛有力的历史割草机清除，历史也总喜欢重新开始和循环交替，涌现出不计其数的革命者、革革命者和革革革命者，反复宣布着各种“新时代”的来临。“新时代”是一串文字游戏，像一群在林间追逐嬉戏的猴子，而世界树依旧万古长青。大江东去，桑田沧海，只有树木被砍倒，遗留下树桩时，我的目光才会从热闹虚幻的高处收回来，重新落到那些低矮无名的事物身上，它们常年生活在浓荫湿冷的地带。我才会发现草，它与树桩一般高。在面对缪斯花园的割草机时，草是一个迅速消失的存在，也因而无处不在，它很容易被连根拔起，也很容易在春风雨露的抚弄下再度萌生。草是一种游移、散播、多元的存在物，它最擅长消失，也最热爱生存，它最亲密地匍匐在大地上，也最了解树木的秘密。如果死去的伏尔泰化为全世界的森林，如同逐日的夸父那样，那么树就是林学的心脏，草则是林学的精神，我仿佛听到在密林中散步的思想家如是宣称。
既然如此，我除了在一切意识和作品里发现一种挥之不去的树型开端之外，还应当在鲁迅作品中注意到一种草型开端。草，一直作为树的友邻，广阔地分布在它们的周围，占满了一片片风景中晦暗不明的地带。我望着树，而草却盯着我，我终于有一道斜视的目光漏向了草丛里。在鲁迅所有的著作当中，只有一部作品最成功地创造了一个草的开端，在中国现代文学里第一次对草进行了认真地思考和命名，也极尽精彩地诠释了草之于文学的精义和价值。这部作品就是《野草》。研究界一致认为，《野草》是鲁迅在思想风格和艺术造诣上集大成的一本书，代表了鲁迅在文学创造上的最高成就，也是迄今为止在中国现代文学史上最难索解的一部作品。随之而来的，是一种汉语文学的新写法——我同样把这种方法称为“野草”——它接近于中国的水墨画，也接近于书法里的草书，是一种玄奥高古、瞬息万变的书写形式，是无人认领、莫可名状的存在方式，让整个世界在它面前保持距离、惊讶和愕然。这种体式能够立刻幻化出难以洞穿的形象，又旋即消逝和逃逸，它俨然脱胎于书的离心力，代表了草型开端所期待的理想形态。在“正传”之外，鲁迅开辟了他写作的自治区，从阿Q画圆时耸出的那一笔开始，从树上的乌鸦挫身起飞的那一刻开始，草型开端就悄悄建立起来了，它兴起于“正传”的没落之处，发生在树桩的近旁。在无限开放的方向上，草型开端连接着柔嫩易碎的书写维度，保存下那盏将息的烛火：
读书害她骨质疏松，梦话混着烛烧：
今生正是来世小一寸的草图
（拔拔草《梁祝》）
“野草”意味着无名的书写，混合着暗夜的烛火和无边的梦话。在草型开端之下，鲁迅的叙述开始发生变化，他在《野草·题辞》中写道：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过”；“当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐”。在中国现代文学里，作为一个全新的书写维度，“野草”就这样出场了。鲁迅的文学无意于写成这个世界的“正传”，而是青睐于成为“野草”，果真如其所说，他献出了一个“无所有”；鲁迅的写作之于现实并非递增和复制的关系，而是相反，面对石头般坚硬沉重的周围世界，仿佛站在一架巨大的割草机跟前，“野草”是力主递减和逆转的，它在否定性中顽强生长，它根除了“一”，而恢复了“多”。“野草”的本质是草图，上面永久画着一个未知数X，它代替世界树来继续描述这个世界。草图体现了一种自我悖谬的态度，一种文本的朽腐状态，它是生存的练习和尝试，是总也画不圆的圆：马上要收口了，转眼又面目全非。通过不断地擦除和涂抹来持存，永在挣扎，永远更新，永不定稿。草图存在的每一刻里同时包含着进行时态和完成时态，每一刻里都成就着和否定着一件作品。正是在这种意义上，一部血统纯正的《阿Q正传》，在鲁迅的手中是写不下去的，它的树型开端刚一冒头就坏死成一座树桩，草型开端已经在它的表面潜滋暗长、迂回包抄。鲁迅实际上在用“野草”的方式来写作一部“正传”，在悖谬的情境里，面对坏的开端，这是一个现代中国作家勇于承担的一桩正义的“罪过”。汉语文学的草型开端就是在鲁迅的“罪过”里被发明出来，《阿Q正传》不恰好是一部倒转的《野草》吗？“野草”遵照一副揣在贴身口袋里的、看不见的草图，悄悄革掉了“正传”的老命。
鲁迅的“罪过”，就是冒着禁忌偷偷绘制了一副中国现代文学的小一寸草图，即《野草》。在草型开端上，鲁迅对包含在偏的开端里一切革命性构想都得到了恰切的体现，而他在草型开端的意志下创造出的辩证意象，就是草图。鲁迅将曾经挺拔宏伟的世界树还原为树桩，展露出那个看不见的切口和平面，它将在草图中反复勾勒一种破碎的世界形象。《野草》诸篇遍布着草图，持续打开变幻莫测、充满潜能的多维场景，显现出一系列只能描述却无法洞穿的未知形象。作为一位草图大师，鲁迅在《野草》中展示了非凡的创造力，让读者体会到他写作中迭奏般丰富的痛苦（穆旦语）：“后园”（《秋夜》），“无地”（《影的告别》），“灰土”（《求乞者》），“大欢喜”（《复仇》），“痛楚的波”（《复仇（其二）》），“虚空中的暗夜”（《希望》），“雨的精魂”（《雪》），“变了铅块”的心（《风筝》），“蒙胧中”的“一天云锦”（《好的故事》），永不停息的“走”（《过客》），“冰谷”与“死火”（《死火》），“失掉的好地狱”（《失掉的好地狱》），“有限的”、“残存的文句”（《墓碣文》），“无词的言语”（《颓败线的颤动》），“Hehe”（《立论》），“死后”的经验（《死后》），“无物之阵”（《这样的战士》），“将坠的被蚀而斑斓的颜色”（《腊叶》），“淡淡的血痕”（《淡淡的血痕中》），“难以指名的形象”（《一觉》），等等。它们是《野草》中居无定型的诗性踪迹，是蜿蜒流变的线，是朽腐的“生命的泥”，释放着现代精神中最辉煌、最颓废的能量，等待与人间的尘埃合为一体。如果读者能够摸到草图里的种种脉搏，就能清晰地体认到鲁迅在《野草》里寄托的生命体验和书写意志。它们都是本书有待跟踪和破解的线索。
在那些远古时代的参天大树纷纷倒塌之后，“野草”标记出泥土下的根蒂（散发出腥甜的气息），亮出了历史的新鲜切片（缓缓流出清亮的汁液），伸出了埋在树干里的那些无法辨认的线（在不停地分化、内嵌和延展），它们余留下等待绘制的草图，一幅柔韧结实的汉语羊皮卷，只能依靠书写维度来还原和显现。现代文学中的生命或许不再适宜树上的生活，它们更向往在草中栖息。作品与世界的关系词不再是“是”，而是“与”——这是一个天降大任的小词，是支持对话性和替代性的文本元素：本书总是念兹在兹地强调树与草、坟与书、向心力与离心力、进行曲与杂音、“正传”与“野草”、世界树与草图，等等——它罢黜了树型开端的摹仿性思维，提倡相邻和多元（对“是”的颠覆和对“与”的提倡，德勒兹在《千高原》中做过相当精彩的论述）。树与草之间是相邻的，不应当为了维护“一”而相互遮蔽、攻伐和取消；草与草之间也是相邻的，它们一开始就是“多”，包含了每一个平等独立的“一”，唯独剜去了树型开端所坚持的那个唯一的“一”。
在《野草》这部作品中，有一部分书写维度服膺和让渡给社会-历史维度，它的其他部分却尚未得到读者正确的认识，那些露出的线里保存着丰富的潜能，是鲁迅创造力的真正所在。因此，不论是作为一部作品，还是作为一种体式，在书的离心力的推动下，一本书顶着正义的“罪过”，被重新翻开，正是《野草》开辟了中国现代文学史上一个“异教历史的王国”，它在“正传”的横截面上打开一个“野草”的入口，铺开一张草图，“恰如压在大石下面的植物一般，虽然并不繁荣，它却在曲曲折折地生长”。在坏的开端之下，现实已被压成一个横截面，那是树的切口，却是草的家园，那是文学的新土壤。在偏的开端的启示下，只有柔弱的野草获得了撑起巨石的力量。现在，容我返回去再来读一读鲁迅在小说《药》的结尾处描绘的一个细节，它是在前面的引述中漏掉的一个横截面：
那人点一点头，眼睛仍然向上瞪着；也低声吃吃的说道，“你看，——看这是什么呢？”
华大妈跟了他指头看去，眼光便到了前面的坟，这坟上草根还没有全合，露出一块一块的黄土，煞是难看。再往上仔细看时，却不觉也吃一惊；——分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。
……
“瑜儿，可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道；你闭了眼睛就是了。——你如果真在这里，听到我的话，——便教着乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。”
在这片充满象征意味的墓地里，读者除了看到路，看到土，看到树，看到草，还看到一件无法忽视的耀眼物件——花环——它被一双陌生的手摆放在坟的顶端：“花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐。”这只花环意外地置于树与草、坟与书、向心力与离心力、进行曲与杂音、“正传”与“野草”、世界树与草图之间，它就是“与”的化身，是这个小词的意象，一种被偶然性赐予的作品。因而，作为一种无名的馈赠，花环在鲁迅的作品系统中流动和变异，时刻标记着书写维度的在场。这只神秘的花环是谁送来的？它对于这部小说、对于鲁迅的整个创作乃至中国现代文学的写作，究竟意味着什么？尽管《药》中的“夏四奶奶”有过种种猜测，但终究也没有找到答案。花环，这件流动和变异的礼物，在《药》中，甚至在鲁迅的小说中，成为了一份尚未完成的草图，召唤和等待着主人公、作者和读者共同参与它的书写。因而，面对这个悬而未决的问题，我试着提供三种不同层面的猜测，这也构成我在“正传”的横截面上发现“野草”的重要线索和物证，亦为书写维度的三重显现：
第一种可能，藏在主人公的自言自语中，属内书写（人物说）。我猜想，在小说的虚构世界里，花环可能是依靠某个主人公（即“夏四奶奶”，尽管她不是整部小说的主人公，却是这个文本切片的主人公）预言的灵力悄悄送去的。她曾提到，如果自己的儿子真能在此安息，“便教着乌鸦飞上你的坟顶”。此刻，乌鸦暂时站立在树上，花环安静地置于坟顶，看不出两者有什么直接的关联；再过一会，乌鸦在一声大叫中飞向远处的天空，更加远离了坟地，可知预言并未应验；不过，小说并没有交待过“夏四奶奶”还没来上坟之前的若干时间里的情形，预言在此时失败，或许在彼时是成功的。不能排除这样一种可能，我把上面那段引文倒过来读，就会脑补这样一幅画面，或许乌鸦早先就曾飞上“瑜儿”的坟顶，并衔去一只花环，又匆匆飞回树上。在那个场景里，乌鸦是唯一有可能做此事的活物，是这个动作唯一可能的发出者。况且，在现代写作中，乌鸦确实是一个神秘的文学形象（令人想起爱伦·坡的小说）。在坏的开端里，在墓地一样的故乡，已经没有和平鸽和橄榄枝（社会-历史维度已经宣告终结），唯有乌鸦和花环（书写维度在此兴起），它们在鲁迅作品的横截面上组成一个偏的开端（这个入口是一度被忽视和压抑的，读者往往需要逆转和重读才能发现它），架设一个意外的角度（如同乌鸦逆着预言者的意志飞向远处的天空），汇聚成坟的离心力（对于死去的人，留下的花环是他的心脏，飞走的乌鸦是他的精神）。我借此觅得深埋在文本中的线，就像一个私家侦探在复原一桩离奇的谋杀案。
第二种可能，藏在作者的书写权威中，属外书写（作者说）。我可以找到鲁迅在《呐喊·自序》中对这只花环的一句交待：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环……因为那时的主将是不主张消极的。”鲁迅在这里说得很明白，花环是作者亲自放上去的。原因也很清楚，当时的鲁迅承认“须听将令”，而“不恤用了曲笔”，让作者手中柔韧而含蓄的书写维度遵从强硬而紧迫的社会-历史维度。这时的花环也因此显露出一种积极、乐观的寓意，暗示着尚有大批革命同道铭记着这次牺牲，并有可能借此激励着他们前赴后继地奔赴一场更加宏伟的革命事业。“将令”呼“正传”，“曲笔”唤“野草”。从表面上看，是“野草”被“正传”收编，鲁迅仿佛在此意欲立下一个树型开端。但如果退一步想，单单留下一只花环来暗示树型开端的在场，但它依旧“刚开头却又煞了尾”，这只花环恐怕不单是为革命者夏瑜同志献上的，也是为那棵被砍掉的世界树献上的，花环下面正是一座树型开端的坟冢。花环标记了世界树的横截面，还原出一个顽固的树桩，那是一块过滤不掉的残渣，它反射着一段革命失败的叙事，回忆着社会-历史维度（秋瑾革命行动的正义性）。但鲁迅同时强调，花环是由他亲自“平空添上”的，他显然在这个“空”之上追加进作者的书写维度（在这里，求无的写作已露出端倪），并且后来居上地对社会-历史维度施加了能动性。文学的“曲笔”战胜了现实的“将令”，在文本中获得了至上的权力，“野草”并未被“正传”倾轧，而是顽强地从巨石下钻出，曲折地生长，并且积攒着推倒巨石的勇气和力量。
第三种可能，藏在写作的“无所有”中，属元书写（语言说）。我再次回忆起鲁迅在《写在<坟>后面》一文中讲出的那句话：“小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事业就完毕了。”坟顶上的花环，代表着一种例外状态（卡尔·施密特语），它组织和调配着作品中的完成时态和进行时态。作为一个终有一死的文学刺客，鲁迅平息了横贯在体内的越人血性，把这只花环当作是对自己写作事业的纪念、安慰和敬奠。它被安放在坟与书之间，平衡着动荡不息的向心力和离心力，调和着相互角力的进行曲和杂音，如此醒目而冷静地暗示着身体和生命的昙花一现（花环连同身体和坟冢终将“化为烟埃”），指引着文本从社会-历史维度转向书写维度的通道（花环凝聚着人类的制作和寄兴，它的本质是诗），直到“纪念也从人间消去”，这一切统统归于一个“无”。这就是鲁迅在写作里向读者赠献出的“无所有”，一枚未来之卵，它尚未孵化成形，也从未降临于当下，那只花环是献给它的，它只存在于语言中。或者说，花环就是“无”，它仅仅是一个语言存在，写作者用了世上最好的线扎成它。“无”成了一件礼物，它来自树型开端的终点和切口，在赠献中成为草型开端的起点和基质，《野草》的读者也在“无”中收到了这个珍贵的馈赠。鲁迅在他预测的结尾处写下了开头，他凭借书写之神力，用词语敬献了一只花环，在失败的预言中放飞一只乌鸦。
张光昕
张光昕
张光昕，吉林蛟河人，文学博士，青年批评家，现任教于首都师范大学文学院。《新诗评论》编委，《飞地》丛刊编辑。有学术专著《西北偏北之诗——昌耀诗歌研究》，《刺青简史——中国当代诗歌的阅读与想象》，主编北岳文艺出版社2013年至今的《诗歌选粹》。
巴卡卡伊大街
作者: [波] 维托尔德·贡布罗维奇
译者: 杨德友 / 赵刚
定价: 27.00
出版社: 上海文艺出版社
出版年: 2014-05
《巴卡卡伊大街》是维托尔德·贡布罗维奇唯一一部短篇小说集，1933年首次出版时名为《未成年时期的记忆》；1957年再版时增加了五篇，作者将集子改为现名，这是他在布宜诺斯艾利斯住过的一条街道的名字。《巴卡卡伊大街》收录的十篇短篇小说都非常完善，不但是贡布罗维奇创作生涯的开端，也是打开其长篇小说的一把钥匙。
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作家：
赫鲁伯 | 赫拉巴尔 | 保罗·萨特 | 海尔曼 | 大江健三郎 | 巴别尔 | 罗恩·拉什 | 阿尔都塞 | 图尔尼埃 | 皮兰德娄 | 谢默斯·希尼 | 屠格涅夫 | 凯鲁亚克 | 埃利蒂斯 | 大卫·班尼奥夫 | 里尔克 | 图森 | 穆齐尔 | 向田邦子 | 罗兰·巴特 | 托妮·莫里森 | 马拉美 | 契诃夫 | 金子美铃 | 尤金·奥尼尔 | 简·奥斯丁 | 里索斯 | 所罗门 | 博纳富瓦 | 海明威 | T·S·艾略特 | 索罗金 | 玛丽安·摩尔 | 布朗肖 | 村上春树 | 莫泽巴赫 | 库切 | 尤瑟纳尔 | 加西亚·马尔克斯 | 纳博科夫 | 阿普列乌斯 | 拉克司奈斯 | 爱丽丝·门罗 | 马歇尔·埃梅 | 米沃什 | 巴尔提斯·阿蒂拉 | 弗吉尼亚·伍尔夫 | 雅歌塔 | 布鲁诺·舒尔茨 | 帕特里夏·赖特森 | 莱昂内尔·特里林 | 斯坦纳 | 奥登 | 阿波利奈尔 | 加缪 | 费尔南多·佩索阿 | 罗伯特·勃莱 | 理查德·耶茨 | 特朗斯特罗默 | 约翰·伯格 | 品特 | 弗兰茨·卡夫卡 | 格非 | 辛波斯卡 | 阿摩司·奥兹 | 朱迪斯·赖特 | 冯古内特| 理查德·普瓦里耶 | 卞之琳 | 杰瑞蒂斯·梅林 | 乔治·巴塔耶 | 玛格丽特·迪基 | 菲利普·拉金 | 舍伍德·安德森 | 伊萨克·巴别尔 | 索罗金 | 帕特里夏·海史密斯 | 阿部公彦 | 迪诺·布扎蒂 | 康斯坦丁·卡瓦菲斯 | 蒲松龄 | 唐纳德·巴塞尔姆 | 苏珊·桑塔格 | 罗伯特·D·卡普兰 | 威廉·布莱克 | 冯至 | 胡安·鲁尔福 | 卡洛斯·德鲁蒙德 | 韩愈 | 谢默斯·希尼 | 洛尔迦 | 巴顿尔科姆·考利 | 切斯瓦夫·米沃什 | 阿瑟·克拉克 | 契诃夫 | 保罗·策兰 | 孔飞力 | 张志扬 | 伊利亚·卡明斯基 | 特德·姜 | 阿兰·巴丢 | 伊凡·克里玛 | M.H.艾布拉姆斯 | 黄宾虹 | 米歇尔·图尔尼埃 | 巴特勒 | 奥斯普·曼德尔施塔姆 | 格鲁格·贝尔 | 王刚 | 查尔斯·布考斯基 | 莎朗·欧兹 | 莫拉维亚 | 格鲁格·贝尔 | 西奥多·斯特金 | 保罗·艾吕雅 | 纳博科夫 | 阿莱霍·卡彭铁尔 | 狄金森 | 布莱希特 | 艾萨克·阿西莫夫 | 远藤周作 | J.M.库切 | 蒋浩 | 菲利普·雅各泰 | 凯特·威廉 | 普希金 | 赫·欧·贝茨 | 塔可夫斯基 | 迈克尔·杜曼尼斯 | 菲茨杰拉德 | 钟鸣 | 伊斯梅尔·卡达莱 | 罗伯特·勃莱 | 特利·比松 | 黄惊涛 | 翁贝托·艾柯 | 维托尔德·贡布罗维奇 | 波尔·安德森 | 黄灿然 | 维吉尼亚·伍尔夫 | T.S.艾略特 |
当代写作者：
黄惊涛 | 金特 | 黎幺 | 东荡子 | 陈梦雅 | 毕飞宇 | 李宏伟 | 孙智正 | 万夏 | 魔头贝贝 | 彭剑斌 | 马松 | 司屠 | 陈集益 | 冉正万 | 甫跃辉 | 马拉 | 朱琺 | 大头马 | 王威廉 | 朵渔 | 李约热 | 王小王 | 冷霜 | 贺奕 | 胡桑 | 凌越 | 须弥 | 何小竹 | 冯冬 | 茱萸 | 雷平阳 | 刘立杆 | 西渡 | 蓝蓝 | 赵松 | 曹寇 | 颜歌
本期编辑：陈琪
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