谷川俊太郎诗4首

由于过去二十五年间的中国考古学发现，许多古代已佚作品重见天日，这些文献有助于我们理解文学的教益目的。在著名的如马王堆、银雀山、郭店以及其他汉代与以前的墓葬中——它们中的大多数当时位于南方的楚国——出土了一整套手册和指南。这些手册为往生者提供各种实用指导，如疾病的治疗、合适马匹的选择，或者房中术、治国术以及军事方面的指导，还有如何祭拜神明的秘传之术。

在所有早期的文学表达形式中，诗歌也许最多地承载了古代作者的教益目的，也最具有实现其目的的艺术化语言能力。阅读保存于《诗经》中的诗歌，既学习了古人所珍视的智慧，又听到了诗人的教导，劝诫人们做这个、不做那个，提醒人们践行正道，勿误入恶途。

·《诗经》与儒家

孔子（前551—前479）极为推崇《诗经》的教化功能，从而向学生推荐《诗经》，并引《诗经》以说明他所要传授的道德培养中的原则与方法。上海博物馆正式宣布得到一部竹简——出土于约公元前300年的楚墓——里面记录着早期儒家对《诗经》的道德重要性的解读。虽然竹简的整理出版还有待时日，关于它的内容方面的信息并不完全，不过它应该代表了孔子弟子子夏（卜商）的诗经学说。根据早期文献资料，子夏的《诗经》学说来自孔子，而《诗经》是从子夏一系传授下来的，子夏自己撰写了《大序》和《小序》（毛诗学派的重要部分）。毫无疑问，对于之前所认为的早期诗歌的特性、孔子和其门生在保存、传授以及解读《诗经》中所占的角色，上博竹简的出版将进行全面的再评价和修订。

孔子对《诗经》这部古代诗歌集的使用，使之成为一部儒家文本。自此，《诗经》诗歌与儒家哲学的道德教导之间日益难分难解。后来的一些儒家思想家如孔子嫡孙子思，还有孟子和荀子，都仿效孔子，频频征引《诗经》，作为哲学论辩的压轴语。将《诗经》诗歌内化于儒家道德哲学中的新证据来自于1993年出土的郭店楚墓中的一部文本《缁衣》。该文本是十一种儒家文献中的一部，而郭店楚墓主人应该在公元前四世纪末楚国宫廷担任老师。《缁衣》与汉代的礼制汇编《礼记》中的《缁衣》章几乎一模一样，传统认为《礼记·缁衣》的作者是子思。郭店楚简告诉我们，《礼记》中的许多章节比现代学者原先所认为的更加古老。和《礼记·缁衣》一样，郭店《缁衣》频频引用《诗经》和《尚书》为儒家哲学提供古代论据。这样，它便为我们提供了《诗经》中许多诗句的最早版本，展示了公元前四世纪的思想家如何用这些诗句来服务于他们的哲学目的。

·早期《诗经》学派

由于儒家汲汲于《诗经》的道德意义，到西汉产生了《诗经》学各流派。虽然《诗经》在秦朝焚书中遭劫，不过由于背诵诗歌在古代是司空见惯的，所以劫后余生的《诗经》到了汉代成为令学者兴趣盎然的一门学问。在汉代建国之初，没有学者知道整部《诗经》的面貌，而随着群策群力的传抄和搜集，几十年后出现了数部完整的《诗经》版本及其传注。

汉代《诗经》学派中最突出的有鲁、韩和齐三家（即所谓“三家诗”）——这三家在文帝（在位时期：前179—前157）和景帝（在位时期：前156—前141）之时分别得到官方认可。我们推测其他学派的《诗经》版本，因为从未得到过官方认可，所以亡佚了。楚元王刘交（卒于前178年）为《诗经》所作的传，是过早亡佚的《诗经》版本中的一部。和鲁诗的创始人申培一样，楚元王也是《诗经》大师齐人浮丘伯（其自称从学于荀子）的学生。在二十世纪七十年代晚期，位于安徽省阜阳市的汝阴侯夏侯灶（卒于前165年）墓地出土了一些损毁非常严重的《诗经》残片。学者对这些残片进行仔细研究之后，认为它也许属于失传已久的楚元王学派。

三家诗最终为毛诗（见第四章）所取代。毛诗是流传到今唯一完整的《诗经》古代传注。毛诗学派最初出现在河间献王刘德（卒于前133年）朝廷。与被它掩盖光芒的三家诗一样，毛诗也将《诗经》视为历史事件的记录，于是给它所认为的晦涩的隐喻、比拟和其他比喻性暗示统统加上具体的时间地点人物事件。

毛诗的以下几个部分一起构成了该学派对古代诗歌的解读。首先是传统上认为是子夏写的《大序》。《大序》描写了诗歌之成诗的过程，同时也定义了最重要的诗学词汇——包括诗歌名词，以及毛诗文本各部分之名。《诗经》中的每首诗之前都有一则《小序》，每则《小序》的首句即“上序”传统上认为出自子夏之手。每条“上序”一般不超过两词或三词，以助词“也”结尾，通常点出这首诗的道德意旨。（上文中提到的上博简也包含了指名道姓为子夏所写的《诗经》学说，这无疑会促使学者再度审视毛诗中《大序》和《小序》的真实性和重要性。）在写于约公元前150年的“毛传”中，“上序”中的只言片语和诗是连在一起的。“毛传”也对一些高难度术语给出简短注解，间或会有长约一行或两行的解释。从年代上来看，“上序”和“毛传”在前，对子夏传注的阐述（被整合进《小序》）在后，后者约写于公元前一世纪，也即“下序”。“下序”重建了——有时候巨细靡遗地——诗歌创作时的历史环境。郑玄（127—200）的《毛诗笺》中有对毛诗最为全面的训释和定义性的总论，《毛诗笺》接受了“下序”中的历史解释，并对其进行发挥，以与“上序”和“毛传”中的说法相合。

详细比较一下毛诗文本和阜阳残简后，我们发现毛诗之所以能够在竞争中胜出，也许是因为它的诗句更贴近当时汉代发音，为吟咏提供线索，而这是较为古奥的其他派别所缺乏的。

对各种《诗经》注疏源头的研究也极大受益于中国考古学家的文本发现。1973年长沙附近的马王堆汉墓出土的一篇文本为我们提供了一个未书于史的解释学转向——汉代以前儒家哲学家的哲学解释向汉代各《诗经》学派传注之风的转向。这篇被整理者命名为《五行篇》的文本年代约在公元前四世纪，许多学者认为《五行篇》出自注重道德修为的子思学派。而近来在郭店（在这里发现了最早版本的《缁衣》）出土的更早文本，证明了《五行篇》的成书之早。马王堆帛书《五行篇》中附有一份早期注疏（不过郭店楚简中没有），大约成书于公元前三世纪中期，注疏中提到作者为尸子学派成员，根据《汉书·艺文志》，他写过一部现已亡佚的儒家哲学著作。在对诸如“仁”“义”等术语的解释，以及提及典范人格时，《五行篇》提供了关于《关雎》《燕燕》和其他《诗经》诗句的重要注解。上博简公布于众后，相信它提供的证据也会对研究《诗经》注疏的产生提供思路。

·《诗经》文本以及各部分

在某种程度上，由于累加在《诗经》晦涩诗句上的注疏层，要准确断定《诗经》最初在何种情况下、为了何种目的而被创作出来，便很困难了。不过综览《诗经》中的所有存世诗歌，还是可以大致了解它们是如何演化、如何相互联系，以及它们之间的相似性和差异性的。至于这些诗歌在何时被编辑成书，目前仍不可考。《诗经》全书作为一个整体的存在不晚于公元前六世纪，因为孔子和其同时代人已经提到“诗三百”。在公元前四世纪对早期周朝制度加以高度系统概述《周礼》中有对乐官的描述。这些乐官由大师领导，他们职掌“六诗”，将其教给在周朝宫廷中唱咏的瞽蒙。也许像乐官这样的官员负责的正是编订诗歌，也许很多诗歌也是出自他们之手。

《诗经》中的305首诗分为四个部分：160首“国风”，74首“小雅”，31首“大雅”和40首“颂”。这四个部分的区分可能早于保存《诗经》的毛诗。孔子《论语》中已经隐约提到。而在《左传》中栩栩如生地描述了在公元前544年，吴公子季札在鲁国观礼，鲁襄公让乐工奏唱出全部305首诗。大多数权威人士都同意“颂”是《诗经》中最古老的，而“国风”是最晚出的。不过，这一结论所根据的语法和文体差异，也可能反映的只是不同诗歌种类的不同目的，而并非年代变化。所以，“颂”“小雅”和“大雅”也可能比通常所认为的要晚出。

·颂

“颂”是《诗经》中最肃穆的诗。它们大体上以周朝祖庙中进行的祭祀大礼为基础。周颂颂扬周朝创立者文王和武王的丰功伟绩（《清庙》到《思文》），还有周人神话中的祖先、农业的发明者后稷（《臣工》）。周颂中最为典型的是《潜》，这是一首让先人欢愉的宗庙音乐的诗文。这首诗精深的艺术性，启发了《吕氏春秋》和《礼记》中的乐论，这提醒我们“颂”并不是祖庙中祭祀所唱的简单记录。它们都是用了诗这一形式，来记诵仪式是如何进行的，这样后代便能铭记和仿效他们的先人。

“颂”中同时还有孔子所在的鲁国的颂（《駉》《泮水》《有駜》和《閟宫》），还有宋国的商颂（《那》到《殷武》），周克商之后（约公元前十一世纪中期），对商祖先的祭祀在宋国得以延续。《诗经》中的鲁颂进一步证明了儒家在《诗经》早期传授中的积极角色。《閟宫》是鲁颂中，甚或是所有“颂”中最华彩的一章。这是一首歌颂鲁僖公（在位时期：前659—前627）的长诗，描写了他对鲁国宗室始祖周公感恩的祭祀，因为先祖周公助他兴祖业、复疆土。在五首歌颂商先人的颂中，最重要的一首是《玄鸟》，该诗回顾了诞下商人始祖契的“玄鸟”神话，歌颂了武丁（在位时期：约前1200—约前1181）及其后嗣的丰功伟绩。

因为毛诗用“颂”来作为这一部分的标题，一般便认为“颂”部分的诗必定是歌颂之辞。不过需要指出的是，毛诗使用的这一个术语有学派内的特殊用法。如果我们想一下“颂”的异体同源字，便可以设想出解读这些诗的另一种方式。比如同源字“讼”提示，这些诗歌虽然歌颂祖先和创立者，也同时可以被认为是对生平业绩没有达到祖先高度的统治者和其他显赫人物的批评。

·大雅

虽然通常认为“大雅”和“小雅”之名来自其诗歌之“雅”。这种理解实际上是可以质疑的。从清代王引之到魏礼（Arthur Waley）的各路权威学者都注意到“雅”（*ngragx）在语音上与“夏”（*gragx）的关联度。“夏”指中原的夏人，用来区别楚人、吴人、越人和其他四夷（特别是南方）之人。所以“大雅”和“小雅”意味着这些诗代表了夏的文化传统，因而应该用严格的夏口音来进行吟咏。对“大雅”和“小雅”的传统理解是对《诗经》中“夏诗”（因此是“雅”的）的转换义。

“大雅”部分的一些诗关切的是保存有关古代伟大统治者的记忆，并使得礼制传统传承下去。仅试举几例，孟子和荀子经常引用的《文王》一诗，列出了文王的懿德，作为后世统治者学习仿效的典范。《生民》生动描述了周人始祖后稷神话般的诞生，以及他发明农业的过程，不过最后则以如何将祭品奉献给祖先收尾。

“大雅”中其他诗所探索的主题是“颂”中未见的。比如《民劳》是一首谏诗，劝谏某位周王体恤“劳止”之民，让在掠夺与暴政下的疲弱百姓能稍稍喘口气。《民劳》虽然非常简短，但与《离骚》（见第十二章）有相似之处。讽喻性的长诗《抑》是写给一位年轻的周王的，诗中教导他如何成为一位英明受尊敬的王者。《抑》的哲学信息——统治者必须修身，听取臣子的谏言——极大影响了荀子和《中庸》的作者（见第三、四章）。

·小雅

“小雅”中的一些重要篇什，如《楚茨》《信南山》和《宾之初筵》铺陈了周礼仪式的细节，所以似乎应该是为了保存祭祀先祖神明的传统。而“小雅”中像《节南山》等一些诗，与《民劳》类似，都从近臣角度对王的行为进行劝谏。除这些之外，这一部分的诗从宗庙的肃穆环境以及宫廷核心小圈子，转向了整个贵族阶层的日常生活，包括他们的爱与哀愁。也许“小雅”中最典型的作品，是像《鱼丽》到《菁菁者莪》这样记取君子与来自其他诸侯国的宾客一起游乐宴饮的美好时光，或者像《六月》到《吉日》那样颂扬战友们的英勇武功。

·国风

“国风”根据国名或地区名，划分为十五部分，其古老程度由以上提到的《左传》段落所证明。这一种划分是为了反映它们的地理来源，这一点在某种程度上得到诗中的地理或者历史暗示的证实。不同地区的诗如何被汇聚在一起，对此有一个最先出现在汉代文献中的古老解释：周王每巡游一国，便命令大师收集当地诗歌，这样他能够了解当地风俗和民怨。采风的古老性有待证实，汉代的这一解释也许是为了给当时采集讽喻朝廷的民歌实践提供先例。

不管这些诗是否确实来自各诸侯国，令人印象深刻的是在其他文献中被贬为蛮夷之地的周南和召南（“国风”中最南部的两个地区），这两个地区的诗竟然置于《诗经》起首位置，而周地区的“王风”却处于相对较后位置。对这一顺序的解释是，“周南”和“召南”比其他国风年代久远。实际上，给予此二者以显要地位，反映了这样一个观念：南方的楚国和吴国已经取代周成为中国的地理中心，此观念也影响了《山海经》（见第二章）和其他古代文献的内容排序。

“国风”中的许多篇什继续《诗经》“颂”“雅”部分中的主题。我们在“国风”诗中，也能找到明显旨在为后代保存重大文化智慧的诗歌，尽管篇幅较为简短。比如《驺虞》似乎是简要描述了祈祷春季植被新生的箭礼。如果不是张衡（78—139）《东京赋》中对《驺虞》之义进行了清晰阐述，它的原义很可能就此丢失了。短诗《芣苢》的内容是教导年轻妇人如何采集和使用一种叫做芣苢（车前子）的利怀妊的草药。《七月》是一篇不同凡响的历法诗，呼应了《生民》中的农业智慧，不过在意旨上更为接近《吕氏春秋》关于“历法”的诸章。《七月》也可能影响了《吕氏春秋》（秦相吕不韦在约公元前239年召集学者编写的一部兼容并蓄的百科全书）中第二十六章《季夏》中关于农学的篇章。

不过其他同样关涉传统风俗实践的“国风”篇什是否应该从字面狭隘理解为仅仅是对风俗实践的记录，是值得存疑的。比如《伐柯》强调了寻觅新妇过程中好媒人的重要性，并将之比为用一个好的斧柄作为新斧柄的模具。这首诗不应被简单视为如何嫁娶的备忘录。娶妻和斫斧柄的意象可以解释为隐喻性元素，指向《伐柯》的宏大意旨：在进行事关重要的决定时，要仿效现有榜样，有序推进。类似的，《木瓜》中“投我以木瓜，报之以琼琚”的求偶礼节可以解读为一种隐喻的教导，即在所有等级关系中都需要互惠。

《诗经》“国风”部分独一无二的那些诗歌，其特点是以简短、重复和往复的诗歌方式，远离“雅”“颂”中所记颂的朝廷宗庙活动，转而讲述田间乡野日常生活的故事插曲。这些诗歌与“雅”“颂”中的诗歌形成了鲜明对比，让人想起游说者的小故事（“说”）——游说者以此来博听者一乐，同时也教导他们。“国风”中的故事诗也许是这一修辞工具的前驱。《韩非子》和《淮南子》（见第二至三章）中收集并评论“说”的那些著名章节也许正是模仿“国风”故事诗的汇编。

“国风”中的故事诗不胜枚举。这里仅试举几例，便足以点出其文类，定义其主要特征：《泉水》中喜剧般地描写了一位年轻女子去问未婚的姑姑和姐妹，如何继续她的婚姻；《新台》是一个小小寓言，一位渴求燕婉美人的君主发现自己碰到的是东施一样的丑女；《氓》讲述了一位姣美女子将自己完全奉献给丈夫，而到人老珠黄时却被抛弃；《将仲子》中有一位无法阻止爱人翻墙近前的女子，因为求爱者知道她的抵抗是半推半就的。

短故事的情节经常被正统注疏遮掩得面目全非。毛诗的历史化倾向使得几乎难以辨认出《燕燕》是对一位已故君主的深切哀思。而《关雎》中辗转反侧为情所困的年轻男子形象同样也被毛诗的注释所模糊。有幸的是，上面提到的出土的《五行篇》帮助我们以更接近原意的方式阅读这些诗歌。以著名的《关雎》为例，该诗以雎鸠的“关关”鸣叫声开篇，把该诗解读为陷入爱河、情难自制的年轻人的故事，使我们可以认定这首诗作为直接先驱，引出了后世如托伪司马相如的《美人赋》，以及据说为宋玉（约前290—约前222）所写的《登徒子好色赋》中对这一主题更为直露的描写。

·《诗经》的语言

《诗经》的语言，尤其是“国风”中的语言是极富比喻性和引喻性的。隐喻和其他形式的比喻语言在《诗经》中随处可见，使得诠释者经常难以断定哪些诗句是引喻性的，哪些属诗歌“具体”的直叙。有些诗，比如《汉广》看上去通篇由隐喻构成，该诗的意旨只能通过辨别这些隐喻背后的所指并从中提取出总体意义或信息而获得。另外一些诗，如《静女》，嵌入了源自极其多样化文本的修辞。

“兴”，乃是其中最至关重要的一种修辞，也是“国风”最为重要的特征。对“兴”这一术语最具权威性的解释，来自马王堆出土的《五行篇》。对“兴”字的使用，同时也是约公元前150年的毛诗学派最突出以及被频繁提到的特点。《五行篇》和毛诗都将这一词汇运用于《诗经》篇什中的篇头意象中。而篇头之外的隐喻，无论它在形式内容上多么接近于“兴”，《五行篇》和毛诗都不会给它贴上“兴”的标签。对这一术语的这种用法，提示着我们应该把它理解为“起始”或“兴起”（“兴”兼此义）。我们研究作为“兴”的诗行如何在一首诗中起作用后，会发现“兴”应该被视为诗人所援用的一种隐喻，用来引入一首诗歌，并作为一种统合元素，来决定选择那些出现在诗中的其他修辞和叙事意象。毛诗认为“国风”全部诗歌的约百分之七十都由起兴的诗句导出，而“小雅”中的比例只有区区三分之一。而“兴”这一诗歌技巧在“大雅”和“颂”中则非常罕见。

“兴”的意象经常会是鸟、草木、山河等。比如，毛诗认为《关雎》中的雎鸠和《葛覃》中的葛覃这两种引喻都属于“兴”。另外一些引喻，还包括风、兽、舟船、星辰和织物。《诗经》语境中作为“兴”的隐喻性意象，在卜筮诗歌中会作为预示人的命运的迹象与征兆。《周易》的“爻辞”，《左传》中所引的“童谣”以及《易林》（据说为公元一世纪早期的崔篆所撰）搜集的大量四言诗卜辞中可以找到这类卜筮诗歌。马王堆帛书《周易》的出土极大地帮助了我们理解卜筮诗歌以及它在卜筮术中的角色。

·诗经的文体

“国风”中的一百六十首诗可以被称为成熟的诗经文体。诗经文体的特征包括大量形式元素，包括押韵格式和格律长度、诗节划分等。“小雅”和“大雅”中的诗节数几乎是随机的，“颂”部分除了六首之外，都只包含一个长诗节。相比之下，“国风”中的诗则通常有相互重复的三个诗节（章），每个诗节包括四句。“国风”中的“曹风”和“豳风”，一般超过三个诗节，而“郑风”明显偏好两个诗节。“魏风”“唐风”和“秦风”中的诗节通常超过四句。

大多数“国风”诗句都对偶，每句通常包括四个音节。格律上不规则的三音节或者五音节有时候会出现在“雅”“颂”部分，不过并不常见。对偶的诗句几乎都不是独立的，大多数都组成单个句义和语义单位。而且，诗歌之间重复的诗句经常是以对偶形式一起出现。这表示，通常被认为是对偶句的两句应该被视为一个八音节诗句，它由两个四音节半句（或曰不完全诗句hemistich）构成。

除了“颂”部分的六首诗和“大雅”中一首诗的最后两个诗节，《诗经》中的所有诗歌都押韵。偶尔会出现头韵和中韵，但只有尾韵是系统化使用的。尾韵标记了一个诗句的结束，由于在一个诗节中尾韵通常是保持不变的，所以尾韵也标记着整首诗的诗节划分。虽然个别的四句会有AABB的押韵格式，但一系列这样的押韵对偶句组成的诗在《诗经》中的出现频率并不高。标准的“国风”四句中，第二句和第四句必须押韵，大多数通常押韵格式是AAOA和OAAA。另外一种标准押韵格式是ABAB。

以上提到的形式特征并不是诗的专属特征，不足以将它与其他文学表达形式区分开来。当时的散文采用了同样的组织技巧：格律的整齐，有章或者类似单位的划分。即使像甲骨文这样的散文体也经常押韵。古人在定义诗性表达时，并不提押韵和格律的整齐。在他们的头脑中，诗的突出特点是它根据某一旋律而咏唱，有音乐伴奏。同样重要的特点（如果不是更重要的话），在于古人认为诗歌是内在想法和感受的表达——用隽语形式加以安顿的一种个人化和情绪化的阐发，通常并不传达给他人交流，且从不以日常对话的形式表达。

诗的这一定义性特征在《尚书》中一则神话中得到概述，《尚书·舜典》中舜帝命令独脚龙夔调教其子的性情，通过咏歌来调和人与神明之间的关系。

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”

公元前一或前二世纪毛诗的《大序》中网罗了与《诗经》有关的说法和定义，用后世时常引用的一段文字重复了上述神话中的主体内容：

《诗》者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

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