钢琴力度历史流变研究（上）丨这种力度层次的变化、力量的收放和强弱的增减，正是对人类生命律动的陈述，也是对人类自身本质力量的肯定。
钢琴（本文研究不涉及手风琴）力度的对比和变化是表现音乐的诸多重要手段之一，完全没有力度变化的钢琴作品是不存在的。学界多从演奏的技术角度来研讨钢琴力度问题，而很少从钢琴乐器本身的发展以及音乐作品的发展变化来探讨，从而局限了钢琴、钢琴作品和钢琴人（钢琴作曲家和钢琴演奏家）的技术这个三位一体的研究。为了更为全面地阐述钢琴力度的问题，必须从以上三个方面考察钢琴力度的演变过程，才能有效掌握和利用钢琴的力度来准确表达钢琴作品的内涵，并与钢琴演奏者内心情感力度有机交融，形成审美的艺术情景。
1、关于古钢琴的机械原理及其力度演变
古钢琴分为两类：一是产生于 15 世纪欧洲的击弦古钢琴（Clavichord），二是产生于 14 世纪英国的拨弦古钢琴（Harpsichord)，又名大键琴或羽管键琴。
前者在弹奏时由手指下键后，使竖于琴键另一端的木杆上升，木杆上端的T形铜片（楔槌）便压弦而发音。由于压弦的力量很小，所以音量有限，当手指在琴键上反复加压便可以模仿提琴的揉弦音和人声的颤音，使声音不仅可以延长，而且可以有限地增强。
Harpsichord
后者是手指按下琴键使琴键内端的木杆立刻上跳，装在木杆顶端的拨子随即拨动琴弦而发出声音。由于拨弦古钢琴上装置了许多音栓用来控制和调节音量和音色，因此，其音量比击弦古钢琴大得多，音色也较明亮辉煌。但拨弦古钢琴的音量和音色变化不是靠手指触键，而是靠音栓来控制，所以声音的力度只能呈现阶梯式的变化，没有渐强或渐弱的效果。于是拨弦古钢琴琴师通常借助速度上的微小变化表现声音的强弱变化和音乐上的张弛感，这种叫做“缓急法”的技术与“通奏低音”（合奏乐中的和声不完全写出，仅在低音部分标上数字，由羽管键琴琴家按规定程式奏出和弦与音型，填进整个乐曲的织体中去，这叫做“数字低音”。又因为音乐从头至尾都是这连续不断低音，故称之为“通奏低音”）的出现，成为巴洛克及古典初期的典型特征。由于拨弦古钢琴存在不能通过手指触键而是间接通过音栓来改变音量和音色的机械性能缺陷，在 18 世纪后半叶逐渐被新兴的钢琴所取代。
一种由演奏者直接用手指弹奏出强弱变化而且音量较大的键盘乐器——近代钢琴由意大利佛罗伦萨的巴尔托洛梅奥·克利斯托福里在 1709 年制造而成，被称为“有轻重音变化的古钢琴”（Klavicembalo piano e forte）。这种琴的音量是依靠手指触键的速度来确定的，所以钢琴在声音的力度方面也不能满足演奏家的要求，被认为触键太重，高音音色太弱。1726 年巴尔托洛梅奥·克利斯托福里又制造了另一架装有手操纵的音栓（钢琴上弱音踏板的前身）的钢琴，这种钢琴在一定意义上可以减轻声音的音量。这里还要提到西伯尔曼，他利用手动音栓使全部制音器离开琴弦（相当于现代钢琴上的延音踏板），让钢琴发出丰富、圆润、连贯和悦耳的声音。起先由手控制的音栓，后来改为用膝操纵，最后才成为现代的脚踏板。从钢琴力度角度来说，延音踏板的出现是钢琴制作史上的一次飞跃。
Klavicembalo piano e forte
18 世纪中叶，钢琴的制作在德国和英国等地迅猛发展，钢琴的性能也日趋完善，特别是 1760 年由约翰内斯·楚姆佩首先制造的“英国式”钢琴，琴弦粗（一音三弦），音板厚，所以音量大，共鸣效果好，声音的力度也大大增强。M·克莱门蒂正是在这种琴上完美阐释了连奏风格。J·布劳德伍德又在这种“英国式”钢琴中加入了金属弦架，音域也扩展到五组半八度，极大地丰富了钢琴的表现力。贝多芬著名的钢琴奏鸣曲 106 号，就是他 1818 年喜获“J·布劳德伍德”钢琴后写就的，其作品的气势宏伟，技术之辉煌，令人震惊的力度变化，都说明这种钢琴已经达到了相当的力度变化。但是，这种钢琴在弹奏重复音时不能达到令人满意的效果。此难题于 1821 年在法国的艾拉德（Erard）手中得到攻破，他在巴黎发明了装有弹簧的“复震式击弦机”（一种在钢琴上装有弹簧的钢琴，这种钢琴能够使手指在完全离开琴键时再快速重复弹奏同一个音，为手指的同音反复弹奏技术提供了极大的便利，同时由于琴键反应的灵敏，因此，指尖力度的感觉很容易控制），可以较大地发挥手指在键面上的灵活度，手指控制力度的变化也变得精细，音色的层次感也开始丰富起来。著名的“钢琴诗人”肖邦和“键盘魔王”李斯特高超演奏技巧和惊人的演奏力度，就是在这种钢琴上发展起来的。
现代钢琴的发展，应当归功于德国钢琴制造师海因里希·斯坦威于 1853 年在美国的纽约创立的斯坦威父子公司。该公司集当时世界各国的先进钢琴制造技术于一身，琴弦加长加粗的基础上，由过去的平行直排改为交叉斜排，音域扩展到七组半八度，用整块铸铁支架取代了原来的木质或金属支架，复震式击弦机和毡包木芯的钢琴槌头，琴弦张力的提高，这些都为提高钢琴的力度水平提供了坚实的基础和条件，为整个浪漫后期和民族乐派钢琴家的发展提供了物质基础。1874 年现代钢琴上又增加了一个持续音踏板（sustaining peda）l，可以让踏板踩下之前所弹奏的那些音延续下去，而后弹的音不受此踏板影响，为声音，特别是一群音的力度变化提供了可能性。力度的层次变化，必然带来音色层次的丰富。法国印象派作曲家德彪西的作品所要求的变化无穷的钢琴声音色彩，正是在这种钢琴上得以实现的。
总之，从钢琴乐器的历史发展看来，人们对于钢琴及古钢琴的不断改造，正是对声音色彩变化的探索；对古钢琴音栓的增加是对音量变化的追求。尽管变音音栓的增加有利于声音力度的变化，但变音器与音栓是用机械操纵声音变化，演奏者与乐器之间依然是一种间接的、被动的关系，而依靠手指触键的力度来改变钢琴声音力度的乐器，则犹如是一个手的增长、增强器具，有利于演奏者随心所欲地展示内心情感力度。钢琴（piano）作为“轻琴”的意思，在一定意义上倒不如说成是“力度琴”（dynamics）更为准确。这种力度层次的变化、力量的收放和强弱的增减，正是对人类生命律动的陈述，也是对人类自身本质力量的肯定。
所谓钢琴文献这里专指有文字记载的乐谱（活体传承的音乐以及电子音像等不在本文的研究之列）。由于历史留存的键盘乐器的乐谱如此庞大，我们只从一些代表性的音乐历史时期，简要勾勒音乐作品力度变化的粗线条。
1、关于钢琴文献的记录以及乐谱的力度记号
为了有效说明力度变化的过程，我们必须从音乐的记谱方法说起。尽管在成熟的定量记谱法出现之前，音乐中必然也存在力度的变化问题，但是，我们还是以具体的现存乐谱为研究对象，以防止盲目臆断的出现。最早的西方记谱法出现在古希腊，以字母和符号分别用于记写歌唱和器乐的演奏，有表示音高和长短、停顿休止的记号，但没有表示音乐力度变化的记号或文字。古罗马音乐理论家博埃蒂乌斯和中世纪音乐理论家胡克巴尔德所采用的罗马字母谱，被公元 9 世纪和 10 世纪出现标明音的运动方向的符号的“纽姆”谱所代替。到 11 世纪时，僧侣圭多·达瑞左又把“纽姆”谱的线增加至四根，符号也逐渐变成了方形音符。当时纽姆谱的方形音符只能表明音的高低，还不能表明音的长短。随着节拍观念的加强，歌者愈来愈需要借助乐谱来区别音的长短。13 世纪德国音乐理论家弗兰科的《有量歌曲艺术》提出了用不同的音符表明长短不同的音的设想，这种“定量乐谱”虽然解决了音的高低和长短问题，但仍没解决音及音群的力度变化的问题。到 1320 年左右，法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则，但是仍然没有把音的力度问题提到一定高度。究其原因是因为中世纪的音乐是为宗教服务的，所以，关于音的力度变化问题一直没有机会得以解决。
2、关于巴洛克及其以前时期的键盘音乐文献的力度标记背景及研究成果
目前，在乐谱中发现较早的有力度记载的乐谱是约·塞·巴赫创作于 1734 年的《意大利协奏曲》。这首协奏曲是在一架两层键盘的羽管键琴上演奏的，演奏者通过两层键盘和音栓来奏出力度强弱的对比。洛可可时期的弗郎梭瓦·库普兰于 1716 年出版的名著《羽管键琴的演奏艺术》是历史上有关键盘乐器演奏艺术最早的一部系统性理论著作，但其中并没有明确的力度记号和语言。一直到 18 世纪中叶，曼海姆乐派的动力性风格才展开了钢琴音乐风格的新篇章。其中音量的增大、渐强、渐弱、突强、突弱等音乐的力度表现手段方得到广泛应用。
以上事实说明：巴洛克时期及其以前的键盘音乐，几乎从不在乐谱上标明具体的力度记号和文字。音乐整体力度域间位置偏低，力度级别差距不大，力度的节奏宽广（主要表现为阶梯式的力度变化或段落性的力度对比）；力度渐变较少（几乎没有渐强或渐弱的处理手法），这可以说是巴洛克时期及其以前的键盘音乐的总体特征。
为什么会形成这种力度形态？本人以为有如下三种主要原因：
一是与当时音乐的风格和记谱法的不完善有关；
二是与当时键盘乐器的机械性能有关；
三是与当时音乐的服务对象（娱神）和表演时尚有关。
另外在巴洛克时期的大小调和声体系，是围绕着主和弦并以属和弦和下属和弦为支持而形成稳定的和声体系，和弦本身以及和弦之间的内部张力并未得到充分展现。而且当时的复调对位则由原先的调式对位演变成了调性对位，因此，这个时期的键盘音乐缺少和声的内在驱动力，表现明显相对平稳。
再者，从巴洛克时期判定一个演奏者的水平高低，主要是看其即兴演奏能力。这种即兴音乐形式是在记谱之前产生的即兴音乐实践活动，因此乐谱上没有必要也不可能作出确定的力度记号。
而且当时即使是看着乐谱（与现在的乐谱相比较是较粗略和简单的）演奏音乐，其审美情趣也是在一定范围内给演奏者留出自由发挥的空间，所以乐谱上力度记号极少出现的状况几乎维持到贝多芬时期。
对于巴洛克时期的键盘乐谱在现代钢琴上的力度表现方式，历来就存在两种截然对立的意见。
一种是运用现代钢琴的特性，重新发掘乐谱中的力度对比和波浪式的力度渐变，这显然是现代人观念中的巴洛克时期的键盘音乐音响，与历史中的巴洛克时期的键盘音乐音响必然相违背；
另一种观点是，既然乐谱是为巴洛克时期的键盘音乐而写，就应当在现代钢琴上尽可能地控制钢琴的音量、音色和力度等因素，从而达到模仿古钢琴的效果。
本人以为历史的音响已经不复存在，因此，用现代钢琴去模仿古钢琴的风格是困难的也是不可能的，也是对演奏者创造力的压制。在认可用现代钢琴演绎巴洛克时期的键盘音乐风格同时，我们在演奏上也要符合学科上已经定论的巴洛克时期的键盘音乐力度特征：力度区域偏低、力度对比不大、力度节奏宽广和力度渐变较少。
3、关于维也纳古典乐派时期键盘音乐的力度问题
钢琴音乐文献在维也纳古典乐派时期产生了巨大的变化。总体说来，海顿和莫扎特的钢琴音乐或多或少地保留一些巴洛克时期的键盘音乐后期洛可可风格的痕迹。而贝多芬则以热情奔放、力度对比强烈的交响性著称。由于现代钢琴在机械原理和技术改造方面的发展为演奏者提供了极大的力度对比空间，因此，由克列门蒂奠定并由贝多芬继承和发展的“动力性”演奏学派，对钢琴音乐的力度与风格的形成产生了重要作用，并在整个“维也纳古典乐派”时期与莫扎特为代表的“典雅”风格分庭抗礼。
莫扎特为代表的“典雅”风格的形成有以下几方面因素：
一、与莫扎特当时所用的键盘乐器有关；
二、与莫扎特为什么样的键盘乐器所写就的乐谱有关；
三、与莫扎特个人习惯性的力度标记有关。
首先，莫扎特的键盘音乐创作时期正是古钢琴向近代钢琴过渡和转型阶段，这是莫扎特键盘音乐在力度方面形成“典雅”风格的物质基础。当然，莫扎特时期的钢琴在力度和音量上与现代钢琴无法相比“，要区别莫扎特时代的轻重琴和现代钢琴只要比较一下它们的重量：一架瓦尔特钢琴大约 140 磅，一架斯坦威三角琴重达千磅以上”。这就确定莫扎特的乐谱一定不是为键盘乐器的单一品种而写。因此，莫扎特的键盘音乐力度特点可以说是介于巴洛克时期与贝多芬的“动力性”风格之间的一种力度风格。由于莫扎特早期使用的是古钢琴，而且继承了巴洛克时期在乐谱上一般不标记力度的传统习惯，因此，他的力度标记是粗略的。在莫扎特接触钢琴后的晚期作品中，力度的标记开始明显增多，这和钢琴本身的力度表现力是成正比的。
贝多芬受穆·克莱门第“动力性风格”的影响，其作品在冲破传统的枷锁、重建钢琴音响力度方面作出了杰出贡献，并把我们带进了一个诗意盎然、如梦似幻、激情奔流的钢琴新时代。当时他所使用的音乐力度记号已经接近现代的力度标记。在其后的浪漫主义时期，钢琴力度问题进一步得到完善和发展。
4、关于印象乐派时期键盘音乐的力度问题
印象主义的键盘音乐力度是高度复杂化的阶段，对柔和的崇尚，对激情的排斥，对朦胧感觉的描述，都是此时期钢琴力度成因的元素“。在内容深度、情感范围、艺术构思和曲式结构等方面都一定程度地弱化或缩小了。力度的低域化现象也就自然而生……”印象主义钢琴音乐虽然包含多种力度级别并包含很多突强突弱、渐强渐弱的力度处理，但由于低级别力度（低力度域）的使用占有大量比重，使印象主义的低力度域运行方式成为其典型特性。再者，由于印象主义钢琴音乐的织体和多声关系的复杂化，使音乐纵向力度结构也发生相应的变化，即“力度对位”的出现。这种力度对位的情况虽然不是印象派的首创，但是，印象派把这种音乐力度的对比在乐谱上首次清楚地标记出来，使不同关系的力度独立进行并在同一时间交错重叠，进而使音乐的整体力度节奏出现层层加密的形态是其它音乐流派尚不多见的。印象派音乐的后期或 20 世纪的所谓“先锋派”作品，在调性、曲式和功能和声的消解中，音乐中的内在凝聚力、前进的推动力和和声内在的张力，都在一定程度上被削弱了，为了给新的音乐寻找新的动力源泉，音乐家们在音乐创作中，把注意力放在了音符的密度、速度、织体、音色、音响等方面，这成为了现代音乐创作中音乐力度的另一个动力源，也成为提升乐曲整体结构力的一个有效手段。
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