朱良志丨中国文人画有如渡人的扁舟
一
我是研究艺术观念的，在北大教美学，我主要从我的观念角度来看，所以不是对十六个画家艺术家的一个论述，也不是对他们的作品进行鉴赏，也不是头脑中先有一个观念然后找一些画家来敷衍这样的学说。
我想探讨一些长期以来我做中国艺术的研究在艺术的背后，就是形式的背后所藏的一个东西。比如说"观"这个问题，当然我肯定受到佛经的影响，比如说《十六观经》，对于"观"的描述。
最早用《十六观》这个名字，肯定跟一个人有关系。就是陈洪绶，明末的一个天才画家老梁。他有一个作品叫做《隐居十六观》，现在这个现在在台北故宫博物院，虽然是一个册页，不是一个大制作，但是我感觉到非常重要，我很喜欢这件作品。选”观"这个词实际上就是想透过一些形式上的东西，来看中国最精致的艺术，中国画，它的背后的精神气质，它和人的生命之间的内在的关系。虽然这个画家已经不在了，它的作品有的今天没有留存，有的时候通过文献中间通过一些东西我们可以分享他内在的智慧。
二
文人画在一定的程度上可以说，叫作人文画。人文画是一种体现人文关怀这样的艺术。人文画不是文人所画的画，文人这个概念不是一种身份。有很多文人他不一定有那种生命的关怀，他想着怎么赚钱。这个跟真正的文人画所追求的宗旨是相违背的。
文人画实际上发展是很长的过程，早期可以追随到中唐时期，它的发端应该从五代开始，它理论大致的形成是苏东坡和他的一个文人集团。回顾这样一个理论和历史讲，不是我们今天下午能够讲完的，但是我觉得这种历史中间，我们能够看到文人画的发展它是在某种特殊的意识产生以后所出现的。我觉得至少有两个方面，我想文人画有两个核心的意义的东西。
第一个，它是强调生命体验，文人画是关心自己生命体验的画。从外在的追求到内在的自觉，这是文人画最重要的特点。我们感觉到有很多的画家，他所画的东西不一定是他自己想的东西。早期很多画，比如说宣教画，有很多东西是为了表达某一个集团的一种观念所做的画。我到敦煌看，敦煌是记录佛教的变化，我觉得带有这样的一个性质。我们在顾恺之的作品中间也可以看出来人的质朴，也可以看到非常明显的性质。但是，他确实有思想、有感情，但是表达上是比较群体的。就是说某一个集团利益所许可的那样一种利益。我觉得文人画和这样的东西是不同的。文人画是和这种庙堂意识相对的一种山林意识，是一种内在人心灵的咏叹，在花前月下，在夜半寂寞时分，喝酒以后忍不住拿起了笔。我手写我心，画我自己内在心灵的感受。这样的东西可以说是中国绘画发展的一个非常重要的方面。
第二个，文人画的另外一个重要特点我理解的，文人画是超越形式的。我们觉得绘画的造型艺术是给人看的，画出来的东西很漂亮，就像外物一样活生生的，淋漓尽致地显现这个外在物向的东西，是一个外在物向的替代品。这样的东西，实际上我们后来在西方摄影发展以后西方的艺术界也在思考这样的东西。但是实际上在中国思考比较集中的是从北宋时期开始。有一天苏东坡用红墨画竹子，他的一个朋友来看到说：”老师你怎么画红竹子呢？"，苏东坡回来他一句话："你看过世界上有黑竹子吗？"从实际上苏东坡他是惊天一问。苏东坡有一首诗，就讲：论画以形色，鉴于儿童龄。如果说你讲画一直讲形似的话，那你的观点跟小孩子差不多。因为绘画是一种造型的东西，是对形式本身的思考。所以说，并不是画一个东西很像就是绘画的目的。在我看来文人画所追求的东西，就是山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，它不是外在形式的东西。
有的人讲，你讲文人画就是反对形似，文人画就追求不像。我觉得这种说法又到了另一种极端。我概括的是文人画不是反对形似，文人画有很多画家的东西非常讲究行似。像八大山人、齐白石真的就差不多。文人画不是反对形似追求怪诞，文人画是是超越形式而不是反对形似。我在这本书中间，在这两个基本思想的指导下来讨论和文人画相关的东西，就是文人画之所以在后代获得这么多的发展，有那么高的水平，这就跟中国的诗也有关系。唐诗宋词元画，中国的杰作，八十多年江山。你看到的画家没有明代多，没有北宋时期那么多，而且那个时候画家的地位是很低。在压抑的时代，南方的汉人这个地位是极低的。因为我们当时知道人分成四个，蒙古色目人，北方汉人和南方汉人。南方汉人地位最低。在那样的时代，人们用独特的艺术来表达自己内在的思考。
三
网上有一个讨论，”朱良志为什么用'南画'这个很生涩很古怪的概念。"我是这样考虑的，简单讲，南画是南宋画这样一个简称。当然我这里面不一定就提倡南宋画，就批评北宋画。有的人讲，你要把这个南画的发明权从日本拉到中国来，因为日本人称中国画文人画叫南画。把日本的文人画，叫做日本南画。就是你要把这个名号的权利拉回中国。
我这个人特别喜欢很古怪的名字。以前我写过一本书就叫”真水无香”，有人就反对我，为什么一定要”真水无香"这个名字，就不能用简单的名字来写吗？我想他不明白我的心理。
我讲"南画"的"南"，是带有梦幻般色彩的南方。北方朴实、南方浪漫。我觉得这里面有独特的气质，这种气质在庙堂文化之外开辟了一种新的领域。我有的时候感觉到孔孟在北方，老庄在南方，南方带有庄骚气息。这一点闻一多多次讲到，这个南风和北诗代表中国两种不同的文人交汇，使中国的文化得到特殊的发展。
南风，就是楚风，不是诗经中间的风，就是楚风，是那种庄骚气质，这是我比较喜欢的词汇。当时我正在做北魏的一些问题问题的讨论，我觉得世界上像北魏雕塑达到这么高的水平是很罕见的。北无论是云岗、龙门或者是青州的佛像，还有像敦煌石窟中间很多北魏时期的东西，都具有极高的水平。但我在研究中发现，这样的东西受到南方东晋艺术，南方的清谈和书法，那种特有的书法的韵律，诗的精神和对哲学痕迹的追寻的影响。
我讲的”南”包含了我一些隐在的想法，这种想法我在书中没有写过，我曾经没有给任何人谈过，但是这种想法就是梦魂牵绕在我脑子里面，所以我一定要用"十六观"，一定要用"南画"来做我的书名。
四
一幅画最关键的还是这幅画到底画什么东西。这是比较重要的。比如说我看金农的画，当时我就非常感动。他题了两句诗，叫做：消受白莲花世界，风来四面雾当中。这是金农特有的诗。画一个河塘，河塘中间有一个像水榭一样的，中间有一个亭子。对，你看这个小亭子像草亭，草亭里面有一个人，风在吹，荷香四惊起，荷风清淡，人在香气四溢的亭里面睡觉。这个亭子叫荷风四面亭。就是消受白莲花世界，风来四面雾当中。这个我觉得我们看一下这幅画之后，金农画的相当不错！他画一个人，在这个水塘中间睡觉。
我们描述这个画面是这样的。如果讲这样的东西的话跟这幅画毫无关系。这种画背后的内中中国哲学和智慧的内涵，是这样的悠长。天地与我并生，而万物与我为一。他画的就是孟子哲学中间的万物皆对于我。万物怎么会对于你？怎么会控制？你只有超越物，才能背于物。只有融入世界，才能领略世界！有一首诗中间有这样两句话叫"半在小楼里，灵光满大千"。我在一个小楼，这个小楼很小，我屈从于小楼，但是我的心灵跟世界同流。所以，消受白莲花世界，风来四面雾当中。他画的是他的一种生命的格调。对于这样的东西，我们都感觉到这样的东西是非常重要的。
中国的艺术就讲这个空间的艺术。这个空间艺术它不是一个地方，不是place也不是space。它不是一个简单物理的空间这样的空间意识。它是一个生命空间，它是一个流动性的人和世界共同存在的所创造的一个宇宙，一个小宇宙。所以说它不是一个简单的存在某物的一个空间形式。我经常举的，”空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。"山林里面幽邃深远，一个人到这儿来了以后，偶尔能够听到人的声音，这个光影照在山林里面又借着复照青苔上。这种从外在物理方面描述这种诗就不叫诗了，有人把他叫做风景诗，你看这是什么风景诗？太差了。又短又小没有实际内容，跟西方的风景差距太大了。有的人说它描绘一个人走进深山看到的情况的那个空间世界。我觉得这可能也不够。实际上他所呈现是一种心灵的世界，我们今天研究哲学和美学的人把这种心灵的世界把叫作境界。这也是我这本书中间所探讨的一个比较主要的问题。
文人画追求那个生命的传达，不以外在形式的空间布置为最终追求目标。他所重要的创造的是一个心灵的宇宙，一个生命的境界。就像我们经常讲《容膝斋》里的，像倪瓒。《容膝斋》在台北故宫博物院，就是水墨轴，就画的下面有一个亭子，亭子空空如也，别无一人！这个水中没有小舟，远远望去这样就勾勒出一横山影。就是一河两岸，河也不动，山也不动。天上没有鸟，这个河边没有风，树也不会动，整个是一个静寂的，寂寞的一个世界。在那个寂寞的世界中间一个小亭子，一个小亭子中间，空空如也。我们仅仅描绘一下一河两岸，我们的美术教材经常会写到这个，当时完成了。我觉得这个完全不够的。叫做程式化，程式化后大家就都这么画。但倪瓒要表达的东西可多了。
你看《容膝斋》啊，倪瓒画的是陶渊明《归去来西辞》里的"倚南窗以寄傲，审容膝之易安"。容膝，就是容下一个膝盖，所以李清照，易安居士的"易安"，"审容膝之易安"。容膝而已。虽然我的小房子很小，但是我的心很平静。很平民，很平和。你把一个昆虫放到光芒宇宙的中间去，就像人的一个命运何处不是小，纵然呢高房大路也是容易而已。你所占有的空间和占有的时间如此渺小，"一晌年光有限身"。这个"一晌年光"就是时间很短，有限身。人总是摆脱不了这样一个命运。我觉得《容膝斋》讲的这个东西。人的心灵可以超越物质，人的内在生命世界可以荡出这个有限的空间。所以杜甫诗中写"乾坤一草亭"。说我在乾坤中间的一个小亭子，一个点。我把自己放到这个茫茫的宇宙中间，于是和这个世界同在的时候，我和天地同流了。这就是中国哲学讲的一个，就是宋明理学中王阳明哲学中讲的一个最重要的内涵之一。所以《容膝斋》具有极深的内涵，不是美的意象的生命境界，它呈现的一种非常复杂的一种内在的生命思考。我们往往就是留恋在这样的咏叹中间，用怪异的方法去读画，有时候还有一点感动。
五
我们做中国艺术史的人，比较多的用西方艺术史的观念来做中国艺术史，那么这些年已经俨然成风潮。可以说很多美术学院或者艺术史专业的本科生、硕士生、博士生，大家有的时候有一个共通的目标。有的时候感觉到研究这个东西只为研究本身。我要记得哪一天在某一个地方跟什么样的人在一起吃饭，他们当时有什么样的一个交往，中间又哪几个有身份的人，哪几个没有身份，这个有意思吗？
我就说，把艺术变成一个史料性的东西。当然是历史学研究中间非常重要的方面。但是我们切记不要忽视艺术本身。因为艺术是一个特殊的东西，艺术有它自己的特殊的品质。做中国艺术的人有的时候感觉到可能还需要一些内在的东西，不然的话就像我们今天有一些人，让他画一只鸡就他画一只鸡，画一只树林的小鸟他就画一只小鸟。我觉得有的时候真有点像小朋友念经有口无心一样。那样的东西不是八大山人。八大山人后面有非常深厚内在的渊源。
《南画十六观》，不仅写作的过程不是很轻松，而且我的内心也不是很轻松的。实际上我解决的问题不是文人画本身的问题，而是解决我自己思想的问题。现在人过中年，垂垂老也。心情有一点荒漠，对世相目前喧嚣和混乱有点不太适应。
人生命的价值何在？我经常在北大讲一句话，什么是生命的意义？一百年前没有你，一百年以后也没有你，你所占有的空间就是那么有限，时间就是这么短暂。你的永恒建立在什么地方？
因为我要回答我自己的问题。我经常说我这本书是自言自语。而且这个从结构上，从行文方式上我都是按照我自己的这样一个方式去记载我自己心灵的感动的东西。
我不在乎这样一个艺术家后来现在怎么样评价，现在市场卖了多少钱。我不在乎这个人身价怎么样的显赫，身后他有那么多的弟子追崇他，我都不在乎。我也不在乎他这个人留下的作品有多少。我深知感觉像倪瓒有可能只有2、3件是真迹，我觉得有此也够了。我觉得重要的不是他留下的作品，而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的那一种心灵的记录。即使这样的作品今天不在了，但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。
六
《南画十六观》里面有很多画家身世坎坷。有的人讲你怎么经常写末世中间人的情感呢？我做过八大山人、石涛研究的。就问我你怎么就喜欢那些遗民，那些形态不是很正常的人？
我想讲，确实这种心情可能不是很正常、不是很阳光的。但是有一天读到陈洪绶，就是我讲的《隐居十六观》的作者，他在这个清人打到杭州的时候，他的老师同学很多都自杀了。但是他是一个高水平的人，而且是一个非常有义气的人，他当时应该选择自杀，但是他没有自杀。他还是九年以后去世。他有一句诗叫”偷生始学无生法”。他讲我现在的生命是一种苟且偷生，偷生始学，就是开始学无生，没有生命，为生无死。也就是佛教讲的不生不死，那种超越凡尘超越混乱的内在不变的真实。喧嚣外在的东西都是一闪而过，有花开就有落，有云卷就有云舒。
寂天寞天，所谓物哀意识。感时花溅泪，恨别两惊心。这是对世界的这种敏感、思考。这不是没心没肺的，或者说是思考着活着。有的时候虽然会有一些自怜的感觉，但是究竟是一个很甜蜜的东西，就像我们喝茶喜欢喝苦的茶叶一样。这里面可能会有一点道理。中国的艺术实际上有的时候真正带有一种宗教感。咱们蔡元培先生讲”以美育带宗教”。
这次书中没有出现钱选，元代初的钱选，他的《秋江待渡》，有对人生的一种漂泊的感觉。我当时在故宫看这个长卷给我印象真的特别深。秋江待渡这是一个非常平常的主题。因为在南方。等着小船，秋天江上，非常非常远。江的对岸在夕阳西下中间满布虹霓。那树，那水，那远方的寺院，那些山林都缥缈如仙境。一叶小舟从对岸慢慢的划来，人在这边岸的树下，引颈独立眺望。那个船来得徐徐，而人渴望得汲汲，都在这样黄昏的流水中荡漾。这个人上面画了一颗树，红色的树。他等着那个茫茫红尘要渡我过去的人。
我就感觉到在这个世界中间，谁不是一个等待要渡过彼岸的人呢？人实际上是在对理想的渴望中存在着，艺术实际上提供的这样一个扁舟。
我们读《金刚经》，金刚不坏。什么不坏？人世间即使有金子般的那种坚固都是会坏的。那么只有人的心灵的东西，心灵里面的东西，它不会坏。所以禅宗中间有一个对话，徒弟问老师："莲花落了吗？"面对一池枯荷，老师说，莲花没有落，心灵的莲花永远没有落。实际上我讲真性，我这本书讲真性，我就想追踪这个表象世界背后那种不落的莲花。
口述/朱良志
整理自凤凰读书会2013年12月14日
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