湖州味道｜归去来兮：赵孟頫的四十四岁（下）——闲吟渊明诗，静写右军字

湖州发布 2023-12-10

播音：王然、汇哲

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《湖州味道》特邀作者：思苇

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据朱家溍《历代著录法书目》，赵孟頫书陶渊明作品有37种，其中《归去来辞》就有18种，有明确创作年代的赵孟頫书《归去来辞》共有六本。《归去来辞》卷存世真迹共有三本，其中最早的一本恰好就是大德元年（1297）赵孟頫四十四岁时所书，现藏于上海博物馆。辽宁省博物馆所藏的《归去来辞》，卷前绘有陶潜像一幅并有其兄弟的题记，虽仅署“子昂”名款，而无书写年日，就书法风格看，为赵氏五十以后所作。藏于湖州博物馆的《归去来辞》，为延佑五年（1318）所书，是赵孟頫晚年成熟作品。

上博藏《归去来辞》局部，书于四十四岁

辽博藏《归去来辞》局部

赵孟頫对陶渊明《归去来辞》的钟爱，不仅因为陶渊明这一理想化的隐士形象在汉族儒士心中的地位已延续了数百年，他代表的是一种略有极端而不够现实的幻想生活，因为完完全全潇洒避世是不可能做到的。在赵孟頫这里，他入朝为官的三十多年，自知无法像陶渊明一般隐居田园，仍在心中存有对理想生活的歆羡和渴望；更重要的原因是，《归去来辞》所抒发的情感正是他心中所想却又无法肆意表达的，所以只有在一次次反复的书写中，将胸中郁结块垒尽情倾吐。

湖州博物馆藏《归去来辞》局部

南朝钟嵘在《诗品》将陶渊明誉为“古今隐逸诗人之宗”。宋苏轼很崇拜陶渊明，到了什么程度呢？舍不得读陶渊明的诗：“每体中不佳，辄取读，不过一篇，唯恐读尽后，无以自遣耳。”在天翻地覆的宋元易代之际，陶渊明更成为文人们反复称引和尊崇的处世典范。元廷实行民族歧视政策并忽视儒学匡正教化功能，江南文人大多仕途偃蹇，他们只能流连于翰墨丹青，常借助渊明绘事抒情言志，陶写心性，以表达或慨愤、或超脱、或隐逸的情怀，进而在直面人生和现实困境中探求出路，并试图重新构建一个审美的理想世界，这也是他们探索生命走向的一种实践形式。

何澄《陶潜归庄图》局部

在元代，陶渊明的文名和人品声誉臻于巅峰，与其相关的绘事也渐入了繁盛时期。宋末元初的何澄，以工笔细绘《陶潜归庄图》，现藏吉林省博物馆。该卷以构图连接的若干画面来表现《归去来辞》，在不同背景下，陶渊明的形象反复出现，包括乘船归来、稚子候门、亲戚叙话、东皋舒啸、植手自锄、植杖耘耔等。延祐乙卯（1315）九月七日，赵孟頫在何卷上题跋云：“图画总管燕人何澄，年九十作此卷，人物、树石一一皆有趣，京师甚爱重其迹。又得承旨张公书渊明《归去来》于后，遂成二绝。”同为“吴兴八俊”的钱选，与赵孟頫亦师亦友。钱选有《柴桑翁图》卷传世，描绘陶渊明迎风曳杖，昂然阔步，并以浓墨勾勒巾带、衣领和广袖，线条流畅飘逸，衬托他高逸洒脱的风神。清孙岳颁《佩文斋书画谱》记载：“吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，予所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意。”现藏美国纽约大都会艺术博物馆的钱选《归去来图》，陶渊明站立船头，右手扬起，似在召唤家人。画面赋色清淡，氤氲着田园的清幽之气。钱选还有《扶醉图》，王季迁收藏，描绘的是陶渊明喝酒的故事。酒后面露醉态的陶渊明，醉眼朦胧，袒胸露肚，一手倚扶于竹榻之上，一手作摆手送客状。钱选已将自己化身为画中人，借古代隐士述怀，衬映他不慕于荣华，参林壑于心胸、置万物于酒杯的襟抱。

钱选《柴桑翁图》局部

钱选《归去来图》

钱选《扶醉图》

赵孟頫的后半生画陶用力甚勤，画过以陶渊明为题材的肖像图、归去来图、轶事图、故事图、漉酒图等等，显然都是有所寄托的。他在《五柳先生传论》中云：“仲尼有言曰‘隐居以求其志，行义以达其道，吾闻其语，未见其人。’嗟乎，如先生近之矣！”他的好友虞集在《跋子昂所画陶渊明像》中说：“江乡之间，传写陶公像最多，往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一。必也诵其诗，读其书，迹其遗事以求之，云汉昭回，庶或在是云耳。……盖公之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴，盖以使人见之，可敬可慕、可感可叹……。”赵孟頫在《酬滕野云》诗中亦云：“功名亦何有，富贵安足计。唯有百年后，文字可传世。霅溪春水生，归志行可遂。闲吟渊明诗，静学右军字。”

宋代李公麟画陶影响极大，但请陶入画的高潮却是由赵孟頫来完成和推动的。赵孟頫是天才的画家，不世出的书法大家，同时也是有元一朝的顶流诗人，他将绘画、书法和诗歌融为一体，使历史上陶渊明的绘事臻于完美。追随赵孟頫的元代其他画家，也大多与书法和文学结为一体，这些陶渊明绘事作品和文学作品相辅相成，使陶渊明的意蕴得到多方面的艺术再现，同时也愈加凸显陶渊明在中国传统文化中的影响力。赵孟頫以诗佐画很有特色，很喜欢在画陶渊明像时并书《归去来辞》。明汪珂玉《珊瑚网》载：“赵文敏白描渊明像，后行书《归去来辞》在自制粉笺上，横卷。大德四年春二月，吴兴赵孟頫书。继而自题云：‘既书归来，余兴未尽，乃作竹石，渊明亦当爱此耶！’”清吴其贞《书画记》云：“赵松雪《归去图》纸画一小幅，纸墨尚佳。画一渊明像，身长三寸之间。画法文秀，绝无作家气。上书《归去来辞》，为小行书也，书法妍媚，精俊殊甚。”清孙岳颁《佩文斋书画谱》云：“赵集贤行书《归去来辞》卷在宋纸上，书后有白描渊明像。”宋纸上的这幅陶渊明像在明郁逢庆的《书画题跋记》中有具体描述：“书后有白描渊明像，带葛巾，鹤氅衣，手执杖，童子背负酒榼，手捧竹笈束书卷约十余。”台北故宫博物馆藏题赵孟頫《渊明归去来辞》，图中渊明头戴葛巾，目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘飘然，两仆随后，一负酒壶，一携琴书，前有五柳，树纹毕现。但台北故宫这幅，渊明身后跟随两仆，负酒携琴书，与宋纸上的童子负酒，手捧竹笈束书有出入，则应是另外一幅了。

台北故宫博物院藏赵孟頫《渊明归去来辞图》

绘画是造型艺术，诗歌是语言艺术，清曹庭栋云“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以补画足”，以诗佐画，相得益彰。赵在渊明画幅上题《归去来辞》，便是借“妍媚精俊”的韵墨书法以点醒画中“文秀典雅”的丹青笔法，此后诗画相配逐渐成为陶渊明绘事中的传统。与前人刻画陶渊明的隐逸潇洒不同，赵孟頫笔墨下的陶渊明生拙混融，简率萧散，被后人称赞为“逸品”。明王世贞《赵承旨画陶靖节事》云：“赵承旨好图陶靖节高逸事及归去来辞，余先所睹凡十本，皆不能如此图之妙。其工力与李伯时抗衡而曲尽潇洒夷穆之度，令人宛然有北窗羲皇上人想……”据庞元济《虚斋名画录》记载“赵文敏画此幅陶靖节像简洁淳古，萧然畦町之外……”又“今观五柳先生像，画宗龙眠，故用笔古雅天真烂漫，宜宝而玩之，异于常品也”。

故宫博物院藏赵孟頫款明仿本《陶潜轶事图》

故宫博物院藏赵孟頫款明仿本《陶潜轶事图》2

赵孟頫喜欢将陶渊明的故事、轶事，以一幕幕的剧幕形式、一帧帧连环画的形式依次呈现，图文并茂，生动形象地讲述陶的一生。清张照《石渠宝笈》卷三十四载：“元赵孟頫画《陶潜轶事图》一卷，素绢本白描。画凡十四段，每段节书本传。卷前署‘陶渊明小像’五字款，识云：皇庆三年十月七日识，子昂。”清齐学裘《见闻续笔》载：“赵文敏画《陶渊明故事图》，一段画一段书，纸本多跋。”张照记载的《陶潜轶事图》卷与故宫博物院所藏的绢本水墨《陶渊明轶事图》卷完全一致，分段写陶渊明，此卷传为赵孟頫所作，2021年故宫人物画展第二期“林下风雅”中展出了此卷，明确标为明仿本。收藏于日本早稻田大学的赵孟頫《陶渊明像传》刻本，“画凡十四段，每段节书本传”与张照记载一致，差别在于首题为“陶靖节先生像”且款署仅“子昂”二字。现捷克布拉格国立博物馆也藏有绢本墨笔题赵孟頫《陶渊明故事图》卷，图分六段，各以文字隔开。此种以组图形式呈现渊明的绘事宜于用长卷的表现形式，对明仇英和陈洪绶产生了极大影响。

日本早稻田大学藏赵孟頫《陶渊明像传》刻本1

日本早稻田大学藏赵孟頫《陶渊明像传》刻本2

日本早稻田大学藏赵孟頫《陶渊明像传》刻本3

赵孟頫是公认的元代画坛领袖，他身边的亲朋后辈，画陶者不乏其人，或直接、间接地受到了他理论思想和笔墨技法影响。“赵仲穆（赵雍）《渊明图》小纸画一幅，上有题识，纸墨尚新……”，“王渊，字若水，号澹轩，杭州人。幼习丹青，赵文敏尝指授之，故所画皆有奇致，无一笔入于院体……《东篱采菊图》二，《东篱送酒图》二”。张雨初学赵孟頫，入松雪之室，曾得到赵的指点，张雨喜作渊明图并自题画作赠与友人，如为郑明德作《松下渊明图》，还为刘渊画《浔阳归兴图》，题云：“有巾者絺，有杖者藜，千载高风，邈焉难追。东篱之菊，西山之薇，盖异世而同归者。”

元代中国文人画正式形成，而诗文书画合一，无疑是元代绘画最突出的形式变革。元之前的绘陶者，如李公麟、李唐、赵千里等擅长绘画，却相对不擅长于文学和书法，难以兼得其妙。元代文人则不同，他们被迫走向社会、深入民间之后，多样的需求和多彩的生活促成了他们身兼数艺的才能。从赵孟頫绘事成就及其对后代画家和读者的影响来看，孟頫无疑是当之无愧的请陶入画的里程碑人物。由于年代久远，画作湮没，赵孟頫和元代其他画家的陶画大多数失传了，但是画家本人和后世文人的许多题画诗作流传下来，这些作品大多具有创意，常常预示或促动着某些文艺新思潮、新风格的涌现。
赵孟頫对中国封建知识分子退隐与出仕的人生理念有自己独到的理解。与一般古代知识分子相比，遭遇社稷之变的赵孟頫的心路历程自然也要迂回曲折得多。赵孟頫的出仕，不像一般古代知识分子怀抱所谓“达则兼济天下”的政治愿望；赵孟頫心怀隐逸，但又不能如先贤如陶渊明那样从容归隐，“穷则独善其身”。赵孟頫在一首《题归去来图》诗中这样写道：
生世各有时，出处非偶然。渊明赋归来，佳处未易言。后人多慕之，效颦惑蚩妍。终然不能去，俯仰尘埃间。斯人真有道，名与日月悬。青松卓然操，黄花霜中鲜。弃官亦易耳，忍穷北窗眠。掩卷三叹息，世久无此贤。
赵孟頫所著诗文也与一般古代知识分子迥异：它没有怀才不遇的牢骚，没有慨然谈功名的激情，更没有“名满四海”的满足与骄傲。赵孟頫的诗文以出任和归隐为主题，表现的是对仕官的无奈，对归隐的向往、对高士的景仰、对故乡的眷恋……诗文所表现的主题，在其书画作品中也一以贯之地得以体现。赵孟頫所绘《陶渊明像》《幼舆丘壑图》表现了对陶潜、谢鲲的景仰；《鹊华秋色图》寄托故国之思；《水村图》《吴兴清远图》则反映对吴兴山水的热爱。赵孟頫作过多幅马图，如《人骑图》《浴马图》《秋郊饮马图》《三世人马图》等，所绘骏马皆被人役使，应是对其人生的暗喻。赵孟頫一生反复书写《归去来辞》《洛神赋》《赤壁赋》《与山巨源绝交书》等篇什，其所欲表达的情感皆能与赵的诗文、绘画内容一一对应。

在中国艺术史上，元代是一个具有里程碑意义的时代。艺术史家高居翰认为元代“在文化上有好几个艺术领域却生气蓬勃，特别是戏曲、书法和绘画。其中尤以绘画为然，画史上正在酝酿着一场空前的革命，元代以后的绘画除非刻意的模仿，面貌与1300年之前几乎完全不同”。而700年前这一场“空前革命”的设计者、实践者、引领者，正是赵孟頫。

“失之东隅，收之桑榆”，常指在某处先有所失，在另一处终有所得，此句用来形容中年的赵孟頫是最恰当不过的了。元贞元年（1295）赵孟頫“自济南罢官归里”，这成了他艺术生涯的一个极为重要的转折点。赵孟頫现存书画作品中，创作于“归里”之前的，除了信札、题跋外，有确切年款的书画作品只有可怜的两件：至元二十三年（1286），三十三岁时所作《草书千字文》（上海博物馆藏），至元二十七年（1290），三十七岁时所作《禊帖源流考》与自跋（台北故宫博物馆藏）。赵出仕大都期间，案牍之劳形，心力之交瘁足可以由此管中窥豹。
赵孟頫仕元，远赴大都，从政期间的心情与遭遇都极其复杂。但不可否认的是，当时的大都是真正意义上的国际大都会。官员使者、商人游客、僧侣传教士、艺术家和能工巧匠往来穿梭，络绎不绝，其数量之多、规模之大、民族和地域来源之广在中国历史上可谓空前绝后。与清静朴素的湖州相比，繁华京城的活力在一点点拓展和改变赵孟頫的艺术视野。如果赵孟頫选择继续留在江南小城，就不会有今天我们看到的赵孟頫。他结交异域僧人，画罗汉遂得了唐时古意。他也许见过操着波斯语的画匠，把他们的技艺偷了过来。他看到了其他南方文人见不到的宫廷珍藏，那些古典真迹“多绝品”。在回归吴兴时就曾带回了大量古人的名画真迹。他画马画羊，灵感与经验均来自于北游经历。不同背景的文化艺术，给他打开了一扇窗，再也没关上，这对赵孟頫艺术上的发展帮助极大，不仅促成了他不同风格、不同题材的创作，更奠定了他在书画史上无法超越的地位。
元贞元年（1295）罢官归里后，赵孟頫只接受了一个职位，即大德三年（1299）的集贤直学士、行江浙等处儒学提举，这是属于杭州的闲散官职。早在至元丁亥（1287）九月，刚入值兵部不久的赵孟頫就慨叹因居官南北奔走而无暇在书法上用功，现在终于如愿以偿了。不但有时间挥毫染翰，同江南的老朋友一起品评诗文书画、研讨文艺，且可以借公务之便，更广泛地结交各地的文人学子。赵孟頫南北宦游，阅看了大量公私书画，经过心摹手追，玩味升华，作为营养吸收在自己的创作中。在接下来的十年时间内，不但形成了自己的艺术风格，而且逐渐达到了完全成熟的阶段，赵孟頫的书画创作呈现了井喷状态，形成了其艺术生涯一个创作高峰。
由于元初的政治文化动荡，文人陷入了普遍的精神危机，各自在努力寻找出路。画坛也是如此。钱选、孙君泽等人，依然延续着南宋画院画风，但由于此时已经没有任何画院限制，所以笔法更灵活自由。而北方画家高克恭、商琦、刘贯道等则继续两宋文人李成、郭熙、米芾的画风。广泛浏览、收集前朝画作的赵孟頫，阅历南北，显然比当时大部分画家的见识都要广博。回到吴兴后，赵孟頫开始尝试创造新的绘画风格。他尝试人、马、花鸟、山水的题材，画青绿，也画水墨。他汲取前人对绘画的看法，再重新运用到自己的画作上，借此孕育了自己绘画上的“古意”观点。这一时期赵孟頫进行大量“古意”实践，成为其画风发展上最激烈的时期。

美国大都会博物馆藏《人马图》局部

赵孟頫的复古并不是一厢情愿地崇拜早期绘画，它只是在风格上借用典故，把模仿早期绘画当作一种风格上的借喻，利用它与古画的关联来挑起思古幽情，赵孟頫要做的，是要将唐、宋画意融合。回到吴兴的第一年，他先后作出《人马图》《鹊华秋色图》和《人骑图》。《鹊华秋色图》是为友人周密所绘，现藏于台北故宫博物院。在画史上，此画被视为文人画风的青绿山水设色，能明显感觉到董源《潇湘图》和《寒林重汀》的风格：抖动的皴笔、邈小的人物和“平远”构局，画面呈现平淡天真的景致。在此，赵孟頫排拒浪漫主义的程度比钱选的冷峻退隐有过之而无不及，他把全画带入几近荒秃的肃穆中。他有意牺牲宋画曾经达到的成就，既没有雾霾之气，也没有自然写景的细节。正在寻求新意的赵孟頫非常渴望别人能了解自己作画的用意，因此题下长款，讲述此画创作过程。

台北故宫博物院藏赵孟頫《鹊华秋色图》局部1

台北故宫博物院藏赵孟頫《鹊华秋色图》局部2

这段时期，赵孟頫从早期画风转变为新风格，大德五年（1301），赵孟頫正式提出“古意”说，将原本的艺术实践提高到了理论层面。其实，取法于上的“古意”不仅仅是文秀典雅的笔墨图式，更深层次上还力图继承、弘扬古人笔墨图式中所蕴含文化的正统性和优越性。此时的赵孟頫实际已经跨越了对古画的模仿，完全转变为自己的绘画语言。大德六年（1302），赵孟頫作《水村图》，成为他一生绘画中最重要的作品之一，此时的他已经放弃色彩，只用水墨，笔力更加雄厚放逸。将董源本来繁复的笔法省略、简化，并强调画作中“写”的意味，“以书入画”就是在此时产生。山峦、树木景物都好像消除了《鹊华秋色图》中景物明显的“古意”。这幅画不能简单以再现自然风景来理解，里面重要的是个人风格，以及通过有限地运用这套风格，传递一种特殊的心境。画中不论构景或风格都散发一股崇尚平淡的坚决意味，这背后是赵孟頫冷淡避世的心情。

故宫博物院藏赵孟頫《水村图》

故宫博物院藏赵孟頫《水村图》细节1

故宫博物院藏赵孟頫《水村图》细节2
可以说，《鹊华秋色图》与《水村图》，开创了文人画的新方向，黄公望、倪瓒，乃至后世大部分中国山水画都是沿着赵孟頫的方向而发展。《水村图》上仅元人题跋就多达50则，就足以证明它对后世书画家的影响。台北故宫博物院藏大德三年（1299），赵孟頫款为杨安甫作《疏林秀石图》轴，构图与北京故宫博物院藏《秀石疏林图》卷基本相同，但将图式由卷改为立轴。在《秀石疏林图》中，赵孟頫在尾纸自题七绝一首，明确表达了“以书入画”的新艺术主张。这一时期创作的绘画经典还有：大德三年（1299）的《自画小像》（故宫博物院）；大德四年（1300）的《古木散马图》（台北故宫博物院）；大德六年（1302）的《兰竹石图》（上海博物馆）；大德七年（1303）的《重江叠嶂图》（台北故宫博物院）；大德八年（1304）的设色画《红衣罗汉图（辽宁博物馆），为王冕作《兰蕙图》（旧金山亚洲艺术博物馆），等等。明王世贞赞曰：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”

故宫博物院藏赵孟頫《秀石疏林图》

辽宁博物馆藏《红衣西域僧图》细节

在书法方面，赵孟頫在这一时期也在追寻着古意。针对南宋笔法“尚意”书风，他主张通过“托古改制”的方式加以扭转。在书法史上，也许没有谁比赵孟頫的书法更具有阶段性特点。关于他的书风的分期，广为人知的莫过于明初宋濂（1310—1381）在跋赵孟頫《浮山远公传》时所谓的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵，中学锺繇及羲、献，晚乃学李北海。”宋濂的这种论断被后来的很多鉴藏家和评论家所认同。清吴荣光在题赵孟頫延佑七年（1320）所书之《杭州福神观记》时也说：“松雪书凡三变，元贞以前，犹未脱高宗窠臼；大德间，专师定武《褉序》；延佑以后，变入李北海、柳诚悬法，而碑版尤多之。”纵观赵氏传世的150多件书法作品，这种论断比较符合赵孟頫的艺术真实。

赵孟頫临过很多前代传世名作，其中他下功夫最深的当属王羲之、王献之“二王”的字，尤其是《兰亭序》和《洛神赋》。凡有《兰亭》，他几乎都注意认真鉴别、评品、题跋，临写更是数量惊人。对王献之的《洛神赋》，他也是认真研讨，反复临摹，且兼以行书、楷书。《洛神赋》十三行的墨迹当时就收在他的手中。赵孟頫三件存世《洛神赋》很好地展现了赵氏书风在中年的演进历程。美国普林斯顿大学藏《洛神赋》卷，后有牟巘跋，是大德元年（1297），四十四岁的赵孟頫为张渊（清夫）书。明显具有前期到中期之过渡期行书风格，文字结构宽舒，虽然运笔仍然厚重古朴，同时也显示出兼具美感与力道的新表现。天津博物馆所藏的《洛神赋》卷，为大德四年（1300），赵孟頫四十七岁所书。此卷用笔圆转流美，倪瓒称此卷“圆活遒媚”。故宫博物院藏行书《洛神赋》卷是赵孟頫最重要的作品之一，是其五十岁左右所作，代表了他中年时期学习王羲之、王献之父子最为典型的书法，同时又能把自己的笔法融入其中。点划精美，解体流利、潇洒，气度雍容，以致让人忘却文本原本因曹植对洛神眷恋而产生的惆怅、伤感，将观者带入一种赏心悦目的状态。明末清初，同样尊崇二王的王铎，在此帖前有题跋点评，将这一幅作品比喻成“沉泗之鼎”复现。

美国普林斯顿大学藏赵孟頫《洛神赋》局部，书于大德元年（1297）

天津博物馆藏赵孟頫《洛神赋》局部

故宫博物院藏赵孟頫《洛神赋》局部

《归去来兮辞》卷的三本存世真迹，同样很好地展现了赵氏书风的演进历程。大德元年（1297）赵孟頫四十四岁时所书卷，运笔沉稳畅朗，骨肉停匀，结体紧敛虚和，堪称其中年行书风格的典范。启功先生在此卷后题跋中写道：“松雪中年字多寓方于圆，仪态洒然，奇处尤在锋芒转折，无毫发渗漏，于安详整饬中见运斤成风之妙……”辽宁省博物馆所藏卷，为赵氏五十以后所作，全卷以行书为主，间以草法，用笔珠圆玉润，宛转流美，神气充足。深得王羲之笔法，楷、行、草相杂，结体雍容宽博，通篇徐疾有致，平和中见灵动。而湖州博物馆所藏卷，为延祐五年（1318）赵孟頫65岁所书，与辽宁博物馆和上海博物馆所藏，书于大德年间的两卷全然不同，是赵孟頫难得的大字行书，苍劲奔放无粗豪之态。

作为一个成就卓著的书法家，赵孟頫不仅表现出书风的多变性和阶段性，在书体的多元化方面也是出神入化。在中年时期，这种以“二王”为师承风格的运笔、结体、气韵，显然远远成熟于早期风格，为他成熟书风的形成奠定了基础。大德五年（1301），所作苏轼《前后赤壁赋》并绘《苏东坡像》（台北故宫博物院藏），这是赵孟頫应友人之请同时所书，但两赋风格却略有不同。赵孟頫特意以苏轼好友李公麟的白描风格绘东坡像一帧置于起首，其中黑色的腰带，纯然以中锋“写”出，为书法入画理论最精彩的实践。大德六年（1302）所作《吴兴赋》卷（浙江省博物馆藏），是赵孟頫四十九岁时，重书他二十余岁赞美故乡吴兴之旧作。全卷结构谨严，用笔圆转流美，字里行间弥漫着浓郁的唯美气息，展现的是优雅的文人风范与理性的技巧规范二者完美的结合。大德七年（1303）所作《玄妙观重修三门记》卷（日本东京国立博物馆藏）、《玄妙观重修三清殿记》卷（私人藏）是赵体大楷书之代表作，从该卷的结体、运笔看，与王羲之《兰亭序》颇多暗合之处。所不同之处在于，赵书圆润，柔中带媚，媚中有一种干练与劲健。

台北故宫博物院藏赵孟頫《赤壁二赋》册

浙江博物馆藏赵孟頫《吴兴赋》局部

日本东京国立博物馆赵孟頫《玄妙观重修三门记》局部

赵孟頫在各种文艺领域发扬踔厉，勇于进取，在每一种书体的创作中都表现出非常专业的艺术技巧，并且融会古韵，兼具己意，因此使其无可置疑地成为中国承前启后、开宗立派的书法大家。他像是一个时空旅行者，他的思想超越时代很多年，也许直到清初，大思想家顾炎武提出“亡国”与“亡天下”的区别，我们才能更深刻理解赵孟頫的伟大。效忠一家一姓的君君臣臣思想，比起保护传承文化脉络，渺小得近乎可以忽略不计。从这个意义上，赵孟頫依旧实现了他的“学者初心”。

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