伟大演奏家与钢琴技术风格演变（上）丨在现代钢琴诞生两百年的表演和技术风格变化，大致可分为以下四个时期。
伟大的演奏家与钢琴技术风格的演变（上）
——“古典时期”与“浪漫时期”的演奏家
在现代钢琴诞生至今这二百余年中，钢琴表演和技术风格有着明显的变化。我们大致可以将其分为四个时期：
第一个阶段——“古典时期”是从钢琴诞生到十九世纪中叶，这一时期在钢琴技术方面所表现出的特征是：钢琴技术开始从管风琴或古钢琴技术中脱胎而出，但仍保留有许多原始的印迹。其代表人物是莫扎特、贝多芬和车尔尼。
第二个阶段——“浪漫时期”，是从十九世纪中叶到二十世纪四十年代这一时期。它的特征是：技术手段空前发展，作品难度大为提升，新技巧曾出不穷；技术服务于音乐的表现，歌唱性与音乐个性的表现重于对技巧准确性的要求。这一时期有代表性的钢琴家有：李斯特、鲁宾什坦兄弟、塔尔贝格、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫、科尔托、施纳贝尔等等。
第三个阶段——“平衡时期”，是从第二次世界大战后到二十世纪七十年代初这短短的二十多年。其特征是演奏技术的完整性与准确性的重要意义开始得到空前的重视。在音乐表现方面，作品的风格标准代替表演的个性魅力，成为衡量演奏是否成功的首要标准。代表人物是：吉泽金、阿什.鲁宾什坦、阿劳、李帕蒂、米凯兰杰利等等。
第四个阶段——“标准时期”，是从二十世纪七十年代至今。这里的“标准”不是“艺术标准”的“标准”，而是“标准答案”的“标准”，即技巧的准确与表达的清晰成为演奏成功的前提，甚至可以成为全部；要求客观、到位、有理，反对不合“标准”的即兴发挥。代表人物是：波里尼、阿什肯纳济、普列特涅夫等。
当然，这些时期的划分并不是绝对的，每个时期都会有超越或滞后于本时期的钢琴家。而且各个时期风格特征的变化也不是一夜之间的事，而是一个渐变的过程。下面我们就以这四个时期为时间单位，依据文献资料或唱片录音，对这二百年中最重要的钢琴大师作以介绍。
关于“钢琴之父”克莱门蒂，你应该熟知的30个细节！克莱门蒂键盘音乐文献简介丨他的键盘乐作品以及许多元素预示了贝多芬和浪漫时期，但他的好作品往往被忽略了。
历史上第一位钢琴家是谁恐怕已无从考证了。也许是C.P.E.巴赫，也许是海顿或者是克莱门蒂。但无一例外，他们同时也都是杰出的作曲家。（这种“兼职”的情况一直持续到十九世纪末,这时“专职”的钢琴大师才开始出现。）这些“兼职”钢琴家的作品为我们了解那些没有赶上录音技术发明的十九世纪钢琴家们提供了可靠的资料。因为那些历史久远的文字资料难免会加入编撰者主观的审美判断，况且十九世纪又是一个流行夸张、浪漫的时代，难免出现以讹传讹的现象。所以那些钢琴家本人的作品几乎是留给我们研究他们演奏风格的唯一线索。
莫扎特和贝多芬是十八世纪末期最伟大的钢琴家，有关他们的演奏风格和对钢琴技术扩展的贡献我们以后再做介绍。他们是把钢琴技术从古钢琴技术中分化出来的先驱。特别是贝多芬，创立了以各部位协调运作为基础的演奏学派，是现代钢琴演奏技术的鼻祖。
1800年贝多芬收下了一位带有捷克血统、来自维也纳的9岁男孩为徒，教他演奏钢琴。这个孩子就是后来成为伟大的钢琴教育家的车尔尼（Carl Czerny 1791-1857）。凡是学过钢琴的人应该对车尔尼这个名字毫不陌生，他编写的几本钢琴技术练习曲集如作品599、849、299、740等都是钢琴学习各个阶段必弹的教材。
车尔尼是贝多芬最欣赏的钢琴弟子，其本人的第五钢琴协奏曲便是交由车尔尼首演的，足见贝多芬对这位当时只有二十一岁的学生的器重。车尔尼的演奏方法完全继承了贝多芬的风格，注重歌唱性和力度，使用连奏技术表现旋律。我们可以将车尔尼练习曲作品599中的第六首和同时代的钢琴教育家拜厄（Ferdinand Beyer 1803-1863）的《初步教程》第二十七首比较一下：两首曲子的难度相当，都是初级程度的小练习曲，但599第六首右手的旋律跨度距离最大达到八度，左手的跨越也达到五度。这对于初学钢琴，手的跨度只有五、六度的孩子来讲，如果不调节手腕，手臂和手腕不主动带动手指运行是根本无法够得着的。反观拜尔的练习曲，无论左右手，音与音之间都是二、三度关系，双手旋律的跨度也仅限于五度之内。弹奏这样的曲子，想移动手腕都非常困难，更不用说通过手臂和手腕对手指进行主动的调节和带动了。可见车尔尼在钢琴启蒙阶段就非常重视手腕、手臂与手指、掌关节的协调关系，这在当时可以说是“领先一步”的。
车尔尼性格内向，不爱炫耀，对辉煌荣耀的舞台生活兴趣不大，再加上体弱多病，很早便退出舞台，潜心教学和作曲。他创作的钢琴作品极多，达千余首，但除了练习曲之外至今已极少有人弹奏了。但是他在教学方面却成绩斐然，培养了大批对钢琴演奏风格的发展有深远影响的钢琴家，是钢琴演奏技术风格承上启下的重要人物。
对于“古典时期”的钢琴家，在此仅详细介绍车尔尼一人。其实如胡梅尔（J.N.Hummel 1778-1837，胡梅尔丨靠近古典的作曲家丨他处在古典主义和浪漫主义的交汇时期，人们对他的尊崇主要是出于他是莫扎特和海顿的直接继承者丨陈子善丨胡梅尔故居丨“向我尊敬的古典音乐家胡梅尔致敬，我是他的忠实听众。”）、莫舍莱斯（Ignaz Moscheles 1794-1870）等等也是这一时期名噪一时的大钢琴家，但他们对后世钢琴技术风格的发展影响有限，在此就不多加介绍了。
在车尔尼的学生中，最为杰出的是库拉克、塔尔贝格、莱舍蒂斯基和李斯特。他们都是浪漫时期早期最杰出的钢琴家和钢琴教育家。
库拉克（Theodor Kullak 1818-1882）是十九世纪德国重要的钢琴家、教育家和作曲家。他二十四岁开始随车尔尼学习钢琴，曾任普鲁士国王的宫廷钢琴师。他创建的“新音乐学院”可以说是德奥钢琴学派的“摇篮”，许多活跃于十九世纪末二十世纪初的德奥钢琴家都出自于此。他曾作有一部钢琴教材《八度教程》，而其它作品已极少被人演奏或失传了。库拉克的学生当中最著名的是尼古拉·鲁宾什坦，他和其兄安东·鲁宾什坦一起创建了后来的俄罗斯钢琴学派。从这个角度上看，库拉克也可算是俄罗斯学派的先祖了。
塔尔贝格（Sigismond Thalberg 1812-1871）是十九世纪中叶与李斯特齐名的杰出钢琴家。其父母都是法兰克福人，但又有传说他是奥地利伯爵孔特·莫利斯的私生子，因此他的国籍尚无定论。他十四岁时开始成为受人瞩目的沙龙钢琴家，这对他日后演奏风格和艺术品位的形成有所影响。他的国际巡演始于1830年，足迹遍及欧洲各地。1836年他在巴黎举办独奏会，获得了“爆炸性”的成功。在此后的许多年中，他的声誉直逼李斯特，这还引出他与李斯特之间的论战及演奏比赛，最后以他们和肖邦、车尔尼等六人合写了一首变奏曲而友好和解。塔尔贝格最擅长将罗西尼、梅耶贝尔等人的歌剧咏叹调主题改编成幻想曲，其最常用的手法是将旋律安排在中间，由两只手交替演奏，而伴奏声部则在旋律的上面和下面，多采用琶音或和弦织体。这种创作手法需要演奏者具备高超的歌唱性技术和多变的指触，这也正是塔尔贝格最拿手的。
与李斯特不同的是，塔尔贝格的演奏虽然非常富于歌唱性（这点连李斯特也不得不给予赞许），但由于他的演奏趣味与创作更倾向于沙龙风格的华丽与炫技，留下的经典作品很少，因此他本人很快就被人们遗忘了。但他那种炫技、夸张的演奏风格对“浪漫时期”后来的一些钢琴家如帕赫曼、科尔托等人影响很大。
Sigismond Thalberg
莱舍蒂茨基（Theodor Leschetizki 1830-1915）是奥地利籍波兰钢琴家、钢琴教育家。他十岁开始师从车尔尼学琴，1852年在俄国举办独奏会大获成功，并开始教学。1862年应安东·鲁宾什坦之邀赴彼得堡音乐学院任教直至1878年，后返回德国继续教学。莱舍蒂茨基是继车尔尼之后最伟大的钢琴教育家，对后来的德奥钢琴学派、俄罗斯钢琴学派、波兰及东欧学派都产生了重大而深远的影响。
他在教学中主张“弓形手型”，这比起早先那种“握鸡蛋”的弯曲手形要科学合理多了。这种手形不仅使手指能够保持灵活，而且触键和发音也会更加丰满，音色层次更丰富。他不像车尔尼那样要求学生必须弹大量枯燥的练习曲，而更注重在演奏实践中学习技术，并强调教师亲自示范在教学中的重要性。他最杰出的学生有：帕德雷夫斯基（波兰）、施纳贝尔（奥地利）、奈（德国）、莫依塞维奇、萨方诺夫（俄罗斯）等等。其中如帕德雷夫斯基、施纳贝尔、萨方诺夫等后来都是各自所在学派的代表人物，可见莱舍蒂茨基对后世钢琴演奏风格影响之大。
Theodor Leschetizki
十九世纪最伟大的钢琴演奏家无疑是匈牙利钢琴家李斯特。李斯特幼年时期就表现出非凡的音乐天赋，九岁开始随车尔尼学习。当时他的视奏和即兴演奏能力极强，但演奏方法却不很正规。在车尔尼的悉心教导下，他学习了大量古典乐派作曲家的作品，并曾在贝多芬面前演奏，受到了大师的亲吻以示赞许。1823年他迁居巴黎，几年后开始崭露头角，并受小提琴家帕格尼尼的神奇技巧所影响，力图在钢琴技巧和音色方面有所突破。1827年后他开始了在欧洲的巡回“征服”演出，所到之处无不受到狂热地欢迎，其受贵族妇女小姐们崇拜的程度相当于今天少男少女对流行歌星如迈克尔·杰克逊等人的狂热程度——他的独奏会现场也经常会有年轻女性因过度激动而昏到，投掷鲜花馈赠珍宝等等更是司空见惯。
李斯特是历史上第一位举办个人独奏会和背谱演奏的钢琴大师，在此之前的钢琴音乐会都是由几个人合开，并且是看谱演奏。而身为“天皇巨星”的李斯特自然不屑与别人同台，再加上其记忆力超群，因此当时人们称他的独奏会为“背奏会”。（还在为期末考试背谱痛苦吗？送你《钢琴背谱十法》丨是李斯特首创了“背谱演奏法”丨他极大丰富了钢琴表现力，在钢琴上创造了管弦乐效果。）不要小看这个变化，它对钢琴艺术发展的影响是非常深远的。开独奏会的演奏家必须具备良好的体力和协调的演奏状态，才能将至少一个小时的连续演奏坚持下来。
同时，由于在演奏中要求背谱，因此促生了职业钢琴家的出现。这是因为要想在演奏会中不因为记忆不牢而失误，除了那些有超人记忆天才的个别人外，演奏家必须用大量时间反复进行记忆和巩固练习，从而很难再有时间和精力从事作曲工作。李斯特在演奏会上不仅演奏自己的作品，巴赫、贝多芬、洪梅尔、肖邦、舒曼等作曲家的作品也是他的保留曲目。他特别喜欢演奏贝多芬晚期的奏鸣曲，这些内容深邃的作品在独奏会上正好和其本人华丽夸张的作品形成了平衡互补的关系。
李斯特对钢琴技术扩展的贡献和其卓越绝伦的技巧我们在以后还会提到。尽管它始终认为技术只是表达音乐的手段，但从他的钢琴作品上看，单纯炫耀技巧的时候也经常可见。据说李斯特个性张扬，他曾经为表现他的力量，连续将几架钢琴弹散了架，这也促使钢琴技师们在琴箱中加装了筑铁架，客观上推动了乐器发展的前进。李斯特开创的“整身弹奏法”是现代钢琴技术的基本原则。他不仅在钢琴织体技术方面把钢琴的表现力充分挖掘出来，还将肖邦在歌唱性技术方面的探索继续加以传播光大，他是钢琴演奏技术发展过程中承前启后划时代的重要人物，是现代钢琴演奏技术理论的缔造者和传播者。
李斯特也是一位卓越的钢琴教育家，他的学生在技术能力方面代表了“浪漫时期”演奏家的最高水平。在介绍李斯特那些杰出学生之前，还有两位“浪漫时期”早期的重要钢琴家需要提及，他们是肖邦和克拉拉·舒曼（Clara Schumann 1819-1896）。肖邦对于钢琴技术发展的贡献我们在以后再讲，他本人的演奏生涯并不算辉煌，但他所倡导的“歌唱性”演奏法对同时代及后世的演奏家影响很大。他的学生米库里（Karl Mikuli 1821-1897）是后来波兰钢琴学派的创始人之一。
Karl Mikuli
克拉拉·舒曼是大作曲家罗伯特·舒曼的妻子，他们之间的传奇故事一直被传为佳话。“她的演奏有着完美的技巧和诚挚深刻的感情”（李斯特语），是舒曼和勃拉姆斯作品权威的诠释者和大力推广者。她也曾教过许多女学生，但有所成就的不多。克拉拉是历史上第一位可以与男钢琴家比肩的女钢琴家，她是后世许多伟大的女钢琴家学习的楷模，并为她们赶超男钢琴家们提供信心。
当勃拉姆斯爱上舒曼的妻子，他是怎么做的呢丨面对生病的丈夫舒曼，妻子克拉拉又做了些什么呢丨一切要从舒曼对勃拉姆斯的知遇之恩说起……勃拉姆斯继承了舒曼的音乐而非妻子丨聆听他为克拉拉创作的音乐丨“每个人的心底都有一座埋藏心爱人的坟墓，那是生命的狂流冲不掉的。”
浪漫时期”第二代，即李斯特和莱舍蒂茨基的学生这一代钢琴家，有一部分幸运的赶上了录音技术的发明。尽管这些钢琴家的唱片在录音技术方面尚比较原始，但正是因为如此，反而比较真实、自然的记录了钢琴家演奏的原貌，为我们充分了解这一时期的钢琴技术风格特点提供了最可靠的资料。比起二十世纪五十年代以后的唱片录音，这些早期七十八转粗纹唱片录音由于在录制时剪接比较困难，无法对声音进行人工润色，所以显得粗糙而真实，其中绝大部分钢琴家都出现过弹错音的现象，这在今天的唱片录音中是难以想象的。从另一方面看，当时的钢琴家主要以演奏会作为其声望和经济的来源，而当时那些一张最多只能录制九分半钟音乐的唱片只是他们演奏会的“促销”宣传手段。而现场音乐会的成功最重要的是情感的动人与辉煌的技术效果，偶尔弹错一些音很快就会被观众忘却，甚至都不会被人察觉。因此在“浪漫时期”技巧的准确性并非是钢琴演奏中最重要的事，甚至都不是钢琴技术准则中最重要的。而技术能力的体现，特别是歌唱性技术的表现则是至关重要的。也就是说，一个钢琴家必须在演奏会上让听众知道，他可以弹八度跑句，可以弹双三度快速音阶，可以弹如歌的旋律以及展示其它五花八门的技术，只要他能够使听众被音响效果所震服，被音乐表现所陶醉，即便有个别的错音与失误，听众也并不在乎。（未完待续）
欢迎关注每晚古典音乐会
为您推荐最精彩的古典音乐视频
古典音乐微信群开放加入，联系微信179747611邀请
点击阅读原文，进入本公众号的图书推荐书店
阅读往期内容请点击：贝多芬晚期的五首钢琴奏鸣曲丨莫扎特丨梅纽因丨米开朗杰利丨精炼的钢琴演奏发展史丨布伦德尔丨伊利亚•穆辛丨阿城丨瓦格纳丨范竞马丨阿格里奇丨托斯卡尼尼丨郑京和丨赵晓生丨肖邦丨张昊辰丨郎朗丨格拉夫曼丨弦乐必读丨郑延益丨400年小提琴演奏史丨大师记忆丨索弗罗尼茨基丨波格雷里奇丨尤金娜丨纪念马勒丨重磅译文丨索弗罗尼茨基丨王健谈巴赫丨纪念瓦格纳丨刘诗昆丨杨梦漪丨“原色李斯特”丨孙颖迪丨卢卡斯·迪巴格丨古尔达丨霍洛维茨丨他曾为毛主席演奏丨奥伊斯特拉赫在中国丨波利尼访谈丨朱晓梅谈巴赫与中国思想以及古尔德丨讨厌孩子的霍洛维茨和喜欢孩子的鲁宾斯坦丨小泽征尔的坚持丨阿格里奇11岁的爱情丨十六岁便击败奥伊斯特拉赫的内芙丨小提琴家哈西德丨米科夫斯基谈钢琴教学丨纪念阿劳丨著名钢琴家谈肖邦丨陈萨谈钢琴家生涯丨陈萨语录丨陈宏宽的教、学感悟丨纪念科尔托丨纪念小提琴大师胡贝尔曼丨李传韵丨但昭义谈培养李云迪、陈萨的经验丨马友友丨《钢琴背谱十法》丨从解构主义视角看钢琴音乐表演中的个性问题丨听作家余华讲述勃拉姆斯的孤独丨焦元溥：为什么要背谱丨作曲家王西麟谈中国文学家的音乐修养丨我们向“为撒旦交税”的肖斯塔科维奇学习什么？丨李云迪与小泽征尔谈普罗科菲耶夫与拉威尔丨论巴赫音乐的精髓丨古尔德语录丨小提琴家穆特的莫扎特情怀丨现代西方音乐的德法之争丨音乐本身的抽象性保护着肖斯塔科维奇丨十九世纪法国音乐是如何冲破德国音乐束缚的？丨指挥家郑小瑛访谈丨贝多芬在我们中间丨指挥大师克伦佩勒丨邓泰山：东方语言不是拼音语言，而是音调性语言，这让我们对旋律更为敏感丨上帝问贝多芬丨你知不知道你这一生为的是什么？丨来看声乐大师周小燕先生如何传授学生正确保护自己嗓子的妙方丨廖昌永演唱《老师，我总是想你》，周小燕含泪微笑起身为学生鼓掌……丨纪念马勒丨李欧梵和在天堂的马勒对话丨马勒作品的聆听次序丨马勒的每一首作品都有血有泪丨死亡是件很普通的事情，马勒早就心有所悟……丨杨松斯谈马勒丨演出马勒令人兴奋丨最终目的是让听众感叹“我这两个小时就是生活在天堂”丨TED演讲“古典音乐与眼睛闪烁”丨古斯塔夫·马勒：用业余时间作曲的指挥家丨哈农库特走了，其倡导的“古乐运动”，你了解多少？丨门德尔松：音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的丨巴伦博伊姆丨打通歌剧与唱艺术歌曲任督二脉的菲舍尔·迪斯考丨世界悬于深渊之上时，富特文格勒用布鲁克纳摆脱人间苦恼丨王健丨中国民乐五分钟内天下无敌丨古典音乐更关乎人的灵魂丨阿格里奇丨缺少音乐天分没关系丨前提是你必须热爱音乐丨布伦德尔丨过分诗意是对莫扎特的误读丨给莫扎特演奏者的几点建议丨其实音符越少越难弹丨赵晓生采访周广仁丨响而不砸，轻而不飘才是钢琴好声音丨傅聪谈肖邦丨二十四首前奏曲丨师古人不如师造化丨整个前奏曲都笼罩在卡珊德拉的预言里头丨从李传韵的肚痛坚持演出视频想到肋骨断了的傅聪丨“只要你对小提琴充满爱，用真情呵护它，琴得到了充分的情感滋润，它必然会给你回报！”丨傅聪的岳父梅纽因（1916.4.22）诞辰一百周年丨他年轻时从未进过电影院丨他的一生都花费在创造乌托邦丨傅聪的莫扎特丨K459丨K595丨K482丨莫扎特和希腊悲剧一样没有怜悯、世事无常丨年轻时弹莫扎特发现一些东西，年老时也发现一些丨学琴必读丨傅聪谈如何"表达"音乐丨既忠实又生动丨演奏者的个性要渗入原作中丨一个人的个性越有弹性，能体会的作品就越多。丨傅聪深圳访谈丨我练琴的时候在想什么丨谈钢琴学派丨谈阿劳丨减压的惟一办法是投入丨很多学生缺乏整体知识丨面对大师作品我永远战战兢兢。丨傅聪写给父母亲的一封家书丨越是对西方文化钻得深，越发现我内心的东方气质丨古典音乐的德法之争丨“音乐纯净，但音乐界是名利场”丨“海顿以来音乐家一直迷失在激情里，自我太大，上帝只对寂静之声言说。”丨德国古典主义时期的音乐与社会 丨“音乐是从心灵射向心灵的语言，音乐无须言词，直达内心深处，言说语言无法言说之物，音乐是一种情绪的艺术。”丨周广仁谈钢琴演奏风格问题丨朱晓玫谈海顿丨《傅雷家书》教你学习钢琴丨我心中的拉赫玛尼诺夫《幻想小品集》丨世界动荡之际，她却借钱录制《哥德堡变奏曲》丨朱晓玫说：“30段变奏好像是我人生的30个章节，我人生的各种经历都能在里面找到。”丨陈萨读过很多音乐家传记丨拉赫的音乐是在“没有胜利希望的地方开始的斗争”丨十九世纪俄罗斯民族乐派的钢琴音乐丨朱晓玫首次回国巡演访谈丨勃拉姆斯的恋母情结与偶像情结丨纪念维瓦尔第丨从舒曼早期钢琴套曲《大卫同盟之舞》看他的双重性格丨论格里格的音乐风格丨倾听拉赫的自我救赎丨肖邦说：“必须让每个音符歌唱起来！”丨聆听柴科夫斯基的“悲怆与激情”丨高雅、严肃，就是这俩字阻碍了古典音乐的普及丨如果不从现在开始练，你后半生的耳朵就是寂寞的，灵魂就少了一块避难的场所