莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的艺术特色及演唱特点丨这部歌剧深受法国启蒙运动思想的影响，被誉为法国大革命的“前奏曲”！
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=j0184foqe0m&width=500&height=375&auto=0莫扎特《费加罗的婚礼》上（海丁克/弗莱明）
浅析莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的艺术特色及演唱特点
导读： 《费加罗的婚礼》是法国启蒙运动时期作家博马舍的经典戏剧。而后被莫扎特改编为歌剧，于1786年5月1日在维也纳国家剧院首次公演。这部歌剧深受法国启蒙运动思想的影响，集中体现了莫扎特对于自由的迫切追求。而该剧也对揭露和讽刺当时的法国封建贵族起了很大的作用。莫扎特或许不是第一个贫穷的，但却是第一个自由的并且由于他的自由而变得贫穷的艺术家。
歌剧是莫扎特钻研最深的体裁领域，作为最伟大的古典主义音乐作曲家之一，他的歌剧在无形中改变着当时人们对歌剧的音色审美。他认为，歌剧创作中的歌词必须绝对服从于音乐本身，而不是拘泥于原剧本，使其通俗易懂且不失典雅和朴实。
（一）艺术风格的形成背景
莫扎特所处的年代在音乐发展史中介于“巴洛克时期”与“浪漫主义时期”之间，同时又与这两个时期的风格互相重叠。“古典主义音乐时期”由此成为这个年代音乐风格的代名词。18世纪二三十年代歌剧的兴起和发展是“古典主义时期”音乐风格的三个主要音乐现象之一。直到18世纪末、19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典时期”才真正代表了这一新时代音乐的成熟发展。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=z0184mf9y3j&width=500&height=375&auto=0莫扎特《费加罗的婚礼》上（海丁克/弗莱明）
《费加罗的婚礼》被誉为法国大革命的“前奏曲”，可见此剧在反映当时底层民众生活及与贵族的斗智斗勇中起到了重要作用。18世纪下半叶，人们开始追求个性的自由与解放。莫扎特在这样的背景下，充分发挥了自身音乐的个性化，通过人物形象的细致刻画，歌剧发展的戏剧性，莫扎特歌剧成为法国启蒙主义运动发展和继续的音乐表现。
莫扎特，或许不是第一个贫穷的，但却是第一个自由的并且由于他的自由而变得贫穷的艺术家。他对于戏剧的性格表达有很高的要求，“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特性的过程中最应着力用笔处”。《求爱神给我安慰》（Porgi amor qualche ristoro） 是《费加罗的婚礼》歌剧中的第二幕，描写了伯爵夫人罗西娜独自坐在床边渴望炙热爱情的情景。罗西娜为自己受到丈夫的冷落而悲叹。她伤心地祈祷着：“爱情的神啊，请哀怜我吧，让我的丈夫回到身旁，或者让我死亡。”在《塞尔维亚的理发师》（《费加罗的婚礼》的前集，由罗西尼改编为歌剧）中阿玛维瓦伯爵经理发师费加罗的帮助，赢得了罗西娜的芳心，而后又因为垂涎苏珊娜冷落了罗西娜，这一戏剧性的故事发展揭示了人物性格的冲突与矛盾。
歌剧《费加罗的婚礼》无论在心理描写、人物情感表达、场景布置和情绪发展等方面都非常符合当时人们对于艺术的审美要求，这也是这部歌剧曾经被当时的贵族阶级禁演却还能在音乐历史舞台上长久不衰的原因。在这里，我们不得不谈谈列奥波特·莫扎特——莫扎特的父亲。1780年12月11日，他写信给在慕尼黑的儿子：
我建议你在创作时不要只想着懂音乐的听众，也要想到不懂音乐的听众，因为你要知道，有100个不内行的，而真正懂得的只有10个。别忘掉所谓的通俗，通俗会使人竖起耳朵。
莫扎特拥有“天才般的音乐才能”，在他的音乐中不免有体现自我价值却又高于当时人们欣赏水平的部分。例如《魔笛》，他希望在维也纳观众中感受到“无声的掌声”。我想作为父亲的列奥波特是想让这个“上帝的音乐使者”更好地融入现实社会中。这位音乐神童的成长离不开他的父亲，列奥波尔得·莫扎特是奥地利宫廷天主教乐团的小提琴手，也是一位作曲家，并拥有绝对音感。对儿子的学习与训练是极为严格的，除了复杂的音乐理论与演奏技能外，还要求他学习拉丁文、法文、意大利文、英文及文学和历史等，为莫扎特未来的艺术道路打下了坚实的基础。除此之外，十几年的旅行演奏道路，也使得他从小便吸取各地音乐的精华。接触的许多著名的歌唱家也改变了他对意大利歌剧的认识。他从海顿身上学习了管弦乐与四重奏的创作方法，加上自己对歌剧美学的理解，他的歌剧创作才能日趋成熟。列奥波特一生只有一个任务：把他的儿子培养成一个大音乐家，他甚至为此放弃了自己的抱负。“音乐绝不应该不好听，应该让听众觉得喜欢，不应该不成其为音乐。音乐即便是在表现最恐怖的情形时，也不该做得叫耳朵难受。”莫扎特的这句话充分体现了父亲对其音乐特色形成的影响之深远。
歌剧《费加罗的婚礼》是歌剧史上精品中的精品。该剧在1786年5月和1790年9月首演于维也纳和柏林。歌剧共四幕，约3小时15分钟。描写了平民理发师费加罗和垂涎于其未婚妻苏珊娜的贵族阿尔马维瓦伯爵之间的斗争，最终费加罗用智慧捍卫了他与苏珊娜的婚姻。创作歌剧《费加罗的婚礼》时，莫扎特刚从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，有着前所未有的创作激情。他保留了原作的戏剧宗旨，在作品中对伯爵妄想恢复农奴制的做法进行了批判，表达了对自由的赞颂。它揭露了当时的社会矛盾及底层民众的生活状态。其结构紧凑且情节具有很强的戏剧性，剧中莫扎特用音乐这种艺术形式刻画出许多人物鲜明地个性。
歌剧故事发生于17世纪中叶，此曲出现在第二幕一开始，伯爵夫人的房间里。随着幕的拉开，罗西娜独自坐在房里伤感。此时乐队的双簧管用深沉悠长的音色演奏了17小节的前奏，营造主人公在沉思的气氛。然后进入演唱部分，伯爵夫人用小广板（Larghetto）的速度向爱神诉说着自己的愿望和祈求。
这首咏叹调速度较慢，平稳舒缓，在气息上要求均匀地使用，但不宜在开头时吸过多的气，导致肌肉紧张，反而无法恰到好处地运用它们。其次是起音要十分准确，莫扎特古典时期的作品要求起音的正确性。此曲的感情基调是忧伤的，在开始音量较弱，但要保持住气息，缓慢从容，叙述出伯爵夫人虔诚、哀伤的心情。（谱例1）
从第二句开始，转入bB大调。“O”从属音开始，缓慢，气息拖长。而后的歌曲中连续出现几次“o mi lascia almen morir”（或者让我死亡），第二句的重复进入全曲的第一个高潮。强调伯爵夫人痛苦的心情，突出她对爱神的请求，如果丈夫不能回来，宁愿死亡！从bB开始的连续较快的上行，直到全曲最高音“bA”的延长，需要控制气息不要上浮导致旋律偏高。声音仍然要保持打哈欠的状态柔柔的唱每个音，但又不是明亮。在“rir”上较多的释放感情，用表情及身体语言表现罗西娜激动的心情（谱例2）
而后的“Porgi amor qualche ristoro”用较快的速度演唱，在第三次重复”O mi lascia men morir”时莫扎特用了8个十六分音符缓缓上行而后下行，进一步推进了伯爵夫人内心的痛苦。42小节的节奏比较容易出错，需要按固定拍子打好，当中不能换气，从40小节的最后半拍开始至43小节的第一拍是一句话，要完成一次上行，加缓慢的下行需要气息的分配更加得当。（谱例3）
第四次和最后一次重复“O mi lascia men morir”是整个咏叹调旋律部分的结束，莫扎特没有采用上行使全曲有一个辉煌的结束，而是呼应开头，缓缓地由上而下。在最后用全曲最低的小字一组的d e作为结束，这两个音短促，但能让听者仍然沉浸在伯爵夫人的哀伤中。该曲在演唱时要注意罗西娜的人物形象，作为伯爵夫人，她是高贵的，莫扎特在旋律上给她的是大线条，较为缓慢。最后一句的感情宣泄是她最后一次无奈的呐喊，声音上要保持持久的圆润及典雅。（谱例4）
全剧中最著名的四个唱段是：
费加罗的咏叹调——再不要去做情郎；
男仆凯鲁比诺的咏叹调——你们可知道；
罗西娜的咏叹调——哪里去了，美好的时光；
罗西娜和苏珊娜的二重唱——待到微风轻轻吹过。
在该剧中莫扎特在每一幕都使用了重唱，有独特的艺术效果，在第一幕中费加罗与苏珊娜的二重唱曲调活泼喜悦，使观众进入了两人即将成婚的喜悦中。而《待到微风轻轻吹过》出现在第三幕中：为了教训的伯爵，费加罗、苏珊娜联合伯爵夫人设下了一个巧妙的圈套。由伯爵夫人口述苏珊娜代笔写下了一封情书，邀伯爵夜晚在花园约会。它夹杂着伯爵夫人和苏珊娜各自的复杂的心情，伯爵夫人为伯爵的变心伤心不已，苏珊娜则对自己的婚礼忧心忡忡。
全曲为6/8拍的小快板，音乐轻柔平缓。由苏珊娜开始“Suli aria”（歌一首），而后轮到罗西娜第一次唱出主旋律“Che so ave zeffiret to”。（待到微风轻轻吹过）书信的内容以重唱的形式道出，以伯爵夫人为主，苏珊娜大多以半重复伯爵夫人的话来演唱。因此在音量上，伯爵夫人应突出一些，声音较为厚实。从情感上说，伯爵夫人在念信的内容时是很复杂的，她希望伯爵能够回心转意，才设下圈套，心中不免伤感。另一方面，苏珊娜不愿意做对不起费加罗的事情，但是想到可以以此教训一下伯爵，便也欣然接受。加之这封信可以使她摆脱伯爵的纠缠，心中逐渐充满希望，而接下来歌词的演唱也多了笑容。
伯爵夫人与苏珊娜间是主仆的关系，在歌曲的开始，苏珊娜应该坐在桌旁写信，由伯爵夫人从旁走出开始念信的内容，苏珊娜在轮唱的部分可以与伯爵夫人有眼神上的交流。然后伯爵夫人在唱到“sot toi pini del bos chetto”（可去林中松树下小坐）时坐在前方的椅子上，动作上要高贵典雅，才能体现出她的身份，随后苏珊娜边唱着“certo certoil ca pira”（的确不用我多说）边走到伯爵夫人的身旁坐下，开始重唱的部分。两个声部上苏珊娜的音高在伯爵夫人之上，要尽力用清脆的声音盘旋于上部，从音色上区分两个角色的性格。（谱例5）
W·希尔德斯海姆说过：用音乐的语言来表述的话，那么我们正面对着一份两行的谱表：一行是旋律的声部——这是莫扎特的音乐，另一行是通奏低音，这是他的外表生活。然而，却缺失了起连接作用的中声部，这一种声部是他的下意识，他内心的冲动和命令，这些声音让人们可以推断出动机和动因。
莫扎特的歌剧对于声乐艺术的发展有着巨大影响，他真实地面对人物的性格，充分利用歌唱的各种形式及乐队的配合，表现着每个人物的在大时代背景下的个性特征，以此推进着剧情的发展。
莫扎特的音乐在演唱时总能给人一种轻盈感，也许是性格使然，他的自由已融入了他的音乐中。即使不容于当时的贵族，也没有得到观众一致的赞同，但我们不得不承认，他是意大利式改革创新的领导者，是音乐史上独一无二的形象。
就像马利希·第伯里乌斯说的一样，“莫扎特的伟大并不在于他比18世纪下叶许多平庸的同时代人优越，而在于他的音乐的奇妙的能力，他的音乐永远有新的现实意义，能变成一种新的存在”。
编者注：本文作者朱梦丹，原载《文教资料》，2013年。
《莫扎特论》是对莫扎特的音乐、生活、思想三者关系的精妙解释。作者坚信，只有合理重建这三者之间的联系，才能对莫扎特这个天才的形象有更加全面、清晰和准确的认识。这当然绝非易事。三者的关联是隐晦且复杂的。作者认为：作为一个真正罕见的天才，莫扎特是不善——或者说“不想”——自我表白的（正所谓“天机不容泄露”），有时他故做谜语，有时他言不由衷，还有时他辞不达意或心不在焉……凡此种种使得他的书信、语录乃至他的音乐均不同程度地蒙上了一层甚至几层神秘的面纱，这面纱成为长期以来蒙蔽和误导我们意念的隐形屏障。作者审慎地运用了心理分析策略，对广大奠扎特传记学者所普遍占有但却每每忽视、避讳甚至误读的原始资料进行了富有洞见的解读和诠释，从而在很大程度上为我们修复——有时是“揭示”——了莫扎特的形象。
本书为纪念作曲家诞辰250周年而作，它通过透视莫扎特的几部最伟大的作品——歌剧，来重述作曲家的一生。凯恩斯对莫扎特的创新进程进行了新的洞悉，使本书超越了传统的传记，它帮助我们理解在那个时代莫扎特音乐的革命性，以及其至今的非同凡响性。凯恩斯追溯了莫扎特早年作为一个音乐神童的生活，展示了这位天才的成长历程，再现了他非比寻常的童年以及日渐成熟、原创性日渐增强的创作。他没有细究许多围绕着莫扎特的神话，没有把他写成传说中的样子，因为他本来就不是一个矛盾的统一体，本来就不同时具备令人崇敬的艺术家和小丑的特质；相反，与其像过去那样把他描述成“神”，倒不如说他是一个“人”。 在歌剧的引领下，本书追随着莫扎特音乐风格的稳步发展，从他刚成年时写的《伊多梅纽斯》入笔——这部应邀为1781年的慕尼黑狂欢节而作的歌剧，在凯恩斯看来是莫扎特所有歌剧中最浪漫、最具前瞻性的作品；经过三部与罗伦佐•达•蓬特合作、全面展示其高超技巧的喜剧歌剧，《费加罗的婚礼》、《唐•乔万尼》、《女人心》；最后到《魔笛》，这一莫扎特职业生涯中最大、最富综合意义的成功。莫扎特的歌剧与其器乐作品之间的相互影响，在本书中得到了细致入微的分析。正如凯恩斯所言，对莫扎特歌剧的熟悉程度能改变我们对其整个艺术的认识：“我们看到，他的创作方式完完全全是戏剧家式的。在他手里，钢琴协奏曲成为一种戏剧形式；伟大的弦乐四重奏和五重奏，不只是完美的模本，更是人性的档案。”《莫扎特和他的歌剧》对莫扎特歌剧天才极富智慧、明了易懂的赏析，丰富了我们对音乐的经验以及对莫扎特生平的了解。
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