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梅耶荷德的献祭

《梅耶荷德谈话录》

童道明 编著

“街道被废弃在那里，饥饿没能打扰到假面舞会，”伊万诺夫-拉祖姆尼克在回忆录里写道。

1917年2月25日傍晚，拉祖姆尼克从郊区赶到皇家剧院，去观摩《假面舞会》首演。当日，正是史称“二月革命”爆发的日子，拉祖姆尼克沿途看到圣三一大桥不远处，一辆被砸坏的汽车横在马路当中，玻璃全碎了，轮胎也扭成了一团。就在早上，市内发生了大规模市民游行，到现在，四周还有零星的枪声。

但剧院里人头攒动。满座了。高昂的票价，动荡的局势，以及物资短缺的危机，都没能打垮市民观剧的热情。《假面舞会》是19世纪大诗人莱蒙托夫写的悲剧，说一个名叫阿尔贝宁的贵族由于误会而毒死自己妻子的事，演员们在开戏前得知，当日有个学生在剧院包厢里被流弹击中身死，众人都愤愤然，演出时每个人都状态饱满，悲剧的光芒在舞台上和人们的心中流溢。在场观众里有诗人阿赫玛托娃，还有末代沙皇尼古拉二世的情妇，著名女演员玛蒂尔德。

《假面舞会》部分演职员

导演梅耶荷德，为了这个戏准备了长达八年的时间。后来，《戏剧与艺术》杂志对首演的介绍文章里，用了“像法老建造金字塔”一语来形容梅耶荷德的工作。戏里需要用上多达二百名演员，戏的核心部分是一场浩大非凡的舞会：一个导演要给二百名同台的演员说戏，这多么难以想象，但梅耶荷德喜欢挑战，尤其欢迎冲突，排戏时的各种争吵，他都不在乎。时局愈紧张，他还愈是兴奋，彩排期间，城内的汽车都停驶了，马车夫冒着超载倾覆的危险疯了一样地拉客，街上的气氛神秘而恐怖。风雨一点点逼近，梅耶荷德步入辉煌。

能否辉煌，怎样的辉煌，都不可预测。因为他想做的戏剧，和俄国革命一样，就是前无古人、通向未知的。为了心中的梦想，他从爱乐学院毕业后，在莫斯科艺术剧院锤炼了四年，于1902年离开了那里（其实是被开除），随后花三年的时间拉起了自己的队伍。他利用自己和斯坦尼斯拉夫斯基合作时积累的那一点导演经验排自己的戏，终于，他的成绩让斯塔尼和他的老师涅米罗维奇-丹钦科侧目，1908年，他被他们请回了剧院。很久以后，斯坦尼在自传《我的艺术生活》中说，他钦佩梅耶荷德，“决定帮助他完成他的新使命”，梅耶荷德不仅执着地追求新事物，而且知道该如何接近它，实现它。

新的东西必然与冲突相连，但冲突从戏外延伸到戏里，构成了梅耶荷德导演艺术和戏剧理论的命脉。冲突不可缓解，矛盾没有消失的一天，当演员在舞台上逐渐置身冲突之中的时候，观众也不知不觉地会被裹挟入其中，去衡量那些人物的处境，体会他们心里的震荡不安。梅耶荷德有这样一段话，堪称夫子自道：

你的作品，如果每个人都说好，那几乎可以肯定它是垃圾；如果每个人都唾弃它，那么它兴许还有点意思。但是，如果有人赞美它，又有人唾弃它，观众为它而分成两派，这部戏就是杰作。

梅耶荷德夫妇

这种“冲突为纲”的理念，梅耶荷德是扩展到了观众的层面上的，只有让观众无法达成一致的看法，戏剧所取得的成绩才算达到最高；与此同时也是扩展到了自身：梅耶荷德那么享受和斯坦尼斯拉夫斯基的关系破裂，甚至认为那是斯坦尼对他的肯定——他将不得不意识到，梅耶荷德必须“单飞”。斯坦尼导演契诃夫的《海鸥》时，梅耶荷德出演了一个角色，这部戏的手法、风格，和斯坦尼的导演手段，都是与梅耶荷德自己的理念比较相左的，不过，他相信体验的多样性，是自己未来当好导演的前提。

我手头的这本《梅耶荷德谈话录》，是俄语专家、戏剧批评家和作家童道明先生所辑录的，梅耶荷德的语言，绝无多余的修辞，也没有迟疑不决的推理，他总是迅捷地指出要害，或给出判断，他是一个标准的“戏剧人”，坚信每句话都要第一时间起效，因为戏剧的本质即是如此：

“戏剧演出既不为了‘昨天’，也不为了‘明天’。戏剧是今天的艺术，就是属于这个小时，这一分钟，这一秒钟……戏剧的‘昨天’，是传说，是剧本的词句；戏剧的‘明天’，是艺术家的幻想；二戏剧的现实——就是‘今天’……戏剧是理想的现代艺术。当一个剧院富于时代精神，它就能成为它那个时代的伟大剧院，即便演出的是莎士比亚的戏，是普希金的戏。”

最后一句中的观点，拉祖姆尼克的一番评论适可作证。莱蒙托夫的《假面舞会》也是19世纪上半叶的戏，距离1917年甚远，但拉祖姆尼克，这位先锋文艺领袖和批评家称赞说，它完全是当下的戏，它来得太及时了：“我们看看过去这几年，这个思想上持续堕落的社会，这些精英们的生活，不正是一场假面舞会吗？在城市的腹地，在一个不知名的小村庄里，人们可能深入现实生活，却没有机会去用直白的语言描述它，而高高在上的人呢，只是一群死气沉沉的尸体……”

梅耶荷德说到《假面舞会》，也是得意的，他说，这部戏成功的标志就是报刊上有对他的公开侮辱，“我当真想和写文章侮辱我的人决斗。”他强势，自信，热爱冲突。“不要怕吵架！”他说，导演“总是知道（应该知道！）将来演出的样子。他掌握全局，所以总要比演员去强有力。”他赞美契诃夫，说他的戏——他称之为“情境戏剧”——有突破前人之功，可他从不会说编剧的重要性高于导演。“导演应该集剧作家、演员、画家、音乐家、舞台设计师和服装制作师于一身”，他说。导演可以代替别人，却没人可以代替他。

1917年的俄国最终发生了什么，人们都知道了。苏维埃政权建立起来后，梅耶荷德率先代表戏剧界举手拥护，从而获得信任。新国家风雨飘摇，内忧外患，但梅耶荷德不在乎。他本就讨厌一切意料之中的事物，在戏剧实践中，他很注意消灭情节的可预期性，认为一部剧若给了观众以舒适感，那将是致命的。

他获得了权力，因为戏剧成了一种受上边重视的宣传工具。我们也许会觉得，艺术家在1917年之后要么噤声不语，能公开说话的那些人，必然拿不出什么像样的表现；他们一定是小心翼翼的，或是言不由衷的，生怕一言不慎丢掉了位置……然而，梅耶荷德很快就适应了这种话语环境。“为新阶级服务的演员需要重新审视所有过去的经典作品”，他在1921年说，“演员自身的技能必须全面重新调整。”

梅耶荷德最有名的照片：读契诃夫

虽然戴上了“为新阶级服务”的高帽，但其实，这种“调整”是他早就搞起了的。他要改变演员的表演习惯，要全面击破自然主义戏剧的统治——哪怕这些戏剧里有他最爱的契诃夫的《樱桃园》和《海燕》，梅耶荷德也竭力让它们符合他自己对现代戏剧的认知。他说，演员不应该通过化妆、道具来改变成另一个人，而导演也不应该让舞台充满了事无巨细的一切，企图还原一个个不可能穷尽地再现的现实。戏剧本身就该有“剧场性”，该有“假定性”，有自己的音乐性、节奏感；我们创造戏剧，就是为了要在现实之上建造一个假定的空间，怎么还能要求这个空间最大限度地吻合于现实呢？

梅耶荷德将新政权使用的话语、推广的学说，都吸收进了自己的表达之中。在《谈话录》中还有这样的例子：

“导演应该像巴甫洛夫相信自己的猴子一样相信自己的演员。巴甫洛夫本人同我说过，有时他甚至会过高地估计猴子们的能力，于是他觉得，它们是在跟他开玩笑。”

巴甫洛夫是苏联官方最推崇的科学家之一，梅耶荷德便借用了他的流行理论来教导演员。巴甫洛夫讲，动物的行为和人的行为，都可以用反射来解释，动物并不是先有意志决断，再有行为的；我们人也一样，并没有选择，只是回应外部的刺激——无论是木槌敲打膝盖，还是远处的响铃。这一套说法，看起来跟表演艺术相去甚远：难道演员在舞台上，应该像动物一样地出于反射地做动作吗？

然而，梅耶荷德真的这么讲过：“一个演员应该拥有反射应激性的能力，没有这种能力，他就不可能成为一个演员。”他是自信的，认为演员“只需”按自己教导的去做，去“反射”，不过，他的要求又是很高的。按照他著名的“假面理论”，演员必须能够表现一个人物内在的多种矛盾力量，让人物同时活在当下和记忆之中，从而也让观众看到人物的复杂，“一张假脸下面有两张真脸存在”。因此，对他最满意的演员加林，他总是不吝赞美：加林在《钦差大臣》中扮演的赫列斯塔可夫，完全实现了他关于假面和风格化的论述，在不同的场景里，赫列斯塔可夫拥有不同的假面，时而是骗子，时而是花花公子，时而是窝囊废，时而是机会主义者，于此，加林便能从情感上同角色分离，能够一面表演，一面对自己所扮演的人物表现出一系列的冷嘲热讽。

梅耶荷德素描画像by安年科夫

巴甫洛夫说，生物体内有着许多多年积累形成的“反射链”，生物的所有行为都可以归结到这根链条上，梅耶荷德拿过来就用，他说，我们应该把一个情节分解成一系列能够有效完成的动作，把这些动作连起来，成为一个反射链。这种“拿来主义”，也真可谓机智。

除了植入巴甫洛夫理论之外，梅耶荷德还能植入泰勒主义，这是美国工业家弗雷德里克·温斯勒·泰勒创立的一套生产法。泰勒深度研究了车间里工人的工作，为每个任务确定了最长的完成时间，以此组合、编排各个任务的操作，从而提高生产效率。梅耶荷德便说，泰勒主义所打造的理想工人，正是一个完美的戏剧演员的模范，他应该没有多余的、无效的动作，应该有节奏感，应该能正确安置身体的重心，能保持稳定而出彩的输出。

2000年，俄罗斯发行纪念梅耶荷德的邮票

他能从工厂工人的动作里看出艺术性。他还说，我们要打造“未来演员”，他们要为新政权服务，要为伟大的人民大众服务。不过，演员必须达到的业务水准仍然高高地悬在那里：要深刻地理解人物，要有敏锐的节奏感，身体要协调，无论肢体语言还是口头语言，都要表达得清晰、精确。

为了在新政权的治下获得继续施展才华的空间，梅耶荷德尽情地拿来那些不属于戏剧本身的概念和术语。人所共知，苏联在二十年代就明确推行“社会主义现实主义”的文艺路线，在1936年所做的几篇报告中，梅耶荷德都谈到了它。他将遵守这个路线当成一种道德义务，艺术家们要明白，“作为本阶级的一分子，要和这个阶级共命运”；然后，在《卓别林与卓别林主义》一篇中，他强调了卓别林艺术之现实主义的本质——“那里有笑声，那里有怜悯，那里有恐惧”。

而在1936年5月27日发表的《剧院的道路》一文中，梅耶荷德对他走过的“弯路”供认不讳，他说，之前他作为戏剧革新家是“矫枉过了正”的，为了反对自然主义，为了创新，他倒向了过于前卫、因此也过于耽美的、“无病呻吟”的象征主义戏剧。他没有否定自己当年的努力与成就，却又机警地妥协道，他“从1905年到1907年之间获得的那些有意义的表现手法”，只是到了1917年之后才得到合理地运用。

1934年的会面：

安德烈·马尔罗、梅耶荷德、帕斯捷尔纳克

妥协，退让，诚然是为了保全自己。若非时势所迫，他岂会甘心否认象征主义是他的心头好呢？先锋诗人、剧作家马雅可夫斯基是他最愉快的合作者之一，象征主义诗坛的翘楚亚历山大·勃洛克给他带来了多少灵感；他还有一个挚爱——德国的志怪小说家E.T.A.霍夫曼，他是梅耶荷德冲突论的化身：他白天做律师，晚上写幻想小说，描绘一个个黑暗却动人的美女。和霍夫曼一样，梅耶荷德喜欢梦幻和现实的任何一种混合，喜欢任何一种易变和不和谐的现象。他谈霍夫曼，赞美相反的事物在他那里的并存，赞美尖锐和诡异是独创才华的体现：“在霍夫曼的小说里，幽灵喝下胃药，一束火红的百合花变成了华贵的长礼服，学生安瑟尔谟被装进了一个玻璃瓶里。”

即使谈现实主义，他也不舍得放弃那些审美的主张。在《卓别林》这篇讲话中，他说到，现实主义绝不是只要表现一些满面笑容、精神抖擞的共青团员就可以了。现实主义是包含了抒情的。他举《钢铁是怎样炼成的》为例：“奥斯特洛夫斯基引起我注意的主要是那种贯穿全书的抒情基础，字里行间的抒情风格。”现实主义，在其最理想的意义上，应当是霍夫曼的小说那样的，或像弗朗切斯科·戈雅的画作那样的，要求读者和观者以一种新的眼光去审视其中描绘的现实人物，让他们被新的、出人意料的东西所撞击，随即进入思考和体会。在艺术中，任何事物都要经过陌生化的处理，要融入想象力的加工，不管这个艺术属于现实主义的范畴，还是落在其外。

伴随1926年《钦差大臣》一剧的上演，梅耶荷德的戏剧生涯再攀新巅，然而这部剧引起的褒贬也是空前的。讨伐者和赞美者分庭抗礼。梅耶荷德乐见这些，他喜欢冲突，视冲突为生命，为杰作的证明。然而，他完全估计不到这种冲突会很快越出艺术批评的界线。《钦差大臣》让一些剧评人和观众不舒服，更让文化和政治的当权者不舒服，他们感到，梅耶荷德的戏剧不只是给看戏和关心戏剧的那些人的洗脑，它们有着更现实的威胁。

社会主义现实主义要求确定性，要让每个观众在看完戏后都得到相同的答案：旧势力的失败是必然的，胜利属于伟大的无产阶级人民；而梅耶荷德却巴不得观众对戏有各自的理解：“天才的演员总能碰上聪明的观众”，“要相信观众！他们远比我们想象的要聪明”——这些话相当于是在激励观众，坚定他们对戏剧的假定性的信心，从而能够分辨戏与非戏，分辨艺术与伪艺术：“观众到剧院里来看戏，他想看到的并不是对生活的完全复制，而是希望剧院用戏剧特有的手法来再现生活。”

这些话我都经常想起，特别是当我在电梯口，看到屏幕里又换上了一个拿观众当弱智儿童的广告的时候。

入狱标准照

在这本《谈话录》中，1935年、1936年的几篇演讲依然是热情澎湃的，但他那时早已处在有心无力的境况之下。他所钟情的易变，钟情的陌生化和讽刺效果，钟情的吊诡与离奇，也许曾在他受到冲击的时候给他提供了解释，让他宽慰自己说，这是一种“求仁得仁”。戏剧家拥有戏剧性的命运，难道不是好事么？在任何处境下，他都不缺少发笑的能力。

但关闭剧院，逮捕，拷打，以及处决，严厉地拒绝任何发笑行为。1940年年初的冬季，最严酷的时刻，梅耶荷德于2月2日被处决，一个多月后，另一位优秀的剧作家米哈伊尔·布尔加科夫也死于刑场。他俩的情况十分相似，都以为可望借着新政权的戏剧建设施展个人的先锋抱负，而政权也觉得，戏剧可以把广大不识字的民众培养成观众，因此授予了他们以一定的权力，并以此控制他们，以便在发现他们“跑得太远”的时候动手扼杀。

梅耶荷德一生的遭遇和成就，都笼罩在他的结局的阴云之下了。就像《假面舞会》带来的震撼所显示的那样，梅耶荷德乐于反复提醒观众，戏剧这门艺术，最配得上一个动荡莫测的时代背景了，在这种环境里创作，是戏剧家的荣耀，也是其义务所在。他愿意引着观众，通过每一句台词、每一个动作，而不是仅仅通过故事的结局，一起向时代发出质询。这便是拉祖姆尼克的意思：戏剧替广大沉默无声的人民描述了他们和时代的关系，启发他们去思考它。只是，这个令戏剧家求之不得的时代，也冷酷地要求他押上自己的性命——或者，用个高级点的讲法，要他为之“献祭”。

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本文系原创

首发《经济观察报》

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