《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》文摘：《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》内容概览！

山东美术出版社蒙古史与元史学术兀鲁思 2023-09-19

收录于合集

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本书是世界上第一部署名“跨文化美术史”的专书，汇集了国内外十四位学者的十八项重要研究。它以方法论视野、装饰与物质文化研究、书评、译文和访谈等多种形式，探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响。本文为《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》及其文摘《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》内容概览！

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本书概况

《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》

外文名：Annals of Transcultural Histoty of Art, Volume Ⅰ: A Story Told in Two Ways

主编：李军

出版社：山东美术出版社

出版时间：2019年10月

页数：419页

装帧：精装

开本：16开

定价：128.00元

丛书：跨文化美术史年鉴

ISBN：9787533075859

主编简介

李军，中央美术学院教授、人文学院院长、博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，文艺复兴艺术史研究学者和跨文化艺术史家。国务院学位委员会办公室第八届艺术学理论学科评议组成员，曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。

1987年毕业于北京大学。1996~1997、2002~2004年、2011~2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。

出版专著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（2020）、《可视的艺术史：从教堂到博物馆》（2016）、《穿越理论与历史：李军自选集》（2012）、《出生前的踌躇：卡夫卡新解》（2011）、《希腊艺术与希腊精神》（2003）、《家的寓言:当代文艺的身份与性别》（1996）、等；译著《拉斐尔的异象灵见》（2014）、《宗教艺术论》（1992）等；合著《八日谈——我们能摸准艺术的脉搏吗？》（2020）；主编《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》（2019）、《跨文化美术史年鉴2：“欧罗巴”的诞生》（2020）以及《眼睛与心灵：艺术史新视野译丛》（2013—）等；担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆；同名图录，商务印书馆，2018）、“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆；同名图录，北京时代华文出版社，2018）的总策展人。论文和著作获第七届、第八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）三等奖（2015）、一等奖（2020），第五届中国出版政府奖提名奖（2021），第二十九届“金牛杯”美术图书奖金奖（2021）。

内容简介

东西方之间的文化艺术从来都是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，更有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺交流，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究大多沿袭了传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象未能彰显。

本书是世界上第一部署名“跨文化美术史”的专书，汇集了国内外十四位学者的十八项重要研究。这些研究的意义不仅在于提出了观念上的创新，更在于用充分的案例，具体演示了跨文化美术史研究的展开路径。它以方法论视野、装饰与物质文化研究、书评、译文和访谈等多种形式，探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程，并提供讲述故事的另类思路。

《跨文化美术史年鉴》希望通过一年出一本辑刊的方式，持续性地研究作为中西文化交流重要纽带的“一带一路”，展现人类文明互融共生的历史真相；也希望读者感悟到人类平等交往、和平发展、共同进步的重要性，为在新时代打造政治互信、经济融合、文化包容的人类利益共同体、命运共同体和责任共同体做出努力。

导论：为什么故事总是可以有两种讲法？李军Introduction: Why Could a Story Always be Told in Two Ways?方法论视野 Methodological Perspective从图像的重影看跨文化美术史李军Understanding Transcultural History of Art from the Perspective of Image's Doubles

“从东方升起的天使”：一个故事的两种讲法李军

“The Angel Rising from the Orient”: A Story Told in Two Ways

亵渎还是承恩：14世纪《耶稣受难图》中的蒙古人形象再议郑伊看

Blaspheming or Receiving Grace: Revisiting the Image of the Mongol in a 14th Century Crucifixion

“史实为体，西图为用”：《平定准噶尔回部得胜图》新探杨迪

Historical Text Aided with Western Painting Technique: A Further Study on Conquêtes de l'Empereur de la Chine装饰、器物与物质文化 Ornament, Object, and Material Culture从中国莲花到石榴型图案：15世纪意大利纺织品设计的东方来源石榴From Chinese Lotus to “Pomegranate Motif”: The Oriental Origin of Italian Textile Design in the 15th Century

麦森瓷“蓝色洋葱”图案的前世今生李璠

Past and Present of the “Blue Onion” Pattern of Meissen Porcelain

印度花卉？德国花卉？——18世纪麦森瓷器花卉图案研究王婧博

Indian Flower? German Flower? —A Study of the Floral Patterns of Meissen Porcelain in the 18th Century

跨文化视野下看“绘画中的装饰性”：庞薰琹眼中的波提切利杨肖

Viewing “the Décoratif in Painting” in a Transcultural Perspective: Botticelli in Pang Xunqin's Eye

大书小书 Book Reviews

贴近细节的美术史——评《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》吴天跃An Art History Scrutinizing the Details: A Book Review of Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran

《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》内容概览李璠

An Overview of Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran

中国的犁耕皇帝：欧洲启蒙运动中新统治思想的示范 [德] 苏珊·里希特／文、赵娟／译

The Plowing Emperors of China: Examples of a New Conception of Rule in the Enlightenment in Europe

旧典新文 Translated Articles

中国绘画之于 14 世纪意大利绘画的影响 [俄] 普辛纳／文、刘爽／译

The Chinese Influence on the Trecento Italian Painting

元朝时期中亚丝绸设计的本土元素及其对意大利哥特式丝绸的影响 [美] 安妮·沃德维尔／文、石榴／译

Indigenous Elements in Central Asian Silk Designs of the Mongol Period, and Their Impact on Italian Gothic Silks

斯亚·加拉姆与龚开：一位伊斯坦布尔的册页画师与一位元代的中国画家 [美] 夏南悉／文、潘桑柔／译

Siyah Qalem and Gong Kai: An Istanbul Album Painter and a Chinese Painter of the Mongolian Period

寻找失乐园：论喜龙仁的中国园林艺术研究 [瑞典] 米娜·托玛／文、李璠／译

In Search of Paradise Lost: Osvald Sirén's Scholarship on Garden Art

现场 Dialogues and Reports

学术转化为艺术——独家解读湘博展“在最遥远的地方寻找故乡：13-16世纪中国与意大利的跨文化交流” 李军潘桑柔

Transforming Knowledge into Art—An Exclusive Interpretation of the Exhibition Finding a Homeland at the End of the World: The Trans-cultural Exchanges and Interactions Between China and Italy from the 13th to the 16th Century Hosted by Hunan Museum

解读国博展“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”的三把钥匙李军潘桑柔

Three Keys for Interpreting the Exhibition Embracing the Orient and the Occident: When the Silk Road Meets the Renaissance Hosted by National Museum of China

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本书序言

究竟什么是“跨文化美术史”？

日本学者三上次男在他的名著《陶瓷之路》中，提出存在着一条可与李希霍芬的陆上丝绸之路相媲美的海上贸易路线，但其交易的主体不是丝绸而是陶瓷。三上次男沿着海岸线追踪了从北非、东非、波斯、印度到东南亚的几十个考古遗址，通过发现的大量中国陶瓷残片，从而还原出一条独特的“陶瓷之路”。这个概念在今天已经获得了大家普遍的认可，借助它，人们可以反向追溯中国陶瓷从哪儿到了哪儿。随着越来越多考古证据的出现，这条“陶瓷之路”变得越来越透明；然而，这条道路仍然只是一条中国陶瓷的轨迹路线，仅仅关注这一点，我们很容易遮蔽掉文化交往中另一方面的真实，即中国陶瓷是如何被所在国具体接受的历史过程。其中对于国人来说最大的问题在于，很少有人会去思考，作为一种灵感的来源，中国陶瓷的技术、图案和形状是怎样与所在国的当地文化和陶瓷工艺发生复杂关系的。例如，中国的唐三彩和龙泉窑是怎样衍生出伊斯兰三彩和青釉陶器？同样是中国的青花瓷，为什么在波斯产生了波斯蓝彩陶器，在土耳其产生出伊兹尼克多彩陶器，在意大利则变成了马约利卡陶器和美第奇家族的软瓷？一般来说，我们在面对当地仿造的陶器时，就不屑一顾了；但这些仿造器在经受中国因素的影响或刺激后，同样形成它们独特的美感、独到的技术和自身发展的逻辑；有些器物作为伟大的艺术作品，同样价值连城，一货难求。对方的反应同样也是主动的，并非受到强迫才开始生产这类产品，并逐步造就一种时尚，对当地的审美产生重要影响。

在“丝绸之路”上也会碰到类似的问题。传统丝绸之路的观念似乎主要围绕着中国与中亚、西亚等地的关系展开，正如我们一想起丝绸之路就会想起敦煌，想起唐代的长安以及和波斯的关系等等。李希霍芬的学生斯坦因和伯希和等伟大的汉学家纷纷顺此线路进入亚洲腹地，并发现了敦煌、藏经洞等，引发了学术界的高度重视，从而形成一门关注中亚和新疆的显学。打个比方，传统上理解的“丝绸之路”特别像一条流入沙漠的河流，流着流着就慢慢蒸发了，最终踪迹全无。但这实际上不是事实，因为它并非真的蒸发了，而是进入了地下的暗流，从而与当地人的生活融为一体；或者它继续于地下潜行，最终到达了它的目的地——罗马、意大利、欧洲或其他地方，只是我们不了解它的真正轨迹，以及它所造成的影响与改变而已。

例如，作为一种时尚和潮流，东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美？实际上，这样的问题有一条明确的线索可以追踪，但主要的研究资源不在中国，也不在新疆和中亚，而是在西方。为了探讨中国因素对西方的影响，我们就必须研究西方的丝织史、服饰史、陶瓷史等物质文化史，从而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生产东方物品的过程。

如果论及学术视野，“丝绸之路”研究至少应当包含这个部分，若缺失这一环，我们还是像蒙着眼睛的瞎子。从这样的角度加以思考，中国的艺术史和西方艺术史先天地就可以重合在一起，它们并不是截然断开的。我们不仅要了解中国的东西到达何处，还需关注它在其他地区和文化中还产生了什么，改变了什么；对方又是如何看待和改造它的。这其中包含了非常丰富的信息，有很多故事可以讲述。在这种世界史视野内讨论艺术作品和物质文化，就先天具备了艺术史的眼光。我本人并不愿意称之为“全球艺术史”，更愿意把它叫做“跨文化美术史”。在这样的视野下，我们就可以把中国艺术史和欧洲艺术史整合在一起，它们不是截然断开的，而是同一个问题的两个方面。因此，如果能够具备整体性视野，那我们的研究就能够站在前沿，并不会落后于西方。

本书，即是在上述诉求下一项最新的集体成果。

03—

精彩文摘

《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》内容概览

李璠

作为爱丁堡大学伊斯兰与中东研究方向的学者，门井由佳（Yuka Kadoi）博士自称是“对7世纪之后波斯世界艺术和物质文化专长的艺术史家”。[1] 但实际上，她的研究兴趣颇广，以器物类研究见长。[2] 2018年，她在香港两依美术馆策划举办了展览“蓝色之路：来自波斯的瑰丽艺术”，引起社会的广泛关注。

其代表作《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》（Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，2009）既是在罗伯特·希伦布兰德（Robert Hillenbrand）教授指导下完成的博士论文，也是“爱丁堡的伊斯兰艺术研究”（Edingburgh Studies in Islamic Art）系列丛书中的一个重要组成部分[3]，在伊斯兰与中东艺术史的研究重镇——爱丁堡大学独树一帜。本书共分为序言、纺织品、陶瓷、金属器及杂项、抄本绘画（三章）和结语，结构清晰，材料翔实，对能够反映13世纪晚期到14世纪早期这一时段中伊物质文化交流与艺术风格演变的诸多案例进行剖析。虽然是特定时段特定地域的专著研究，但所涉及的对象包括纺织品、陶瓷、金属器、玉器、漆器、玻璃器、石雕、木雕、版画及手抄本绘画等多种艺术媒介，足见相比专注伊斯兰建筑研究的罗伯特教授[4]，门井由佳倾向于一种更为广阔的跨文化艺术史视角，而在学识与学理方面，也为这一领域的研究者提供了一个独特的阅读范本。

序言

作者在序言开篇便旗帜鲜明地提到，今天我们为何还要重新检讨伊斯兰艺术的中国风问题：没有一个艺术运动不是在与其他已存艺术的接触中形成的。而这样的艺术运动的繁荣又无不是自发地带着充足的热情去消化其他艺术传统精华，之后使他们黯然失色。伊朗艺术亦是如此。伊朗所受外国艺术恩惠突出体现在：13世纪晚期到14世纪早期与中国日益增长的接触过程中，其品味受到了激发。中国和伊朗两个伟大文明的强有力碰触，使得元朝统治时期成了伊朗艺术研究中最激动人心的时刻。[5] 关于这一时期中国主题的伊朗绘画和装饰艺术的学术研究，却不能给出令人信服的视觉和文本证据。为此，作者提出：为了追寻蒙古王朝统治下伊朗艺术的中国风的问题，第一步是详尽地列举每个中国元素，然后再综合这些论证，形成一个内在紧密关联的故事。因此要尝试着去鉴别每个中国元素关键特征并追溯所有可能的源头。伊朗的艺术家们是在何种程度上利用中国元素的，一知半解，还是扭曲了它？它是成功的仿制吗？还是伊朗匠人重新诠释得来的作品？亦或是不同源流汇合后的一个元素？“中国影响”（Chinese influence）这一问题不仅要从艺术史的角度，更要从地缘政治学和社会宗教学等角度来重新审视。

学术史方面，作者以20世纪初为肇始，经第二次世界大战转捩，对西方世界有关“伊斯兰中国风”的学术讨论做了概要的分期与评议。20世纪初，伊朗的中国风问题是伴随着西方世界对伊朗手抄本绘画兴趣的日益增长而出现的，这一时期中国元素在拉希德丁（Rashidal-Din）的《史集》（A Compendium of Chronicles，1300~1310年）中就已经被关注了，之后《史集》成了连接蒙古时期伊朗和中国艺术的基准材料。二战前，马丁（Martin）、布切特（Blochet）、阿诺德（Arnold）等学者首先为伊朗手抄本绘画的主题与风格进行分类，也笼统地提及“远东元素”等概念，谬误亦不在少数。这一时期的研究完全忽视中国元素的细节阅读，更遑论对中国原型与伊朗模仿之间的对比。

20世纪30年代以来，对于伊斯兰中国风的研究进展，每20年一个台阶，逐步走入黄金时代。20世纪30年代见证了依托私人及公共收藏开办展览和出版学术刊物，学者施罗德（Schroeder）及洛雷（Lorey）在反思13世纪晚期到14世纪早期伊朗绘画中涉及的中国风问题时，虽对材料和主题分析不足，却为这一研究话题建立了参照系。

20世纪50年代，大量学术出版物问世，美国新兴研究中心积极参与。理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）对中国元素的细致发掘以及对图像及风格特征的掌握令人叹服，其著作《独角兽》（The Unicorn，1950年）至今仍是经典。相比20世纪30年代追求大跨度的野心，这一时期的展览更多地转向讨论蒙古王朝统治时期伊朗艺术在艺术史上的重要意义。考古学的新发现刺激了更多陶瓷研究者更加严肃地讨论亚欧大陆的陶瓷通商路径，并重估中国在伊朗陶瓷技术与风格发展中所扮演的角色。

20世纪70年代，尽管手抄本绘画仍是研究重点，学者们的兴趣还是广泛地转向伊朗艺术的各种媒介，特别是金属器。而在东西文化接触的语境下，西方对中国艺术的研究兴趣开始复兴。1927年，珀西瓦尔·大卫基金会（Percival David Foundation）举办名为“中国艺术西渐”（The Westward Influence of Chinese Arts）研讨会，会上欧洲中国风问题所掀起的讨论在艺术史上确立了“中国风”概念的地位，并最终在1980年有关中伊艺术关系的研讨会上达到了巅峰，学者们首次尝试以国际化视角来处理伊朗艺术中的中国元素，大会提交的论文对托普卡比·萨雷博物馆（Topkapi Saray Museum）藏《萨雷集》（Saray Albums）中的绘画有多角度的讨论。由此也造成了20世纪80年代初，“中国影响”一词频繁出现在伊朗艺术特别是以伊尔汗王朝为主题的研究及展览图录中。同时，随着越来越多的考古发现和学术调研活动，中伊陶瓷互相影响的研究也有了很大进展。2003至2006年，在纽约和洛杉矶的一系列展览对伊尔汗王朝艺术的品位有了更广泛的理解，尽管这些展览并不以中国为主要角色。而2005至2006年在德国举办的大规模的成吉思汗展览对本书写作亦有助益。学者巴西尔·格雷（Basil Gray）是伊朗艺术中国风研究的先锋，对中国艺术的波斯风（Persianisation）也有所涉猎，其学术功绩在于做到了准确地使用中国的比较材料。而下一代学者罗杰斯（Rogers）和克罗（Crowe）对伊朗艺术中国风问题的研究更集中在陶瓷领域。遗憾的是，20世纪70年代迄今，尚无专门著作讨论伊尔汗王朝艺术和建筑中的中国元素。

面对丰富的史学史和研究材料，作者在序言结尾处对自己的研究方法和材料做了进一步的界定，即“本书并非要从惊人的艺术现象演绎伊朗艺术的中国风理论，而是对这一主题采取了一种更具论述性的方式。”她更是有节制地排除可能冲淡主题的地毯、书法、装帧技艺、铸币、珠宝、建筑及其装饰等媒材，而对以往学界较为忽视的中国印刷材料，诸如纸币、地图和佛经等进行了新探索。

一、纺织品

相比手抄本绘画占据全书半壁江山，纺织品、陶瓷和金属器及杂项三部分看似独立成章，却更像是紧密连接的一体。表面上，作者按照物质媒介分别讨论，但细读便会发觉，不论是历史性叙述，还是个案分析，章节之间屡屡对比、呼应，时空跨度之大，线索之错综。如此行文，也许是为了更好地实现作者所谓“整一”的叙事意图，但似乎也在暗示读者一个更为深刻的历史逻辑：我们今日所见蒙古王朝统治时期伊朗纺织品、陶瓷和金属器及杂项的灿烂面貌，原是欧亚大陆长达千年的物质文化交流积淀的成果。

首先登场的是纺织品，它不仅是讲述伊斯兰中国风故事的起点，更是讨论东西方艺术关联的重要载体。不同于陶瓷和金属器，中国生产的纺织品因其柔韧轻便的物理特性，成了前蒙古王朝统治时期，欧亚大陆通商路线上的第一个主角。曾被古希腊罗马称为赛里斯国（Serica）即丝绸之国的中国，和伊朗进行丝绸贸易始于汉初。叙利亚帕尔米拉（Palmyra）及杜拉-欧普洛斯（Dura-Europos）出土的中国丝绸残片证明当时商路已至罗马东地（Roman Orient）。统治呼罗珊（Khurasan）近500年的帕提亚人（Parthian）一直充当着中国和罗马丝绸贸易的中间人，他们极有可能就是将中国丝绸生产秘密传递给伊朗的那批人。而中伊纺织品艺术联系的关键期发生在唐朝和波斯萨珊王朝（Sasanian）时期，那时的波斯锦饮誉大唐。尽管在中国没有发现波斯萨珊丝绸实物，但现存唐朝丝绸设计中那些来源于西亚的葡萄、骆驼母题，以及团窠图案都无疑是中伊艺术碰撞的有力视觉证据。同时，丝绸在7至8世纪中国的社会角色也发生了变化：隋唐时期，丝绸原本只是与宫廷的朝服官阶相关联，当景教被西方商人从伊朗带到中国以及佛教影响下的仪式和入殓对丝绸需求的增加，使丝绸增添了新的宗教语境。7至9世纪，接替帕提亚人角色的是粟特人，其对波斯萨珊装饰传统的继承集中体现在织物撒答刺欺（Zandaniji）对兽母题及几何构图上。总的来说，这一时期，伊朗纺织品的装饰纹样有受拜占庭艺术影响的双头鹰形象，也有安纳托利亚（Anatolia）及贾兹拉（Jazira）地区传统的龙图案，并更多地向中国输出风格灵感。

为什么中国主题首次被伊朗纺织品吸收和接纳发生在蒙古王朝统治时期？这一时期中伊纺织品贸易的扩大是一个客观原因，而纺织品的便携性与蒙古游牧民族迁徙传统需要高度契合，并逐渐成为象征财富地位的视觉传达才是这一现象的深层社会动因。不论是中亚的缂丝还是游牧民族的织金锦纳什失（nasij），这些技术和媒介在传入中国并与中国装饰主题融合后，以一种杂糅的面貌潜入伊朗纺织品。蒙古欧亚大陆上这种跨文化的复杂性在作者所举织物提拉兹（Tiraz）一例中得到了极致体现：它在阿布·萨伊德（AbuSa'id, 1316~1335）统治时期的大不里士（Tabriz）制造，极有可能通过意大利的商人带到了维也纳，被作为哈布斯堡国王鲁道夫四世（RudolfIV, 卒于1365年）的丧服，其上有阿拉伯铭文；奔跑的动物图案在中亚缂丝中常见，但与伊朗装饰传统更为相关；边饰中圆形装饰图案与13世纪呼罗珊金属器有紧密关联。后来，这一设计类型在奥斯曼帝国早期的丝织品中再次出现（图1、2）。

二、陶瓷

而后，陶瓷成为加深中伊交流理解的另一重要线索。与中国陶瓷最大程度接触的三次浪潮发生在9世纪、12世纪和17世纪，伊朗陶瓷经历了技术和风格突变。与纺织品不同：中国陶瓷生产最初是供应国内消费的，有赏鉴、丧葬及日用多重功能；在伊朗人接触中国陶瓷的首次浪潮中，对技术的兴趣胜于对装饰观念的关注。在唐朝和阿巴斯王朝（Abbasid）时期，中国陶瓷极可能经海路从印度洋来到穆斯林陶匠面前，掀起了诸如萨迈拉陶器（Samarranware）（尤其是碗）对于中国瓷晶莹洁白的质地和敞口窄足的优美器形的一轮模仿热。尽管伊朗陶匠们尝试利用不透明白釉去替代原先呆滞的乳黄色釉，但伊朗艺术的装饰传统中鲜有素面陶瓷，丰富的图案及铭文装饰可能是为了掩饰糟糕的釉料技术。第二波浪潮发生在1150至1250年，大致相当于塞尔柱突厥（Saljuq）统治晚期到蒙古入侵伊朗晚期。制陶中心从埃及转移到了中东；大量陶工从埃及移民到叙利亚；陶瓷逐渐被有钱和有品位的当地人视为一种艺术形式，甚至奢侈品，这些都是发生在前蒙古王朝统治时期的新情况。由于第一次浪潮后，伊朗陶工对模仿中国的白瓷兴趣不减，伊朗东部地区对中国宋代青白瓷（blue-white）有所接触，再加上埃及工匠对于宋瓷样式及独创的熔块（frit）技术的精通，保证了这一时期伊朗陶工可以更满意地仿制中国白瓷（图3）。此外，也进一步催生了新器形和新装饰手法，如釉下彩绘等。风格取代技术全面成为首要影响力的时间大致是13世纪晚期。中国丝绸、瓷器和漆器上的游龙、灵芝祥云、凤凰及莲花的图案，在伊朗釉面瓷砖上均有充分体现（图4、5）。而装饰图案设计跨媒介现象的发生，应和当时纸张在蒙古王朝统治时期伊朗的广泛使用有密切关系。随着伊斯兰市场对中国雪拉同（Celadons）瓷器大量进口，模仿风尚从白瓷转移到了龙泉青瓷，翠玉之色和光润之感都使伊朗匠人为之着迷。至晚不超过14世纪晚期，伊朗匠人已能够仿制龙泉青瓷，并对南宋时期的龙泉双鱼盘主题纹样进行了颇具创意的三鱼纹、四鱼纹等改造。当然，没有任何一种陶瓷像中国青花瓷般在中东受到追捧，托普卡比·萨雷博物馆如今成了大批中国元代青花瓷的归宿之一。尽管有学者认为中国青花瓷源自唐朝自创，但作者认为钴蓝料的进口、青花瓷的装饰及造型都与中亚传统密不可分。也有学者以1351年大卫瓶（David Vases）作为标准器，提出青花瓷制造是在蒙古王朝统治下的14世纪中期在中国兴盛起来，但作者认为根据中国沉船瓷器的发现，14世纪早期并非是中国青花瓷的黑暗时代，而是该技术的实验阶段。14世纪，中国青花瓷在国内的生产不论是质量还是数量远不及出口品，青花瓷是蒙古人日用品，而非艺术品，品味粗俗之类消极评价直到明朝中期才有所改观。伊朗仿制中国青花瓷始于14世纪中期，造型和装饰方面较为拙劣。14世纪晚期至15世纪早期，主要是在帖木儿（Timur）统治时期，仿制大面积流行起来，克尔曼（Kirman）地区生产的青花瓷，精美程度可与元代青花相媲美。三、金属器及杂项

相比其他物质材料，金属制品及杂项在伊斯兰中国风的讨论中几乎一直缺席。在蒙古王朝统治之前，伊朗和粟特的器物造型、叶形饰（lobedframe）、动物图案极大地影响了唐代银器甚至是建筑装饰，而莲花和牡丹缠枝纹样依旧是中国本土样貌。或许正是莲花花瓣与叶形饰在唐代的融合以及佛教艺术的影响，使托架叶形饰（bracket-shaped lobed frame）的设计首次出现在12世纪呼罗珊金属器上，并继续向西传播至伊朗及伊斯兰世界。此外，作为比丝绸廉价又比陶瓷坚固的铜镜，也是非常重要的通货，不同于中亚传统的有柄持镜，中国风格的旋钮铜鉴1153年就已出现在开罗，可见其在西亚地区的传播之广。10至13世纪，中原王朝与契丹及女真统治下的蒙古地区之间的政治文化连接，保证了这一贸易通途，当然，南境海路也可使中国铜镜到达伊朗南部省市。

蒙古王朝统治时期，伊朗金属器迎来了复兴。中国本土金属制品自宋代以来逐渐衰落，其影响力远不及汉唐，伊斯兰金属器还十分深刻地共享了中国的装饰母题。例如，现藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆的14世纪初期的伊斯兰黄铜盆，其盆底开光装饰中的龙凤形象、灵芝云纹都与辽代纺织品中的形象一脉相承。更令人吃惊的是在圆形开光周围浮水的飞禽形象并非伊斯兰传统，却可以在辽代金属器上找到相应的原型。接下来作者进一步列举烛台、酒杯、印章、马饰等金属器、玻璃器、石器、木器等丰富案例加以补充讨论，限于篇幅，在此不逐一赘述（图6、7）。

四、抄本绘画1

伊朗抄本绘画的研究困难在于中国元素的影响媒介和来源多元化，关于中国绘画及伊尔汗画家的文献与实物材料相对缺乏，且学界长期忽视蒙古王朝统治时期和非汉族部落的中国书画传统。所以接下来的三章重点是对14世纪30年代以前——特别是大蒙古（Great Mongol）《列王纪》（Shahnama, 1335年）制作完成之前[6]——伊朗绘画早期中国风影响的考察，从来自中国的绘画技巧、风景元素、动物主题、装饰组合方面讨论了伊尔汗首府大不里士附近拉希迪亚（Rashidiyya）画派[7]，兼考察了中国风对伊斯法罕画派（Isfahan school）在内的伊朗中部和西北部的影响。源自不同文化背景的图像与风格在版本纷繁的《恒星之书》《摩根动物寓言集》《创造奇迹》《古代民族编年史》《史集》《列王纪》等抄本绘画中交织融合，生成可供伊朗画家借鉴学习的庞大传统——一部开放的风格图集。

在伊朗初遇东亚绘画传统的塞尔柱突厥统治时期，以苏菲（al-Sufi）《恒星之书》（The Book of Fixed Stars，1009年）仙女座插画为例，不论白描技法还是人物身上云朵般褶皱的衣裙，都与贝伦森卷轴（The Berenson scroll）中7世纪尉迟乙僧笔下的舞者极为相似；而飞扬的飘带形象虽并非十分突出，却在伯孜克里克的佛教绘画中有迹可循，这似与佛教向西传播的运动密不可分。再后来伊朗绘画中描绘飘带的传统日益增强，在14世纪早期的伊朗绘画中，飘带不仅涉及人物衣着，还经常用于装饰室内陈设（图8）。从11世纪到13世纪，对进入伊朗的中国绘画传统的叙述是碎片化的，多用源自佛教传统的“远东”绘画笼统概括。直到13世纪晚期，伊朗对中国绘画传统的接受有了新的转机。中国风的表达在风景画中初露端倪，而画家们所熟悉的中国元素来源并非是中国画，而是装饰传统，特别是中国纺织品装饰。从装饰到绘画，中国元素的挪用在风景画中还十分不和谐。

在中国风影响下，真正较为成熟的风景画创作当属《摩根动物寓言集》（Morgan Bestiary，1297或1299年）。作者将中国风的讨论还原到抄本风景画中的山石、草木、云朵、凤鸟、地平线、水波等具体形象的描绘方式上，既分析抄本中不同于两河流域传统的双勾线行笔技巧，也对风景画空间构成的变化进行了讨论。所追溯的中国绘画源头既有金代河北的墓室壁画；也有北宋范宽，南宋李迪、马远，元代赵孟頫等书画作品。在描绘西牟鸟（Simurgh）形象时，显示出了新旧两种传统的融合。首先，13世纪广泛流行于伊朗的中国凤凰形象当为此鸟类形象的来源之一，而其钩状的尾巴则令人联想到瓦卡·瓦·古尔沙赫（Varqava Gulshah）手稿中的公鸡形象。其次，环绕陆地的水波：上部是之字形水纹，为美索不达米亚旧例，而下部则为带有水花飞溅，流动感强烈的中国传统水纹。总之，《摩根动物寓言集》表明中国元素并没有完全取代旧的美索不达米亚传统，也许是画家无法获得并理解所有的中国山水画传统，伊朗对于中国元素的接受还处于实验阶段。

伦敦藏《创造奇迹》（Wonders of Creation，1295~1302年）在草叶和水纹的处理方面与《摩根动物寓言集》紧密相关，并融合了摩苏尔画派（Mosul school）、贾兹拉（Jazira）北部、安纳托利亚（Anatolia）东南部、中国装饰与绘画多种艺术来源。作者特别强调了此抄本中《海龙》（Sea-Dragon）与《巨蛇》（Giant Snake）两幅细密画对龙蛇形象不同的处理方式：由于侧重天文学黄道星象概念的表达，前者将曲鼻吐舌的中国式龙头与结环无爪的伊斯兰式龙身结合在一起；后者则是伊朗绘画首次完整接受中国龙形象的典型。可以说13世纪晚期是伊尔汗绘画龙蛇形象建立的过渡时期，不同的处理方式真实地反映了伊朗画家对于中国龙传统不同程度的理解和应用。

伊尔汗绘画形成期的最后一个关键抄本是爱丁堡版比鲁尼（al-Biruni）的《古代民族编年史》（Chronology of Ancient Nations，1307年）。虽然此抄本中对风景画鲜有创新，但其不仅是历法体系的视觉化补充，更是反映蒙古王朝统治下伊尔汗宗教运动的一面镜子，因而享有前两个抄本所不具备的独特价值。例如插画《圣母领报》（Annunciation），其最初的图像学来源是拜占庭传统，但佛教元素却深刻地渗透到了基督教主题：大天使加百列左手所持与头部火焰背光相连的飘带，而非拜占庭范例中顶端饰有百合花的权杖。尽管他的长袍带有美索不达米亚式的褶皱，臂环是伊斯兰传统的提拉兹条带式，飘带和火焰背光还是鲜明地传达出了佛教意味。另一方面，除了坐垫式宝座、尖拱型建筑结构及阿拉伯铭文带有伊斯兰氛围，圣母玛利亚扮演的是东亚角色——一张带有斜视眼神的脸以及独特的头饰与9世纪吐鲁番鬼子母（Hariti）题材中女神形象极为相似。亦由此推知，由于合赞（Ghazan）时期伊斯兰的融合性，佛教信仰在伊朗扎根并持续了一段时间；非伊朗籍维吾尔（Uighur）艺术家，其风格仍植根于旧有中亚佛教和摩尼教传统，恰被此抄本绘画保留下来。

（省略部分内容）

附记

本书虽有论述烦冗，尚待精炼之微瑕；所涉及图像也有未能一一收录之缺憾，但依旧不失为一本难得的佳作：一是其跨文化的视野令讨论话题丰富开阔。二是其始终把握中正的治学原则，所论常常仅是示其所视，却在最平实处见奇绝。

何以示其所视？作者至少在以下两个方面做出了积极有益的尝试。首先，本书所论“中国风”（Chinoiserie）概念是一个重新界定的去想象化的“中国风”，奠定了讨论基调。与以往熟知的17、18世纪欧洲想象性的奢华神秘“中国风”不同，作者认为伊斯兰“中国风”是文化交流的过程中更为真实客观的存在。因为在欧亚大陆上得天独厚的地理位置，伊朗对于中国信息的接受远在蒙古王朝统治时期之前就开始了，亦能清楚区分来自中国的艺术品（objectsd' art）和古董（objects de vertu）。作者认为，和欧洲更为不同的是中伊文化互渗结出了灿烂果实。欧洲对于中国元素的接受始终以自我为中心，难以深刻理解融汇，最终流于肤浅的新奇时尚；伊朗画家模仿中国传统的愿望更加真挚持久，并将中国元素真正融入到了伊朗绘画和装饰艺术体系中。伴随着对中国可靠知识的增长，画家还进一步改造创新，做到了为己所用。也正因如此，书中每一个讨论都力求落实到物质层面的具体图像和风格元素分析，如阐释画中一块岩石的肌理及其在分割空间上的作用，或一件蒙古袍子的形象与实物之间的异同等等。

其次，极致化地挖掘材料潜力并进行多元化探源的做法令人叹为观止。比如在第三章中独辟一节讨论伊朗金属器上莲花图案装饰。作者从莲花的植物属性、佛教寓意、装饰形态、传播途径以及流行原因多个层次，探讨这一母题在中伊历史上的发展及如何用以金银器装饰。莲子在六朝时期，伴随着佛教东传从印度来到了中国本土生根发芽，到了唐代，作为装饰图案的莲花缠枝尽管依旧是异域元素，还是在佛教造像、金属器的装饰方面被吸收接纳下来。10世纪后，花朵成为主角，缠枝退而次之，完成了从异域到本土的转化，宋代时与儒家文化融合，进一步褪去了佛教色彩，而强调其纯洁清廉的意义。具有泪珠状雄蕊及六或八瓣花瓣的中国原型的莲花装饰不晚于13世纪下半叶进入到了伊朗的装饰库中。在阿巴卡汗（Abaqa Khan）位于塔赫特·苏莱曼（Takht-i Sulayman）的王宫中，莲花装饰以多变的形式在各种形状的瓷砖上出现，成为了仅次于动物题材的主要装饰母题，并变形延伸到了其他建筑构件上，如完者都在伊斯法罕礼拜五清真寺（Masjid-i Jami'）米哈拉布（Mihrab）[8] 的条带装饰，在14世纪上半叶扩展到了瓷器、纺织品装饰上。另有论及抄本绘画中对于莲花图案如何在绘画和装饰两个体系内的辗转。这一复杂交流过程全以列举实例的方式展开，足见作者引证材料之功力。至于莲花图案是通过何种媒介从中国被介绍到伊朗的，作者尽可能找出了陶瓷、金属马饰、因朱（Inju）王朝《列王纪》首页装饰、金属烛台上与中国莲花极为相近之处来说明这一问题潜在的开放性答案。

《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》面世已整十年。它为读者打开了一扇了解伊斯兰世界艺术的眀窗，使人们越来越多地意识到伊斯兰中国风问题的复杂与重要，亦保留了蒙古王朝统治时期中伊艺术交流中的一段风姿绰影。光阴流转，历久弥新。

【注释】

[1] https://edinburgh.academia.edu/ykadoi.

[2] 相关研究文章多见于Orientations等著名期刊，近年来由门井由佳主持编辑的重要学术出版物有：The Shaping of Persian Art: Collections andInterpretations of the Art of Islamic Iran and Central Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014. Arthur UphamPope and a New Survey of Persian Art, Brill Academic Pub., 2016. [3] 这一系列丛书还包括：Sussan Babaie, Isfahan and Its Palaces: Statecraft, Shi‘ism and the Architecture of Conviviality in Early Modern Iran, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. Jonathan M. Bloom, Minaret: Symbol of Islam, Oxford: Oxford University Press, 1989. [4] 可参见Robert Hillenbrand, Islamic Architecture: Form, Function,and Meaning, Edinburgh University Press, 1994. [5] Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press, 2009, p. 1.[6] 作者认为此作品后，伊朗画家便开始通过与以往十分不同的方式获取中国绘画传统。[7] 该画派兴起于由拉希德丁建立的文化群落拉比·拉希迪（Rab'-i Rashidi），位于大不里士城（Tabriz）东北部。 [8] 指清真寺正殿纵深处墙正中间指示麦加方向的小拱门或小阁。

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