《跨文化美术史年鉴2：“欧罗巴”的诞生》文摘：元朝时期中亚丝绸设计的本土元素及其对意大利哥特式丝绸的影响！

山东美术出版社蒙古史与元史学术兀鲁思 2023-09-19

收录于合集

#元史 85 个

#蒙古史 133 个

#中国史 154 个

#美术史 5 个

#世界史 542 个

“

本书以中国汉唐、宋元、明清和现当代四个著名的“混交时代”作为叙述框架，以欧亚大陆波澜壮阔的文化交流作为背景，以案例研究和方法论创新为路径和鹄的，通过十七位作者的十六篇研究文章，尝试讲述一系列从中国出发、具有世界视野的跨文化艺术史的故事。

”

—

本书概况

《跨文化美术史年鉴2：“欧罗巴”的诞生》

外文名：Annals of Transcultural Histoty of Art, Volume Ⅱ: How was the "Europe" made?

主编：李军

出版社：山东美术出版社

出版时间：2021年1月

页数：520页

装帧：精装

开本：16开

定价：298.00元

丛书：跨文化美术史年鉴

ISBN：9787533084899

主编简介

李军，中央美术学院教授、人文学院院长、博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，文艺复兴艺术史研究学者和跨文化艺术史家。国务院学位委员会办公室第八届艺术学理论学科评议组成员，曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。

1987年毕业于北京大学。1996~1997、2002~2004年、2011~2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。

出版专著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（2020）、《可视的艺术史：从教堂到博物馆》（2016）、《穿越理论与历史：李军自选集》（2012）、《出生前的踌躇：卡夫卡新解》（2011）、《希腊艺术与希腊精神》（2003）、《家的寓言:当代文艺的身份与性别》（1996）、等；译著《拉斐尔的异象灵见》（2014）、《宗教艺术论》（1992）等；合著《八日谈——我们能摸准艺术的脉搏吗？》（2020）；主编《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》（2019）、《跨文化美术史年鉴2：“欧罗巴”的诞生》（2020）以及《眼睛与心灵：艺术史新视野译丛》（2013—）等；担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆；同名图录，商务印书馆，2018）、“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆；同名图录，北京时代华文出版社，2018）的总策展人。论文和著作获第七届、第八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）三等奖（2015）、一等奖（2020），第五届中国出版政府奖提名奖（2021），第二十九届“金牛杯”美术图书奖金奖（2021）。

内容简介

在希腊神话中，腓尼基公主欧罗巴是亚细亚的女儿，她被天神宙斯化成的公牛诱拐到对面的大陆，后来成为了欧洲的母亲。那么在历史上，“欧罗巴”与“亚细亚”有何密切的关系？“欧罗巴”的诞生真的与“亚细亚”有关吗？

目前，国际学术界正在经历一次“全球化转向”，“全球艺术史”（Global Art History）或“世界艺术史”（World Art History）的热潮正在兴起。但是，迄今为止的各种研究，均未能充分、真实、公正地反映和评价在建构人类文化和命运共同体上面，东、西方文化和艺术彼此所起的历史作用。为了恢复历史的真相，一系列建立在实物研究和方法论创新之上的深刻的跨文化研究，已成为必须。

本书以中国汉唐、宋元、明清和现当代四个著名的“混交时代”作为叙述框架，以欧亚大陆波澜壮阔的文化交流作为背景，以案例研究和方法论创新为路径和鹄的，通过十七位作者的十六篇研究文章，尝试讲述一系列从中国出发、具有世界视野的跨文化艺术史的故事。

丛书简介

本丛书是学术前沿专业图书，在人类文化命运共同体的主旨下的世界“总体史”的强调，最新提出的更接近本质的艺术史研究方法。东西方之间文化、艺术自古以来不是孤立而是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，也有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺提升、审美情感等互融，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究和美术理论丛书都沿袭了以前记录式的历史书写方式，各国之间的美术史是孤立研究的。“艺术史研究进入总体史研究的必要性在于需要还原对象的真实”，因为对象本身是跨文化、跨学科的，所以我们的研究方法也要“跨越”单一领域的局限。

“跨文化美术史”研究探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程。摒弃传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象得以彰显。

东西方之间的文化艺术从来都是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，更有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺交流，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究大多沿袭了传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象未能彰显。

“跨文化美术史”研究的意义不仅在于提出了观念上的创新，更在于用充分的案例，具体演示了跨文化美术史研究的展开路径。它以方法论视野、装饰与物质文化研究、书评、译文和访谈等多种形式，探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程，并提供讲述故事的另类思路。

《跨文化美术史年鉴》希望通过一年出一本辑刊的方式，持续性地研究作为中西文化交流重要纽带的“一带一路”，展现人类文明互融共生的历史真相；也希望读者感悟到人类平等交往、和平发展、共同进步的重要性，为在新时代打造政治互信、经济融合、文化包容的人类利益共同体、命运共同体和责任共同体做出努力。

导论：疫情时代的艺术史李军

Introduction：Art History of the Epidemic Era

方法论视野 Methodological Perspective“球纹”流转——从高丽青瓷和宋代的球纹谈起谢明良

Circulation of the “Spherical Pattern”: A Discussion Starting from Goryeo Celadons and Song Dynasty Spherical Patterns

圣哲的衣装——半偏袒式袈裟溯源王云

The Philosopher-Saint's Robe: Origin of Kāsāya on Buddha Statues with the Right Shoulder Partly Covered

跨文化视野下的图像改造——长沙窑椰枣树纹新探孙兵

Image Transformation in a Transcultural Perspective: A New Study on the Patterns of Palm Date Tree in Changsha Kiln

Transcultural Renaissance on the Silk Road: Revisiting Ambrogio Lorenzetti's Allegory of Good Government and Lou Shu's Pictures of Tilling and Weaving

丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔·洛伦采蒂《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究 LI Jun（李军）

图绘恶行：异域之物、国际贸易与跨文化视角下的《考卡雷利抄本》潘桑柔

Illustrating the Vices: Exotic Commodities, International Trade and the Cocharelli Codex in a Transcultural View

虚构罗丹砍手——一则艺术故事的跨文化生成和传播刘晋晋

Making up Rodin Chopped off Balzac's Hands: Transcultural Generation and Generation of an Art Story

图像、时尚与物质文化（早期现代欧亚专辑） Image, Fashion and Material Culture (Early Modern Eurasia collection)

“欧罗巴”的诞生——焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象李军

How was “Europe” made? Revisiting Jiao Bingzhen and Leng Mei School's Meirentu (Portraits of Beauties) and François Boucher's Goddess Images

“称他为圣者”：利玛窦肖像在欧洲的传播与变形吴雪杉

“Calling Him a Saint”: Circulation and Transformation of Matteo Ricci's Portrait in Europe

明清时期基督教主题瓷器再考察董少新

Restudy on Christian Images in Chinese Porcelain during 16-19 Centuries

风尚的铸造者：法国奢侈品商人与 18 世纪金属镶嵌的中国瓷器崔璨

Fashion Innovator: Marchand-merciers and Mounted Chinese Porcelain in France in the Eighteenth Century

On the Spread of Chinese Silk in Russia at the end of the 17th and Early 18th Centuries: A Part of Russian-Chinese Cultural-Exchange

17世纪末至18世纪初中国丝绸在俄罗斯的传播：中俄文化交流的一面 Rostislav Berezkin（白若思） Maria L. Menshikova（缅西科娃）

大书小书 Book Reviews重回托斯卡纳——读古斯塔夫·苏里埃《托斯卡纳绘画中的东方影响》郑伊看

Return to Toscany: Gustave Soulier' s Les influences orientales dans la peinture toscane

《艺术与能动性：一种人类学理论》精览汪晴川张鹏

Review of Art and Agency: An Anthropological Theory

眼睛的寓言——汉斯·贝尔廷的《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》彭筠

Allegory of Eyes: Hans Belting's Florence and Baghdad: Renaissance and Arab Science

视角切换——跨文化视野中的透视法起源问题马佳伟

Blickwechsel: A Study on the Invention of Perspective in a Transcultural Context

现场 Dialogues and Reports世界中的明清：“明清中国与世界艺术”国际学术研讨会综述吴雪杉

The Ming and Qing in the World: Summary of the International Academic Conference“Chinese Art in the Global Context from the 15th to the 18th Century”

02—

本书导论

疫情时代的美术史

本书的组稿和编辑是在今年4月份完成的。那时候的中国与世界，疫情尚处在如火如荼中。与所有国人一样，我们的每一天，几乎都在隔绝与封闭、流言与焦虑中度过。世界之大，早已安不下一张平静的书桌，但与此同时，又隐隐觉得，这样下去难以为继。正是在这样的纠结和牵扯中，几个出版社几乎不约而同的电话和联系，将我于无所作为中拯救出来。接下来的几个月时间，每日继续着因疫情而停顿下来的工作，心情逐渐恢复了平静。屈指数来，居然有三部书，是在这一阶段最后编定和出版的，但这三部书都深刻地烙上了疫情的痕迹。

最早出版的书，是与吉男和西川二兄合著的《八日谈：我们能摸准艺术的脉搏吗？》（中国艺文出版社，2020年5月）。书的内容虽说是源自数年前我们三人海阔天空的八次“神聊”，但《八日谈》这个题目却是新加的——无疑是因为与《十日谈》十分相似的疫情和体验，把这本新书镶嵌在当年薄伽丘名著的旧语境之中。

第二、三部书即我的个人专著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（北京大学出版社，2020年10月）和我所主编的本书《跨文化美术史年鉴 2:“欧罗巴”的诞生》（山东美术出版社，2021年1月），两部书均冠有“跨文化的艺术史”或“跨文化美术史”之名。我也是在疫情期间，才意识到出版的这两部书，冥冥中与 2020年出现的疫情，存在着不解之缘。

首先，尽管专著的标题早已出现于去年出版的《年鉴1》中，似与今年的疫情无关，但是，鉴于专著的副标题“图像及其重影”的灵感来源，缘于法国戏剧家、诗人安托南阿尔托的名著《戏剧及其重影》（La théâtre et son double，1938），故实际上仍间接关乎瘟疫。该书第一章《戏剧与瘟疫》的开篇，描绘了一个发生在1720年的奇异故事：撒丁岛的副王圣雷米因为晚上梦见了鼠疫，醒来后出于恐惧而拒绝一艘商船靠岸；这艘商船事实上真的带着鼠疫，无奈之下只好去了法国马赛，结果为马赛城带来了灭顶之灾。在阿尔托看来，戏剧的本质正如鼠疫，它揭示生活的残酷真相，即“宇宙的严峻、无可取代的命运及无法改变的、绝对的必然性”，而揭示生活真相的戏剧，正是“东方戏剧”。无独有偶，我专著的第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”研究13-16世纪中国与欧洲的跨文化交流，其核心线索恰恰也与瘟疫和病毒相关。13世纪蒙元世界帝国的建立，形成一个早期的全球化时代。帝国的驿道既是文化传播的渠道，同时也是传播鼠疫的通道。早期文艺复兴的一个高潮，实际上就在14世纪中叶，大约1346年左右，因为黑死病而告一段落。我在书中研究的锡耶纳画派画家洛伦采蒂兄弟的作品，尤其是《好政府的寓言》中的很多场景，与中国南宋的《耕织图》及其元代摹本，存在着紧密的联系（该文的英文版收在本书）。按照全球史家麦克尼尔的说法，这次瘟疫的源头可能来自中国和印度的边界。当时忽必烈要征服南宋，开始把军队派往那个地方。这种病毒本身寄生于类似土拨鼠那样的啮齿类小动物身上，当地民族与这类动物打交道吃过亏，故而发展出一种文化禁忌，如不能碰土拨鼠，只能用箭远远的把它射死，从而将病毒始终局限为一种地方性疾病，类似于一种地方性文化，不会得到真正的扩散。但是，一旦病毒遇到某些传播式民族（比如蒙古人）的扩张，因为后者并不懂当地民族的文化禁忌，病毒就会随着蒙古人的全球征服，被带至整个欧亚大陆。洛伦采蒂兄弟就死于1348年。但是，这种跨文化交往的结果，却为以后的意大利和欧洲的文艺复兴奠定了基础——这种文艺复兴，用我的话来说，其实质是发生在“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”。

其次，在编辑本书的过程中，我也深刻地体悟到，跨文化交往的路径和方式，亦与疫情和病毒的传播方式相近。今天我们正好遇上了新冠病毒的肆虐，但实际上病毒不会自己传播，而是随着人的扩散而扩散的。病毒随人一起跨越千山万水，从这个人传到那个人，从这地传到那地，实际上是一种与人类活动相并存的现象。从这个角度来说，我们不仅要看到病毒的传播，更要看到人类文化的传播。病毒仅仅是人类文化传播的一个伴生现象。我们今天看到，要阻止病毒的传播非常困难，但要阻止人类文化的传播就更加困难。

艺术更是如此。我们需要探寻一种新的方法论，探寻如何沿着事物的轨迹，追踪物品、技术、观念和图像跨文化传播的路径，一站一站地还原出人类文化交往的真相。法国年鉴学派提出的“总体史观”是一种宏观的方法论，如若我们补足一种微观的视角，从或围绕某个实物、艺术品出发，去考察它们具体的路径走向、前因后果和来龙去脉，考察它们的影响、传播和变化，它们在新的文化形态中的蛛丝马迹、似曾相识和改头换面，以及所扮演的新功能，实际上我们就会发现十分丰富的新文化景观。

今天，跨文化艺术史研究好像又成为一个时尚，但实际上，还原事物的真相，还原并恢复在文化边界建立之前，那种人类自由交往的真相，这样的事业刚刚开始。

03—

精彩文摘

元朝时期中亚丝绸设计的本土元素及其对意大利哥特式丝绸的影响

作者：[美] 安妮·沃德维尔译者：石榴
近些年来，物质文化研究已在世界范围内吸引了越来越多的学者关注。20世纪以来的西方学者早已认识到元朝时期，来自东方的纺织品作为东西交流的重要流通物，对于14世纪意大利纺织品设计产生的深远影响。本文的作者安妮·沃德维尔系美国克利夫兰艺术博物馆前纺织部主任，多年来一直从事中西纺织品的前沿研究，她参与策划的重要展览《丝如金时——中亚和中国织物》（1997-1998年）和发表的多篇文章，讨论了自中国到欧洲广袤地域内有关纺织品生产、贸易、技术和主题风格的交流与互动。本文发表于2000年，作者结合中亚地区出土的新材料，聚焦于丝织品图案，从中识别中亚装饰的本土元素，使之与中国丝绸图案相区分；以此为基础，她重新探讨了中亚丝绸设计对于14世纪意大利哥特式丝绸的影响与启发，以及它们在将中国丝绸图案转化成意大利丝绸图案时发挥的中介作用。自1913年奥托·冯·法尔克（Otto von Falke）出版了关于丝绸纺织史的前瞻性著作以来，14世纪意大利的丝绸设计发生的变化，就被认为很大程度上是由于1206-1368年时期大量进口中国丝绸所导致，当时连接地中海至中国、活跃且受到保护的贸易路线为此提供了可能。[1]为了说明他的观点，冯·法尔克有洞见地指出意大利哥特式丝绸上大量出现中国的动物、鸟及花卉图案，以及频繁使用双曲线藤蔓的中国式构图。但他并未提及中亚地区生产的丝绸，并将来自元代东部疆域的丝绸简单地视为中国丝绸。[2]直到20世纪80年代晚期中亚丝绸的相继出土和相关研究的发表，这一倾向才得到改观。[3]但即便那时候，如要厘清有关中亚丝绸纷繁复杂的主题、风格、图案以及技术性要素，其证据仍显不足。不过20世纪80年代末，随着金代、中亚以及伊朗东部地区的纺织品的意外发现，拓展了我们对于13世纪早期至14世纪中亚丝绸生产的既有认识。[4]这些纺织品为元朝时期复杂的文化交流提供了实物证据，[5]使得这时期中亚纺织品生产的广袤范围得以首次被勾勒。毫不意外，中亚的丝绸展现了种类惊人的图案和不同地区的影响：有的主要是中国或伊朗元素；还有一些融合了伊朗东部、金代与当地的装饰元素，这是当时外国工匠和本地工匠在元朝的官营作坊一起工作造成的结果；还有少量的丝绸图案在中亚以外地区没有发现与之相似的表现。[6]与此同时，关于蒙古西部、中亚东部、伊朗东部以及中国丝绸的生产情况也逐渐清晰。数个世纪以来，包括蒙古灭金和灭宋朝以后的一段时间，很多中国的装饰主题进入中亚的装饰系统，并被久已存在于该地区从而被视为本土传统装饰的部分所吸收。因而，识别中亚丝绸图案的本土要素成为区分中亚和中国图案的关键。[7]但做这种尝试就好像去寻找尘封于亚瑟王传说中的凯尔特神话色彩。现藏于斯特拉松德（Stralsund）的一件织物上“有翼狮袭击龙”（Winged Lions Attacting Dragons）的图案，显示了中亚本土元素的主导地位（图1）。想象的有翼狮张开血盆大口，前爪腾跃, 猛蹴扑向下方的龙；龙呈后跃之状，身体极度扭曲。龙身一右一左的扭曲节奏与上方奇特的棕榈饰相一致。这件丝绸设计中体现的一些元素，早在公元前7世纪至公元前4世纪就已出现在亚洲草原部落的物品上（图2）。[8]在带有动物图案的中亚物品和丝绸中，最常见同时也最显赫的主题之一是戏剧性的攻击场面。狮子与龙之间的生动互动在中亚艺术中同样久有渊源。早期草原部落的物品上就有动物展开殊死搏斗，[9]而这件丝绸上的狮子正腾跃着捕杀龙。就像古代草原部落的物品上所展现的那样，活跃的动感和激烈的戏剧性在有翼狮袭击龙的场面中迸发。[10]这件丝绸的设计对中亚艺术传统的继承，还体现在对动物的表现上。除了上述有翼狮的主题早已出现在草原部落的器物上以外，图1中狮子背部和颈脖处的毛须装饰还与在巴泽雷克（Pazyryk）发现的格里芬背部风格化的皮毛相似（图2）。[11]本文要讨论的吸收外国图案的第一个案例是对于龙的处理。尽管其形式基于中国原型，但若与克里夫兰艺术博物馆收藏的一件南宋时期的宫廷挂毯上的龙相比，[12]就会发现二者风格上的差异十分明显：中亚丝绸上龙身紧凑的比例、某种程度上扭曲的姿态和僵硬的运动感，与宋代挂毯上连续的、自然弯曲的龙身和优雅姿态形成对比。此外，这件中亚丝绸上的龙头缺少鼻子。最重要的是，它们的身体上下部分朝向不同方向的扭曲，是自草原部落以来早期动物极为普遍的特征（图2）。[13]

中亚的丝绸图案即便直接借鉴外国的原型，其本土艺术元素也会毫无征兆地出现。例如克利夫兰博物馆所藏的一件丝绸，主体图案为双头鹰，在密布的卷云纹和棕榈饰地纹上平行交错排列（图3）。[14]卷云纹的原型来自中国，但在西亚织物中，它脱离了原初使用语境，以叶形藤蔓的形式作为填充物出现。[15]同样，中国莲花也被用作鹰翅膀上的装饰。这种非常规的图案转化很可能是外国工匠的自由创造；但另一方面，对于猎鹰的改造只能出于中亚本地工匠的想象。这些鸟模仿了西亚展翅的禽鸟，它们的爪子攥住卷曲的尾羽。[16]但尾部末端的羽毛却变成有褶皱的脖子，有触角的龙头正张嘴伸舌，虎视眈眈地盯着鹰头。正如“狮子袭龙”以及古代草原部落表现的很多其他动物那样，侵略性、动态和戏剧性一直贯穿于这类出人意料的图像中。此外，猎鹰身体的一部分威胁另一部分所展现的不协调和荒谬感，传达了一个重要因素：幽默感。在现存的元朝时期亚洲纺织品中，这种幽默感仅体现在中亚东部生产的织物中。[17]大都会博物馆收藏的一件小型织金丝绸展现了元朝时期中亚图案中最奇特的生物（图4）：带背峰的有翼兽，尾羽卷曲，有着带爪的短前肢和多节而羸弱的后肢。不幸的是，支撑着长脖子的头部缺损。下面一排是身姿优雅的凤凰，它们伸展着双翅，头部向低处扭转回首。上排的那些笨拙的怪兽找不到任何已知的先例，但下面的鸟则明显来自中国原型。不幸的是，由于这件丝绸残片被切割，凤凰俯身啄食下排怪兽的戏剧性场面我们已无法目睹。但几乎可以肯定，这些怪兽正在仰头回击这些鸟。在交接处，还可以看到藤蔓上缀有莲花及三尖叶。11世纪至14世纪，结合了莲花、侧面的莲叶以及三尖叶饰的装饰主题在中亚东部地区十分常见。[18]如上面我们所观察到的，鸟和动物的互动，生动和瞬时的戏剧性场面，以及场景中显现的那些未必存在、但绝非荒谬的幽默感，还有怪兽的奇特造型等，均为中亚东部的本土装饰特征。戏剧性与活力不仅体现在纺织品中的动物图案，还可见于仅生产于中亚东部的小型花卉装饰中（图5）。[19]其典型特征在于十分紧密地排布叶子或花卉，因而更注重整体的效果，而非单个主题。若仔细观察叶子和花朵，它们由于伸向不同的方向，而造成处于不断运动中的视觉效果。如果在亮部从远处看，成千上万的细小而闪光的金色叶饰在细腻而微妙的运动中熠熠闪耀，整件织物因此焕发生机。这样的细密花卉设计不仅出现在织机织成的丝绸和织金织物中，还出现在丝绸挂毯中。大都会艺术博物馆收藏的一件挂毯，丝绸表面的水鸟和动物图案几乎湮没在由细密叶饰构成的地纹中。尽管这件挂毯没有织金，其设计却显得生机勃勃。两种类型的叶饰——长长的三瓣叶和椭圆形叶——紧密地布置在棋盘格式的小方块中。这种构图原有的潜在僵硬感，因颜色的变化，临近格子中的叶子相互重叠，三叶饰变换的方向以及向上和向下的斜向变化等连续性运动得到缓解。和动物图案一样，这些设计同样充满了生机与活力。[20]

中亚东部地区的丝绸上观察到的这些本土元素，尚未在存世数量极少的元朝时期的中国丝绸中发现。[21]其中包括小圆形内的凤凰和龙的设计，在小六边形地纹上以两种不同的颜色呈现：其中一件为红色织金丝绸，构成了北京故宫博物院收藏的一件云肩上的主体部分；另外一件是收藏于克利夫兰艺术博物馆的蓝色织金丝绸。[22]即便是带有动物和鸟类图案的小件丝绸，似乎也与忽必烈于1275年将官营丝绸作坊从别失八里（Besh Baliq）迁至北京有关，中亚丝绸本土艺术特征的呈现因而受到限制。克利夫兰艺术博物馆藏有一件有摩羯鱼（makaras）、凤凰和花卉图案的织物，其中摩羯鱼和扭曲的凤凰清晰地显示出中亚本土元素的启发。[23]尽管凤凰被摩羯鱼追逐，但对比中亚地区对动物的表现，它们的互动和场面的戏剧性效果显得微弱得多。另外一件织金丝绸构成了云肩的垂饰,上面的凤凰图案显示出中亚设计昂扬的生命力。[24]但成排的鸟之间却没有任何互动，图案也没体现出任何古怪的想象力或幽默感。大都会艺术博物馆收藏的一件凤穿莲花和牡丹设计的丝绸，反映出同样的特征。[25]水平排列的鸟置身于中国花卉中，它们更像是图案的构成要素而非参与了这一戏剧性场面。区分元朝时期生产于中亚与中国的丝绸，为理解14世纪意大利丝绸设计的转型提供了新的思路。教会、教皇以及宫廷清单文献中多有提到“鞑靼织物”（Panni Tartarici），说明来自元朝的有图案的丝绸在意大利和欧洲其他地区已广为人知。[26]考虑到来自威尼斯和热那亚的意大利商人自13世纪中叶到1368年元朝覆灭间持续参与亚洲的贸易，我们就不会对这一现象感到奇怪了。[27]由此，正如冯·法尔克的观察，14世纪意大利的丝绸图案表现了来自本土和外国的各式各样的主题和风格的融合。[28]近些年的发现日益清晰地向我们揭示出，中亚丝绸将中国主题转化成意大利图案所发挥的关键作用。有活力的动物图案、奇异的想象力以及幽默感，均为意大利丝绸设计提供了灵感源泉。中亚丝绸对意大利的影响，很容易从中亚设计中根深蒂固的部分看到。收藏于克雷菲尔德（krefeld）的一件丝绸（图6）织有双曲线的藤蔓，穿插其间的翼兽俯冲向下方想象性的鸟，二者均水平排列。动物和鸟之间是大型同心结构的棕榈饰。袭击的主题和两排动物之间的活跃互动，在中亚东部的丝绸设计中十分常见。高度想象性的鸟来自中国游弋的水禽图案，它从中国进入中亚装饰系统并经常出现在畏兀儿地区的丝绸挂毯中。[29]但在意大利丝绸中，对水波纹直线式的处理方式似乎说明他们错误地将其理解成这些鸟的拖尾羽翅。复合型有翼生物与图1的有翼狮具有某种程度上的相似性，尤其是他们俯冲的姿态以及长而弯曲的尾部羽毛。此外，他们身体的扭曲直接受到中亚原型的影响。而背部装饰的处理，又与13世纪中亚的织金丝绸帐篷挂饰上龙背卷曲的装饰相类似。[30]最后，同心结构的棕榈饰被安置在水平排列的动物和鸟中，是中亚常见的装饰主题。[31]14世纪意大利的设计师们不仅模仿中亚东部的动物图案，还会再现细密的叶饰与花饰。克雷菲尔德的一件丝绸（图7）中细小的三尖叶朝向不同的方向，在织物表面形成活泼的动感。这是对如图5这样的中亚丝绸图案的再现。然而十分明显的是，意大利丝绸上的三尖叶饰的形式更张扬，整体设计显得更具开放性。意大利丝绸的地纹上还点缀着小点和线条，暗示了中亚细密图案的原型。随意散布叶子和花卉的效果在维也纳艺术博物馆（Kunsthistorisches Museum）珍藏的一件黄色织金长袍中体现得更为明显。[32]中亚织物作为向意大利传递中国图案和设计方面的中介角色，以其充满活力的方式显示自身并再塑他者。保存在斯德哥尔摩历史博物馆的一件意大利丝绸带有基本的中国设计元素：水平排列的凤凰出落于曲线婉转的花卉藤蔓中（图8）。上下排的凤凰形象呈镜像效果，彼此之间并未产生互动。凤凰的头和尾朝向不同方向的扭曲，说明该设计来源于受中国丝绸影响的中亚东部。这一观点还可证实于对同心棕榈饰的运用上。花枝藤蔓与凤凰的组合，与莱里达（Lerida）一件曾属于圣瓦列里乌斯（San Valerius）的加冕服袖子上的绿色织金锦（图9）的形式相似。双曲线的花卉藤蔓的构图来自中国，在宋代织物上常见这类形式的变体。[33]水平排列的凤凰穿插于藤蔓间，展翅翱翔。其基本形式来自中国：长长的脖子，头部飘动的翎毛，左右舞动的短尾接续或多或少的卷须，末端为长尾羽。这位中亚设计师赋予了鸟的身体以扭曲的姿态，使它们的头和尾朝向不同方向。[34]飞翔的中亚凤凰尾巴处于身体之下，与中国凤凰朝向同一方向行进、时上时下的尾巴形成对照。此外，锯齿状的尾羽末端被塑造成火焰形外观，进一步强化了生动性和活力感。另外，中国凤凰的优雅姿态被转化成两排鸟之间富于侵略性的场面。强健的生命力甚至从莲花（侧面）以及花卉扩张的轮廓中体现出来。

14世纪的意大利设计师们不断吸收中亚的设计、主题和风格融入意大利的图案设计。现藏于纽伦堡的德国国家博物馆的一件丝绸，重复性的狮子与猎鹰图案处于激烈的生死决斗中（图10）。狮子戴有项圈并与锁链相系，锁链的另一端是同样戴着项圈、受惊回首的鹿，小鹿无法从这场打斗中挣脱出来，试图掉头避免受到伤害。猎鹰、狮子和鹿都是真实的动物和鸟，而非想象的凤凰或异兽。此外，鹿和狮脚下的灌木暗示了环境。尽管西方的图案中狮和鹰之间的残酷打斗反映了中亚东部丝绸图案的影响，尤其是鹿的惊恐与无助更凸显了紧张的氛围。鹿和猎鹰以锁链相连的滑稽效果同样显示了中亚的影响。相似的奇特细节还可见于图3中鹰受到龙尾装饰的威胁。狮子的皮毛曲线摆动，猎鹰的羽毛线条却僵直而尖锐，从而加剧了场景的紧张感和戏剧性。这些都来自中亚东部丝绸中对想象性动物的描绘。意大利的设计师们不仅从中亚动物的活力、瞬时性以及受到生命威胁的戏剧性场面中获得启发，还受到幽默感和奇异的想象力的感染。来自异域的图案为意大利传统的静止丝绸图案提供了新的可能性，使意大利设计师们的想象力得以自由驰骋。之前收藏于柏林装饰艺术博物馆（Kunstgewerbe museum）的一件织锦（图11），体现出极具想象力和诙谐的丝绸设计。摩羯鱼（makara）正吞食一条龙，但一只外形邋遢的狗爬上了摩羯鱼的背，咬住它头顶的卷须。围绕摩羯鱼的是双曲线藤蔓，其中一条藤蔓末端为棕榈饰，另一条末端为铃铛花。只有狗和铃铛花是西方的主题。这只摩羯鱼与克里夫兰收藏的一件可能织造于别失八里或北京的织金织物上的摩羯鱼相似。[35]试图从摩羯鱼口中逃脱的是格里芬龙（griffin-dragon），在中亚很长的一段时间都有被描绘。如它出现于公元7世纪的克孜尔壁画中，以及14世纪原属于亨利六世、现藏于雷根斯堡老礼拜堂（Altekapelle, Regensburg）的一件织金十字褡上。[36]同时，多种变体形式的棕榈饰，也出现于中亚壁画和克里夫兰收藏的带狮子图案的畏兀儿挂毯中。[37]急剧弯曲的铃铛花和棕榈饰同样为中亚图案。尽管这件丝绸图案采用了外国主题，但设计中的想象力则完全是意大利的产物，这种想象力远甚于任何现存的生产于元朝时期中亚的纺织品设计。当然，在14世纪最后30年，意大利最诙谐和最具创造力的一件丝绸收藏于斯特拉松德（图12）。猎豹俯身穿过将圆形一分为二的伪阿拉伯铭文卷轴带，头部伸向下面一排不安的狗。鹰隼却不合常理地将猎豹的长尾当作枝丫栖息其上。被大型灵长类动物高高托举的狗目不转睛地窥视猎豹，蹲坐的大型灵长动物同样穿过有伪阿拉伯文的卷轴带。高度风格化的放射性花卉和孔雀的羽毛被置于两排动物之间，二者被延伸着构成圆圈的双藤蔓所支撑。在这件丝绸中，中亚的原型完全被吸收，意大利人无尽的想象力在此寻找到了独特的表达方式。

本文译自：Anne E. Wardwell, Indigenous Elements in Central Asian Silk Designs of the Mongol Period, and Their Impact on Italian Gothic Silks, Bulletin de la Centre International d' Etudedes Textiles Anciens, 77（2000）, pp. 86-98. 文章的翻译经过作者本人的授权，图片的版权信息在每张图片下方均有标注。

【注释】

[1] Otto von Falke, Kunstgeschichteder Seidenweberei, Berlin, 1913, pp. 69-74. 英文版：Otto von Falke, Decorative Silks, New York, 1922, pp. 34-37.

[2] Von Falke, Kunstgeschichte,pp. 50-57; Decorative Silks, pp. 30-32. J. HeinrichSchmidt, Der chinesische Seidenstil des hohen Mittelalters, OstasiatischeZeitschrift, VII（1931）, pp. 170-183; Pauline Simmons, SomeRecent Developments in Chinese Textile Studies, The Museum ofFar Eastern Antiquities, Bulletin, no. 28（Stockholm,1956）, pp. 31-38 ; Pauline Simmons, ChinesePatterned Silks, New York, 1948, pp. 21-24; Anne E. Wardwell, TheStylistic Development of 14th-and 15th-Century Italian Silk Design, AachenerKunstblätter, 47（1976-1977）, pp. 182-186. [3] Anne E. Wardwell, PanniTartarici: Eastern Islamic Silks Woven with Gold and Silver（13th and 14th Centuries）, Islamic Art, 3（1988-1989）, pp. 97-106. [4] 由克里夫兰艺术博物馆以及大都会艺术博物馆收藏的织物在《丝如金时》展览中集中展出，见：James C. Y. Watt and Anne E. Wardwell, When Silk WasGold, New York, 1997. （以下注释略去）

04—

本书内页

▲点击图片即可在出版社微店购买

感谢山东美术出版社供稿授权，文摘来源：“行走的艺术史"公众号！！点击左下角“ 阅读原文 ”，即可查看本书的豆瓣主页！本号推荐书目的版权归相关出版社或出品方所有，书讯由本号整理发布，转发请注明原出处本公众号名称！整理不易，欢迎学界友人转发，点个 “ 赞 ” 和 “ 在看 ” 以示鼓励！感谢支持！