爱德蒙·斯宾塞《贺新婚曲》

《仙后》是斯宾塞最重要的作品，也是英诗中少数长篇诗作之一。作者原计划写12卷，每卷12章，结果只完成了6卷又两章。第一卷《红十字骑士或圣洁的故事》，写红十字骑士与毒龙作战的冒险经历。红十字骑士即圣乔治，代表英国教会，毒龙代表谬误；第二卷《盖恩爵士或节制的故事》，写代表节制的盖恩如何与代表放肆的女巫作战的故事；第三卷《布莉托玛或贞洁的故事》，写女武士布莉托玛营救代表女性贞操的艾莫莱特的故事；第四卷《坎贝尔与特里蒙特成友谊的故事》，歌颂骑士间的友谊，主要情节补续了乔叟未写完的《侍从讲的故事》；第五卷《阿提盖尔或正义的故事》，写代表正义的阿提盖尔如何惩治邪恶狡诈之徒；第六卷《卡里德爵士或礼貌的故事》，写礼貌的代言人如何降伏象征人间嫉妒与诽谤的魔怪。

斯宾塞写作《仙后》的用意是歌颂伊丽莎白女王，所谓仙岛女王格罗丽亚娜其实就是伊丽莎白女王的化身。十二位骑士各自象征一种美德，他们受女王派遣外出历险，从事惩恶除奸、维护正义的英雄事业。这种以长篇史诗的创作来歌颂当朝统治者的遗风是继承古罗马诗人维吉尔的。我们不能简单地把这种创作倾向看作是对统治集团的阿谀奉承，趋炎附势。伊丽莎白女王治理下的英国在当时确实是一个勃勃向上的国家，其情形与维吉尔写作《伊尼德》为屋大维肯定“神统”时的罗马帝国很有些相似。如果说维吉尔颂扬屋大维具有爱国主义精神，那么，我们同样可以说斯宾塞对伊丽莎白女王的歌颂本质上是对英国民族的歌颂，体现了作者的爱国思想。况且，生活在文艺复兴时期上的斯宾塞通过对冒险精神、人的力量、乐观的人生态度的赞美为自己树立起一个贵族人文主义者的形象，这一点在客观地评价他的作品的思想内容时也是值得重视的。

斯宾塞被后人称为“诗人的诗人”，这是因为他对诗歌技巧、音律的把握远远超过了一般的诗人。他在《仙后》中发明了一种特殊的诗节；每节9行，押ababbcbcc的韵；前8行每行10个音节、最后1行12个音节。这种后来以他的名字命名的所谓“斯宾塞诗节”因为9行内要换3个重复几次的韵脚，给写诗提出了很高的要求，历来被英国诗人看作是写诗技巧的一种考验。

斯宾塞一些次要作品如《爱情小诗》和《贺新婚曲》等也写得颇为出色。《爱情小诗》由88首十四行诗组成，一般认为是写给他的未婚妻的。诗中既歌颂世俗的爱情，又将爱情理念化，赋予其神秘色彩。诗体结构上改意大利十四行“4，4，3，3，”式为“4，4，4，2”式，韵脚安排比较特殊：abab,bcbc,cdcd,ee。这种像连环扣似的韵式被称为“斯宾塞式”。《贺新婚曲》是为两位贵族女子出嫁写的一首贺诗，把她们比作两只天鹅在泰晤士河上顺流而下直到新郎府邸，诗歌语言优美、形式整齐、音乐性强，既典雅，又清新，较明显地体现了伊丽莎白时代的诗歌风格。

沿着清凌凌的泰晤士河，

两岸上发出稠密的枝柯，

各种奇卉，无不鲜花怒放，

青草地上珠光宝气繁多，

宜于装饰闺房，

插在情人头上，

迎接佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

河边上呈现出一块草坪，

那儿我瞥见仙女一大群，

好姑娘，在邻近川泽成长，

头上飘散着美丽的青鬓，

好像新人出聘。

她们都携着一只小柳筐，

细条做料子，精工编织成，

用来采集花枝，满满盛装，

纤纤手指，摘取巧妙认真，

顶部嫩的花梗。

草原上这样那样花灿烂，

每样采一些，紫罗兰淡蓝，

黄昏时合上眼睛的雏菊，

以及百合纯洁，樱草烂漫，

嫣红玫瑰成束，

献作新郎礼物，

迎接佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

接着有漂亮的天鹅一双，

飘飘然在水上顺流下游，

平生初见，最美的鸟两头，

雪洒在坪达山的高峰上，

输掉白的光芒；

宙父变做天鹅追求妮黛，

也比不上这对赛粉欺银；

论白，宙父、妮黛难分好坏，

但是都难和这一双接近，

她们异常白净。

轻柔的流水，负载着她们，

似嫌形秽，戒浪花莫溅喷

她们的洁羽，那样就必然

使浑水给她们带来污痕，

让太阳般美颜

因此添上缺陷，

临近佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

仙女采花不久，收获丰满，

奔去看这对洁白的俦侣，

正泛泛而来，清水上飘浮，

姑娘见了，无不感到茫然，

吓得直瞪两眼；

这样的美禽，似从未见过，

多可爱呀，一定生在天堂，

或是给爱神挽车的双鹅，

挽她的车穿过云霄之上；

她们绝对不像

我们这个尘世间的产物，

而是天使，或是同一种族。

据说她们系在夏季出生，

和煦时节，花草枝叶扶疏，

大地新装披身，

好似旭日东升，

恰似佳日，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

仙女从筐里取出许多花，

这些都是田野上的光辉，

发散出扑鼻的阵阵香味；

她们把花撒向好鸟身上，

水波吐秀流芳，

像泌罗斯江水流声活活，

沿着丹丕的可喜山谷间，

满载花枝，从帖撒利流过；

有数不尽的百合花，乍看，

像香闺的铺板。

这时其中两位仙女挑选

最鲜的花做成两顶花冠，

装饰得异常精致而整齐，

加在她们的洁白的额端，

一位唱着歌词，

请一齐对你们发出微笑，

人们说，他们的笑能够使

爱情的厌恶，友谊的花招

永排除或取消。

祝你们忠贞而永远和睦，

你们每顿餐都饱享口福，

你们合欢双栖，鱼水深情，

多男多女，后嗣绵绵相续，

仇家为此吃惊，

你们无限欢欣，

吉日良辰，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。”

她唱完诗行，周围一切人

都应声和她，发出了帮腔，

说她们的佳期指日在望，

附近响起了悠扬的回声，

发出余音铿铿。

欢乐的鸟群来展翅飞舞，

顺沿着窃窃私语的河川，

水虽无舌，却似有话要吐，

终于用信号表明其喜欢，

吩咐河流放缓。

水面上聚集的全部飞禽

都齐来环绕这一对千金，

她们两位真是举世无俦，

像明月的光辉胜过众星；

在二人的左右，

大家齐整伺候，

迎接佳期，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

大伙终来到欢乐的京城，

这京城是我最亲的奶娘，

我从小是由她抚育成长，

虽然我的姓从别处生根，

出自世阀名门；

他们抵达了砖砌的高楼，

俯瞰浩渺的古泰晤士河，

好学的律师们在此居留，

圣堂武士当初也是住客，

因骄傲而摧折；

挨次是一座庄严的院邸，

这儿我常得到宠爱赏赐，

我的大恩主曾里面居住，

我今天因孤寂不胜伤逝；

啊，不宜诉旧苦，

地中海的两条岩柱狭门

为之哆嗦丧魂；

荣誉的花枝，骑士的花朵，

英国到处谈论你的胜利，

你为你的丰功感到快活；

你的姓永和幸福相联系，

它有幸福含义。

由于你的勇敢，你的战功，

外患的侵入将成为无从，

女王英名远播世界各方，

到处有你所引起的惶恐，

付与诗人歌唱，

后代永记不忘，

吉日良辰，屈指就在目下，

可爱的河，轻轻流到歌罢。

那位大贵人走出了高楼，

像亮晶晶的长庚星，头上

金发在海浪中洗涤发亮；

他光临景色广阔的河流，

大批扈从随后。

就中颇为仪表不俗的是，

两位骑士，俊秀而又温文，

堪和任何佳丽结成伉俪，

聪明的资质，天然的锦文，

恰好身材相称，

看来像天帝生的双胞胎，

黄道带上成对焕发光彩；

他们二位向前走到河旁，

未来的抒情诗所走的两条路径在这里还是一体的。这不可化解的张力在兰波那里会强化为绝对的不谐和音，但是也毁坏了所有的秩序和内在统一性。马拉美也会使这种张力尖锐化，会将这种张力移置到其他主题上，从而又创造了一种与波德莱尔类似的秩序，不过这种秩序随后又会退入一种新的意义晦暗的语言中去。

通过其诗歌创作在主题上的集中，波德莱尔实现了不陷入“心灵的沉醉”的意图。这种沉醉可以在诗歌中出现，但是它还不是诗歌本身，而只是素材。导向纯粹诗歌创作的行动叫工作（Arbeit），是有计划地建立起一座建筑，是对语言脉动的操作。波德莱尔多次提醒人注意，《恶之花》无意成为一种单纯的纪念册，而是要成为一个有开端、分段的进展和结局的整体。此言不虚。就内容上看，它包括了绝望、麻木、跃入非现实的高烧般的激越、对死亡的渴求、病态的刺激游戏，但是这些消极的内容尚且还能被一种经过深思熟虑的布局所围住。除了彼特拉克的《歌集》、歌德的《西东合集》和纪廉的《歌谣集》之外，《恶之花》是欧洲抒情诗中建筑构造最严格的诗集。波德莱尔如此来编制在《恶之花》首次出版之后所添加的一切，以至于这一切添加物都被安置于他在1845年就已经设计好并且在第一版中扩建好的框架里，这也是他在通信中承认过的。在第一版中，甚至连数字布局的旧有惯例都发挥了一定作用。其中包含了五组诗歌，共一百首。这又是形式构造意志的一个表征。确定的是，这其中表现出了罗曼语系中一种普遍的形式追求。此外，在其诗歌中可以辨认出基督教思想的遗存，这也让人不禁推测，在其精细得惊人的形式结构中有中世纪盛期的象征手法的回音，这种手法习惯以形式布局来反映神创宇宙的秩序。

波德莱尔在接下来的版次中又放弃了与数字相符的圆整，但是却加强了内部的秩序。要辨认出这秩序并不难。在提前预告整部作品的开篇诗之后，第一组诗《忧郁和理想》（Spleen et Idéal）体现了腾跃与坠落之间的反差。接下来的一组《巴黎风貌》（Tableaux Parisiens）展示了逃入大城市的外部世界中的尝试，第三组《酒》（Le Vin）表现出的是尝试进入艺术天堂的突破之举。这个天堂也没有带来安宁。所以随后是对摧毁者的全然着迷：这是第四组诗的内容，正如诗集总标题所示（《恶之花》）。这一切的后果就是第五组诗《反抗》（Révolte）中对上帝的嘲讽式叛乱。最后的尝试就只剩下了在死亡中，在绝对陌生者中得到安宁：所以这部作品就在最后一组，第六组诗歌《死亡》（La Mort）中结束了。然而这一建构计划也表现在了单组诗的内部，作为诗歌的一种辩证式顺序。这一点无需在此展示。因为本质特点是从整体中得出的。这是一种动荡的秩序结构，其线路在其自身中变换。在整个进展中这结构勾画出一个自上而下的曲线。结局是最深的那一点。它叫“深渊”，因为只有在深渊中还有希望，见到“新”者。哪一种新？深渊的希望对此缄口无言。

波德莱尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情诗集只是单纯的汇集，在编排上的随意性再现出了他们灵感的偶然性。另外，这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰，远远超出适度的维护。它们是拯救的手段，是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白，忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化（Katharsis）的识见。但是直到19世纪，当有目的的受苦转化为了无目的的受苦，转化为了荒芜，最终转化为了虚无时，形式才如此突出地成为了拯救，尽管作为封闭体和静立物，它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了现代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离，形式也与内容相分离了。形式的拯救只是语言上的拯救，而内容始终还是无法化解的。

波德莱尔常常直言这种通过形式获得的拯救。他有一段话就提到了这一点，这段话使用的惯用词语表面上看起来并无冲击力，但是其意义却颇具挑衅性：“艺术的神奇特权就在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的、分段表述出的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。”（第1040页）这些话尚且遮盖了在波德莱尔笔下已经出现的现象，即追求形式的意志所占的分量超过了单纯表达的意志。但是这些话展示了他通过形式追求安定的渴望有多强烈——这也就是对“形式的拯救之环”的渴望，正如后来纪廉的一句诗所说的那样（387，第263页）。波德莱尔在另一处还说道：“很显然，格律的规则并不是随意发明出的专制暴政。它们是精神有机体本身所要求的规则。它们从来没有阻止原创实现自身。反过来说要正确得多：它们始终都在帮助原创走向成熟。”（第799页）斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里就将这一段话作为论述基础。这段话的思想在马拉美和瓦莱里那里得到了重复——不仅仅是因为波德莱尔证实了浪漫主义对形式的意识，而且还因为他可以支撑某些现代派所青睐的创作实践，在这些实践中，押韵的成法、诗句音节的数量、诗节的构成都被用做工具来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应是诗歌的内容设计无法带来的。

波德莱尔曾经赞扬过杜米埃，说他能够以精确的明晰感表达低下、庸俗和颓败之物。这样的赞扬也可以用在他自己的诗歌上。这些诗歌将致命性与精确性结合起来，由此成为了未来抒情诗的前奏。诺瓦利斯和坡让计算（Calcul）这个概念进入了诗歌创作理论。波德莱尔承接了这一概念。“美是理智与计算的产物，”他在对人工造物（即工艺品）相对于纯粹自然之物所具有的优先地位进行他特有的解释时如此写道。（第911页）就连灵感在他看来也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感同样可以导致不精确和心灵的迷醉。它作为之前艺术工作的酬劳才是让人乐见的，这样的工作则具有一种必修功课的地位；这时灵感就获得了优雅，正如一个“在暗地里跌打骨折了上千遍才登台为观众表演”的舞者（第1133页）。波德莱尔认为诗歌创作活动包含着对智识和意愿层面的高度参与，这种参与是不容忽视的。正如诺瓦利斯所说的，这些思虑会伴以数学的概念。为了标明风格的恰切性，波德莱尔将风格比作“数学的奇迹”。这一隐喻包含着“数学般的精确”这一评价值。这一切都源自于坡，他说出了诗歌创作任务与“一道数学题的严密逻辑”之间的亲似性。这一点将通过马拉美影响后世直至我们今天的诗学观。

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