考研笔记| 中国文学史 元代文学 元代散曲
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◎袁行霈版◎
第六编 元代文学
第八章 元代散曲
元曲包括剧曲与散曲。剧曲指杂剧曲辞，是戏剧的组成部分；散曲是继诗、词之后兴起的新诗体。元散曲代表元诗歌创作最高成就。
第一节 散曲的兴起及其体制风格
一、散曲简介。
（一）释名：元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指小令，不包括套数→明中叶后，范围扩大，把套数包括进来→20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。
（二）渊源：产生于民间俗谣俚曲。宋金之际，民族交流加强，北方少数民族如契丹、女真、蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运而生。《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”
（三）体制：主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。
1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。
（1）其名源自唐代酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
（2）小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，仍属小令范畴。
2.套数，又称“套曲”“散套”“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要有三点：
（1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。
（2）各曲同押一部韵。
（3）通常在结尾部分有〔尾声〕。
3.小令和套数是散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。
4.带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过3首；属小型组曲；与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式。
二、散曲的艺术个性和表现手法：
（一）灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。
1.如词牌句数规定严格，不能随意增损；散曲则可根据内容需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。
2.词的句式短则一两字，最长不超过11字；散曲句式短的一两字，长可达几十字，伸缩变化大。主要由于采用“衬字”方式：
（1）衬字是曲中句子本格以外的字。
（2）增加衬字突破了词的字数限制，使曲调的字数可随旋律往复自由增减，较好解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。
（3）还可让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕曲。
（二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
1.散曲语言虽不乏典雅一面，但从总体倾向看，却是以俗为美：俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语比比皆是，具浓郁的生活气息。
2.句法讲求完整连贯，省略语法关系，语言明显具口语化、散文化特点。明凌濛初《谭曲杂札》：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”
（三）明快显豁自然酣畅的审美取向。
1.审美取向上不排斥含蓄蕴藉，尤其小令；但总体上崇尚明快显豁、自然酣畅。任讷：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”
2.多借“赋”铺陈白描的表达方式，可随意增句和衬字，可有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，促进此审美取向。
散曲以仁宗延祐为界，分为前后2时期。前期的创作中心在北方，后期向南方转移。
一、前期作家多为北方人，依身份可分为3类。
二、书会才人作家：
（一）多具放诞不羁的精神风貌，蕴含反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
（二）关汉卿。
1.套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》“浪子”宣言。
（1）体现对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，及不屈不挠顽强抗争的意志，实际是向市民意识文化认同的新型文人人格的表现。
（2）艺术上。
①一系列短促有力的排句，节奏铿锵。
②衬字运用，形成长句；这些长句又以排列有序的一连串三字短句组成，给人以长短结合舒卷自如的感觉。
2.最多题材是男女恋情，尤以刻画女子心理活动见长，如〔双调·沉醉东风〕。与柳词相比：柳以含蓄蕴藉见长；关于含蓄中真率直白。
（三）王和卿。
1.总体看趣味不高，如《咏秃》《胖妓》《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，多表现市民意识和文化中庸俗的一面。
2.较好的如〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》。
三、平民及胥吏作家：
（一）不甘仕途失落，向往传统文人价值；叹世归隐的主旋律：
1.一方面感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑；
2.另一方面希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。
3.对人生抱消极态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。
4.全真教强化了这一行为和精神的取向。
（二）白朴。
1.叹世归隐之作占较大比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》。
2.较多涉笔男女恋情与写景咏物。
（1）前者多质朴本色、直白通俗。
（2）后者富于文采、清丽淡雅。
（3）突出表现元传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格。
（三）“曲状元”马致远。
1.对现实黑暗的清醒认识，愤懑不平之气充溢其间，如〔金字经〕、〔拨不断〕发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。
2.人生的幻灭感和历史的虚无感，进而乞灵于老庄保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，逃避现实，获得心理平衡，如〔双调·夜行船〕《秋思》放逸潇洒之下仍激荡着愤世嫉俗的深沉感情。
3.与关散曲浓厚的市俗情趣相比，马散曲更多有传统文人气息。
（1）套数擅把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派代表作家。
（2）小令亦俊逸疏宕，别具情致，如〔天净沙〕《秋断》。周德清《中原音韵》“秋思之祖”；《人间词话》：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。
四、达官显宦作家。
（一）更多表现传统士大夫思想情趣，同样有牢骚和不平，但不深刻；艺术上或精工雅丽，或质朴本色，总体上偏于曲雅一路，俚俗成分较少。
（二）卢挚，字处道，一字莘老，号疏斋。
1.题材以咏史怀古与隐居乐闲为多，大抵不出士大夫“儒道互补”精神范畴。
2.写景咏物之作具较高的艺术鉴赏价值。如〔双调·沉醉东风〕《秋景》体现疏斋散曲以清雅为主的基本格调。
（三）姚燧，字端甫，号牧庵。
1.取材、内容等方面与卢挚大体相似，如〔中吕·醉高歌〕《感怀》。
2.描写男女风情之作以刻画人物心理活动见长，如〔越调·凭栏人〕《寄征衣》。
五、元前期较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等。
一、后期散曲作家：
（一）基本由南方人或移居南方的北方人构成。
（二）创作风貌也有较明显变化：
1.题材内容不断开拓，几乎无所不涉，呈现并确立诗、词、曲鼎立的诗体格局。
2.思想情调方面，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。
3.出现较明显的追求形式美的倾向，总体风格从前期以豪放为主转为以清丽为主。
二、张可久，字小山。
（一）《苏堤渔唱》《小山乐举》等散曲集，为元人中专攻散曲并存作最富者。
（二）取材广泛。
1.不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》。
2.最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的是写景之作，如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》。这一类散曲显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久是关键人物。
三、乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。
（一）散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。
（二）多啸傲山水和青楼调笔之作，如〔正宫·绿么遍〕《自述》。
（三）风格以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但不避俗趣，雅俗并用，雅丽蕴藉中涵天然质朴韵味。如〔中吕·满庭芳〕《渔父词》。
四、张养浩，字希孟，号云庄。
（一）散曲集《云庄休居自适小乐府》。
（二）多写寄情林泉作，也不乏关怀民瘼之作，如〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》。
五、睢景臣，字景贤。代表作〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数。
六、刘时中代表作2套〔正宫·端正好〕《上高监司》套数。
七、贯云石与徐再思。
（一）贯云石原名小云石海涯，号酸斋，风格豪放中见清逸；
（二）徐再思，字德可，号甜斋，风格婉约清丽；
（三）两人合辑称《酸甜乐府》。
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76 《左传》（十五 、十六）
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06 常见部首解说（三）05 常见部首解说（二）
04 常见部首解说（一）
03 假借与通假
02 隶变
01 形声字的形符和声符
服饰与饮食类基础字形讲析
23 屈原的影响和宋玉
21 《韩非子》（二）
20 《韩非子》（一）
第一讲
周南·关雎（下）
诗经 绪言（骆玉明）
二、有仁义，行王道
《梁惠王上》篇概说
《孟子》的成书流传和内容结构
课程说明
元代文学
南戏的兴起与《琵琶记》
南方戏剧圈的杂剧创作
南宋后期和辽金的诗歌
词的初创及晚唐五代词
李商隐
晚唐诗歌
唐传奇与俗讲变文
散文的文体文风改革
韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人
大历诗风
杜甫
辞赋、骈文与散文
永明体与宫体诗
谢灵运、鲍照与诗风的转变
东汉文人诗
先秦文学
古典诗词的理解与误解（七）
古典诗词的理解与误解（三）
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【古代文学】考研简答题（二）
古代文学考研真题
第8集 涅槃
第7集 变革
第八集 芳华永驻
第七集 浴火重生
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