《跨文化美术史年鉴3：古史的图像》文摘：欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论！

山东美术出版社蒙古史与元史学术兀鲁思 2023-09-19

收录于合集

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鉴于这幅“太极图”图案各部分，把食草动物与猛禽、动物与植物、游牧与农耕、生命与自然完美地融合为一体，我更愿意将之看作欧亚大陆本身多种文明形态交融共生的一幅图像；同时，在另一种意义上，它其实也是暗蕴本书提倡的“跨文化艺术史”理念的一幅图像，一种“古史的形象”。本文为《跨文化美术史年鉴3：古史的图像》及其文摘“欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论”！

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本书概况

《跨文化美术史年鉴3：古史的图像》

外文名：Annals of Transcultural History of Art, Volume Ⅲ: The Images of Ancient History

主编：李军

出版社：山东美术出版社

出版时间：2022年1月

页数：520页

装帧：精装

开本：16开

定价：298.00元

丛书：跨文化美术史年鉴

ISBN：9787533090609

主编简介

李军，中央美术学院教授、人文学院院长、博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，文艺复兴艺术史研究学者和跨文化艺术史家。国务院学位委员会办公室第八届艺术学理论学科评议组成员，曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。

1987年毕业于北京大学。1996~1997、2002~2004年、2011~2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。

出版专著《跨文化的艺术史：图像及其重影》（2020）、《可视的艺术史：从教堂到博物馆》（2016）、《穿越理论与历史：李军自选集》（2012）、《出生前的踌躇：卡夫卡新解》（2011）、《希腊艺术与希腊精神》（2003）、《家的寓言:当代文艺的身份与性别》（1996）、等；译著《拉斐尔的异象灵见》（2014）、《宗教艺术论》（1992）等；合著《八日谈——我们能摸准艺术的脉搏吗？》（2020）；主编《跨文化美术史年鉴1：一个故事的两种讲法》（2019）、《跨文化美术史年鉴2：“欧罗巴”的诞生》（2020）以及《眼睛与心灵：艺术史新视野译丛》（2013—）等；担任大型国际展览“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆；同名图录，商务印书馆，2018）、“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆；同名图录，北京时代华文出版社，2018）的总策展人。论文和著作获第七届、第八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）三等奖（2015）、一等奖（2020），第五届中国出版政府奖提名奖（2021），第二十九届“金牛杯”美术图书奖金奖（2021）。

内容简介

阅读本书每一篇论文的过程，是极其美好的体验。阅读中最强烈的感受，是任何概括和综述，都不免破坏和中断这些纷至沓来的美感。此时此刻，尤其令我回味不已的，是本书开篇的文章（《秦金饰对欧亚草原动物艺术的汲取与转化》柳扬）中，欧亚大陆上一个十分流行的古代纹饰。

其主体是一只杂交动物的形象：从蹄子看应该是一只偶蹄动物，但奇怪的是，它长着一副鹰嘴；它头上的大角像树杈般展开，而每一个分杈的尽头，则开出类似花朵或者云头（更多的案例中则是鹰嘴）的图案；尤其是，它的四条腿上下两两翻转，形成动态旋转的态势，十分接近后世代表中国文明的典型图案——太极图。鉴于这幅“太极图”图案各部分，把食草动物与猛禽、动物与植物、游牧与农耕、生命与自然完美地融合为一体，我更愿意将之看作欧亚大陆本身多种文明形态交融共生的一幅图像；同时，在另一种意义上，它其实也是暗蕴本书提倡的“跨文化艺术史”理念的一幅图像，一种“古史的形象”。

丛书简介

本丛书是学术前沿专业图书，在人类文化命运共同体的主旨下的世界“总体史”的强调，最新提出的更接近本质的艺术史研究方法。东西方之间文化、艺术自古以来不是孤立而是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，也有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺提升、审美情感等互融，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究和美术理论丛书都沿袭了以前记录式的历史书写方式，各国之间的美术史是孤立研究的。“艺术史研究进入总体史研究的必要性在于需要还原对象的真实”，因为对象本身是跨文化、跨学科的，所以我们的研究方法也要“跨越”单一领域的局限。

“跨文化美术史”研究探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程。摒弃传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象得以彰显。

东西方之间的文化艺术从来都是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，更有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺交流，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究大多沿袭了传统的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象未能彰显。

“跨文化美术史”研究的意义不仅在于提出了观念上的创新，更在于用充分的案例，具体演示了跨文化美术史研究的展开路径。它以方法论视野、装饰与物质文化研究、书评、译文和访谈等多种形式，探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，尝试追踪人类命运共同体的历史建构过程，并提供讲述故事的另类思路。

《跨文化美术史年鉴》希望通过一年出一本辑刊的方式，持续性地研究作为中西文化交流重要纽带的“一带一路”，展现人类文明互融共生的历史真相；也希望读者感悟到人类平等交往、和平发展、共同进步的重要性，为在新时代打造政治互信、经济融合、文化包容的人类利益共同体、命运共同体和责任共同体做出努力。

导论：一部由引文构成的跨文化艺术史李军

Introduction: A Transcultural Art History composed of Citations方法论视野 Methodological PerspectiveThe Adaptation and Transformation of Eurasian Animal Style Art in Qin Gold Ornaments

秦金饰对欧亚草原动物艺术的汲取与转化柳扬

外销、内销与其他：唐青花再议刘朝晖

Export, Domestic Sale and Others: A Further Discussion of Tang Blue-and-White

中世纪晚期欧洲语境中的西亚金布：维也纳的不赛因织物——王公葬礼和文化迁徙 [德]马库斯·里特尔／文陈亮／译

Cloth of Gold from West Asia in a Late Medieval European Context: The Abū Saʿīd Textile in Vienna - Princely Funeral and Cultural Transfer

古史的形象：拉施特《史集·中国史》帝王插图来源考潘桑柔

The Images of Ancient History: Origins of the Illustrations on Chinese Emperors from Rashid al-Din's Jāmiʿal-tawārīkh

跨文化语境下朝鲜《天下图》之“真形”：兼论古代地图研究的方法论问题李军

A Study of the “True Form” of Korean Ch'onha-do from Transcultural Perspective and Its Related Methodological Issues on Ancient Map Research

图像、装饰与物质文化（“中国风”研究专辑） Image, Decoration and Material Culture（Special Issue on Chinoiserie）青花葡萄牙盾形纹章执壶装饰及造型问题研究李璠

A Study on the Ornament and Form of Blue and White Ewer with Portuguese Coat of Arms

18世纪欧洲漆器装饰研究：以维也纳美泉宫“东亚漆阁”为例刘夏凌

A Study of the Lacquer Decoration in Eighteenth - Century Europe: Two “East Lacquer Cabinets” in the Schönbrunn Palace as Examples

半岛上的“东方圣城”：澳门的高地景观与葡萄牙早期海外殖民城市形象新探刘爽

“An Oriental Holy City” on the Peninsula: A New Inquiry into the Highland Landscape of Macau and Images of the Portugal Early Overseas Colonial Cities

“极乐世界”与中国：18世纪英国斯托园中国屋研究唐培豪

“Elysian Fields” and China: A Study on the Chinese House of Stowe Garden in Eighteenth-Century Britain

从紫禁城、凡尔赛到德累斯顿：绿穹珍宝馆《印度皇帝奥朗则布的宝座》中国元素研究陈亮

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现场 Dialogues and Reports迈向一种同呼吸、共命运的艺术史：跨文化美术史方法论五人谈李军杨肖董丽慧孙晶郑伊看

Towards an Art History in which We Share the Same Fate: A Discussion of the Methodologies of Transcultural Art History

欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论 [德]马库斯·里特尔 [奥]约翰娜·施万贝格／文陈亮／译

Islamic Art in Europe: Material for Discussion

镜中东西：“18、19世纪中国平板玻璃画学术研讨会”综述刘希言

The East Meets the West in the Mirror: Summary of the Academic Conference on “Chinese Reverse Glass Paintings in the 18th and 19th Centuries”

更公平的全球史欧洲大学研究院全球史研讨课小组／文石榴／译

For a Fair(er) Global History

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精彩文摘

欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论

作者：[德]马库斯·里特尔、[奥]约翰娜·施万贝格

译者：陈亮

织物的原貌和功能

约翰娜·施万贝格（Johanna Schwanberg，以下简称“施”）：您的研究集中在维也纳大教堂博物馆常设展的最珍贵展品之一——鲁道夫四世公爵尸衣的织金锦（图3—9）上，颇有一段时间了。是什么让这块布料如此非凡？

马库斯·里特尔（以下简称“里”）：我想突出三个方面。首先是织物的材质、质量和图案，这也一定给当时的人们留下了深刻印象。为了生产这块布，无所不用其极。其面料的精致和密度，以及以丝绸和金为材质，使其成为一件珍贵的布料。以镀金银箔缠绕而成的丝线属于当时所能采用的最佳材质（图10—12）。其次，从今天的艺术史和纺织品史的角度来看，是它的稀有性。只有少数来自近东和西亚的中世纪奢华纺织品存世，像这件维也纳织物那样大小的就更少了。然而，我们知道，前现代伊斯兰化的西亚地区生产了大量昂贵的纺织品，它们在社会中起重要的作用，并被大规模交易到欧洲。与某些纺织品类和贸易中心有关的古老术语提醒我们注意这一传统：“锦缎”（damask）指的是叙利亚的大马士革（Damascus），“薄纱”（mulin）指的是伊拉克的摩苏尔（Mosul）。第三，同样从艺术史的角度来看，织物的特殊设计——除此之外不为人知——带有大幅阿拉伯文字的条纹，赞美和祝福伊利汗国统治者不赛因。顺便说一下，这也是为什么这个织物与众不同并可以准确断代的原因。如果我们把这一织物的后期历史也包括在内，那么还有更多的方面使这种织物成为一件非凡的物品，例如中世纪晚期中欧一名亲王的尸衣因此被完整地保存了下来。

施：今天黄金外观暗淡，布料已经褪色。这块布料原本看起来是什么样子的？

里：颜色已经很难辨认了。金属线原本金光闪闪，如今其银元素已经氧化。我们的分析表明，孔雀、椭圆形莲花饰、卷须和菱形原来有一个红底，这个红色已褪成赭色。带铭文的条纹及其上下两条表现豹和羚羊的狩猎饰带上发现了蓝色和残留的黄色，由此我们认为它们原来的颜色是绿色。然而，这个分析也可以被释读为存在两种颜色：带铭文的条带为绿色，而狩猎饰带为蓝色，或者相反（图9）。出自该地区的其他织物也呈现出类似的色彩，如蒂罗尔州哈尔女子修道院的黑德维希的彩色祭披（图17—19）。

施：但还存在其他带有铭文的东方织金锦。

里：中世纪晚期伊斯兰国家普遍使用条纹织金锦，其中一小部分存世，主要是作为欧洲教堂珍宝和礼拜祭服（图16—20）。但维也纳织物的设计是一个特殊的类型，不见于他处。它与其他有铭文的条形织金锦的差别在于文字的尺寸和视觉上的主导性，其字母的高度是其他织物的近三倍（图4—5、图8）。不仅如此，铭文指向一个特定的人物，因一个具体的统治者的名字和称号使织物变得独特。其他织物的文字都短，只对统治者进行笼统、泛化的赞美，而不提及他的名字。考虑到所使用的彩花细锦缎（lampas）织造技术，维也纳织物中的文字长度和大小意味着在制作上的费用剧增。在织造程式化的短小铭文时，编织花样，亦即决定图案的是必须在织机上设定的经线纬线顺序，仅限于几平方厘米；而在维也纳织物中铭文条纹的花样却达到了惊人的117厘米长，10.4~11.9厘米高（图8）。根据我们目前对中世纪技术的了解，在真正开始织造之前，必须花将近一年的时间来准备织机。这也说明了在这种织机上生产的所有纺织品都适用的情况：一旦设置好织机，就会织出许多相同的布料，就像一个版印出的版画一样。

施：这块布料上的铭文的独特存在，说明了它原本语境中的意图是什么？为什么在一件织物上记录统治者的名字？

里：铭文条纹在视觉上的主导性，以及制作所需的巨大花费，使织物成为一件珍贵的代表媒介（medium ofrepresentation）。这样的织物可以用来装饰一个建筑或一座军营，以显示统治者的存在，或作为礼物彰显赠送者和受赠者之间的关系。在宫廷中，客人也可能获赠一块珍贵的布料以制作衣服或用于其他用途。

施：所以，这个铭文以前的作用就像一个标志一样？

里：是的，如果用一种现代方式来表达的话。铭文将赠予方和接受方或使用该织物者之间的忠诚视觉化。这种纺织品不仅仅给予国外来的使节或觐见的客人。伊利汗国统治者本是蒙古人，他们的帝国至少在最初是号令出于中国的蒙古国家联盟的一部分。蒙古统治者在庆祝新年时，通过仪式性的赐予行为向帝国的精英和宫廷成员赠送织金锦的布匹和衣裳。蒙古统治之前的中世纪伊斯兰文化、阿拉伯文化、波斯文化中也存在授予荣誉袍服的习俗，其背部、上半身或上臂部位满是统治者的名字，被称为提拉兹纺织品。这两种传统在维也纳大教堂博物馆的织金锦织物中交会了。

施：这件织物是如何使用的？

里：检测表明，所有的针眼和裁剪都是在这块布料后来用作尸衣时才产生。铭文条纹的尺寸让人很难想象它最初是用在一件衣服上。假使确实如此，那一定是一件具有特殊功能的衣服。不过，我们也可以考虑其他用途，例如布置建筑。宫殿通常只有在统治者在场或特定场合才会进行装饰。维也纳织物也可能用作壁挂或窗帘，装点如帐篷等可移动或临时性的结构，作为营帐的分隔物或类似的东西。

施：这就是您观察到的书写方向改变的背景吗？

里：我们的研究清楚地表明，以前被认为是织造缺陷的东西，实际上全然是一种刻意的安排。原本的布匹可以设想是一条长幅，就现存的情况可以复原为宽90厘米，长约380~400厘米。三篇铭文都是分别从窄边的两头以不同的阅读方向向中间聚拢，所以铭文的一半始终是上下颠倒的。两部分在布匹的某一点相会，形成一个和谐的图形，在形式和书法上都构思精巧（图8—9）。这既不是失误，也不是巧合，而是布幅经过精心设计的结果。我们对条形织物的裁剪和使用不甚了解，但假如你想使一条有两个阅读方向的布幅尽可能少作剪裁，则在用于一件衣服上的合理做法是，使方向改变之处位于后背或肩膀上。假设是用作建筑装饰，则布匹可以想象成两边各垂下一半的帘子。

通往欧洲之路

施：这块布料在初次使用后具有了不同的功能，最后作为鲁道夫四世的尸衣进入历史。是否有历史文献说明，这件织物是如何从伊朗到达维也纳的？

里：可以考虑更多的中转站或阶段。第一个阶段已经提到过，是1319年到1335年在伊朗西北部，铭文中提到的蒙古统治者不赛因的称号和名字表明了这一点。1365年鲁道夫四世身着此织物下葬（图1）。这中间的至少三十多年可能包括了多个中转站，对此我们只能加以揣测。不赛因死后，这块织物失去了作为伊斯兰统治者的代表媒介的原有功能，但仍然是一块珍贵的布料。它可能经由贸易，像其他织金锦一样，经多瑙河地区、东北欧，或在伊朗拥有贸易站的意大利北部著名的商贸城镇，来到欧洲。鲁道夫在访问意大利时，死于米兰。这块布料可能是在那里购得，以便将他的尸体以符合其地位的方式妥善安置后运往维也纳。

施：是否有可能在鲁道夫四世访问意大利之前，这块织物就在维也纳为他所有？

里：是的，这块布可能是经由贸易到了欧洲。然而，它并不是为贸易而生产的。我们也可以推测它的用途是作为外交礼物。在鲁道夫的时代，伊利汗国已经不存在了。这块布料可能此前就作为礼物来到了意大利，然后继续作为礼物流传，也许直到鲁道夫去世才停止。另一方面，维也纳宫廷经由塞浦路斯和“小亚美尼亚”与法国统治者建立了联系，小亚美尼亚曾是伊利汗国的附属王国。这件织物也可能以此方式作为礼物来到维也纳。如果没有根据，这样的猜测仍然是随意的，这件织物因而可以被移置于任何历史的交点上。例如，方济会修士波代诺内的鄂多立克长途跋涉，从乌迪内出发，经过伊朗，到达中国元朝的蒙古统治者那里。关于他的冒险的记述，鲁道夫四世生前在维也纳也读到过。人们可以设想，这名修士从其旅途中带回欧洲的物品都有些什么。

织物在欧洲的使用及其用作尸衣

施：是否有迹象表明鲁道夫四世生前就决定用这块织物作为他的尸衣？

里：前现代的统治者总是意识到他们可能会遭遇突然死亡。鲁道夫在执政初期，就在圣斯蒂芬大教堂里新建了公爵地下墓室，并在墓室里布置了刻铭，作为他未来的墓穴（图1）。我们还知道，鲁道夫通常随身携带着他的圣人遗物和其他重要物品。他去意大利旅行时可能就是如此。他也可能考虑过自己在墓中的穿着。我们不知道这件织金锦是否在他生前就已经为他所有，并被选作此用。可惜史料少得可怜。然而在这名统治者死后，尸体很可能在意大利已经被用这块布料包裹起来了。死去的公爵在运回维也纳的途中，在维罗纳，也许也在其他城市，被展出，供人瞻仰。他一定是以符合其身份的方式穿上了珍贵的衣服。我们能够辨认的织物上的痕迹证实，鲁道夫是穿着它被转移并安葬的。对于此织物而言，这是一个语境的转变，因为它原本并不是用于葬礼的。

施：这一点何以得知？

里：根据伊斯兰教的传统，死者的尸体被裹在一块朴素、无滚边的白色棉布中。蒙古王公或许偏离了这一习俗，但在这块布料的铭文中，没有任何东西可以被解读为指向葬礼语境。

施：哪些想法可能导致了在一个欧洲王公的葬礼中使用来自伊朗的织物？

里：其贵重、材质和质量使织金锦在欧洲成为极受推崇的奢侈品。这种具有复杂、鲜艳夺目的金色图案的布料，在13世纪和14世纪就已经很有名了，在拉丁文目录和文献中，被称为“鞑靼布”，即“来自鞑靼人的帝国的布料”，而蒙古人当时被称作“鞑靼人”（图15—19）。

施：欧洲当时没有生产任何可能与这些珍贵织物相媲美的纺织品吗？

里：不尽然。当时意大利北部的织工开始模仿西亚的织金锦。来自东方的织物提供了一个样板，引发了欧洲的生产。在意大利和英国的诗歌中，直到12世纪，皇室礼服和国王葬服的颜色都是“骨螺紫”。紫色是起源于古代世界和拜占庭的高贵的象征。从13世纪、14世纪开始，文学作品中的国王都身披金布。维也纳大教堂博物馆中著名的鲁道夫四世的同时代肖像画，也显示了这名统治者身着绣金披风（图21）。看来，来自西亚的织金锦给人们留下了如此深刻的印象，以至于导致了欧洲文化史上的持久变化。

施：那么，在鲁道夫四世的尸衣上，一块带有穆斯林统治者名字的织金锦进入了基督教的语境。宽幅的阿拉伯文文字条带一定相当显眼。从今天的角度看，人们会好奇，为什么一名天主教统治者身着带有阿拉伯文巨幅字样的衣服下葬？这是有意为之的伊斯兰教和基督教之间的对话吗？

里：把阿拉伯文字主要与伊斯兰教相联系，毋宁是现代的谬见。首先，阿拉伯文也被用于世俗语境。维也纳织金锦的铭文是赞美一名统治者的，根本没有提到伊斯兰教。其次，阿拉伯语过去和现在也是西亚基督教社区的语言。再次，正是通过阿拉伯语这种语言，古典和古代晚期的文本才经由阿拉伯学者传到欧洲。

施：在鲁道夫四世的时代，谁能读懂阿拉伯语？

里：在中世纪的欧洲，阿拉伯语是学者们研究古代世界著作的必备语言。我们不知道鲁道夫四世身边或其宫廷中是否有人能读懂这块织物上的铭文。完全可以设想的是，当时人们将阿拉伯文与东方的基督教和古代世界相关联，而不是与伊斯兰教。带有阿拉伯文字样的织金锦是当时王公下葬时的首选材料（图15—16、图20）。腓特烈二世皇帝下葬时就身穿有阿拉伯文铭文的衣服。鲁道夫的岳父查理四世皇帝所拥有的加冕礼袍，当时被认为是查理曼大帝的礼袍，其下摆上面有阿拉伯文铭文。

施：文字在伊斯兰艺术的构图上的关键作用，是不是这种文化的反偶像主义（aniconism）的结果？

里：很多人认为伊斯兰艺术是一种禁止具象表现的艺术。实际上，伊斯兰教的反偶像主义仅限于宗教语境，一如犹太教。无论是犹太教堂还是清真寺，都不允许有具象的表现。基督教艺术有诸多可能通过手稿、壁画和雕塑中的图像来传达信息和主张。在伊斯兰艺术的宗教语境中，却没有这样的可能性。传达基本信条的是铭文，例如“万物非主，唯有真主”或“穆罕默德是真主的使者”。在这种简短的用语中，文字成为一种可识别的形象，词具有了图像性。这也适用于世俗性的短句，例如维也纳织物中对统治者的赞美。

施：这块布料的表现力不仅在于阿拉伯文字，也有基督教二次使用的痕迹。它是否也能告诉我们一些关于鲁道夫四世死后的葬礼仪式？

里：我们的调查提供了新的见解。这块布料裁剪成一个紧贴着尸体量身定做的尸袋，既非蒙在尸体上的尸布，也不是给尸体穿的葬衣。可见的针孔和切割边缘使我们能够做出一个等大的复原（图14）。检查织物时，我们发现它被狭窄的带子紧密包裹着——这与1739年的描述和后来出版的版画相符。此画描绘了一次检查圣斯蒂芬大教堂中公爵墓室的情形（图1）。版画显示了缠绕着身体的带子和一个翻起的盖子。相应文字称其为牛皮革，并将版画中未画出的布料描述为有“夺目闪耀的金色”和“哥特式字母”。因此在巴洛克晚期该文字并未被辨识为阿拉伯文。

施：织物上有污渍，我们对此了解多少？

里：这些污渍（图4）可能是尸体上流出的液体造成的。鲁道夫四世的遗体先在米兰停留了一个夏天，然后在晚秋才被运过阿尔卑斯山。它一定是在意大利以某种方式加以保存，虽然不如埃及木乃伊那么完美。

施：统治者被包裹在珍贵的织物中，这样的形象确实让人联想到中世纪的圣人遗物崇拜，在此崇拜中珍贵的圣人遗物也被包裹在贵重的织物中。有可能，鲁道夫四世当时也是作为宝贵的圣人遗物被展示吗？

里：可能不是作为圣人遗物，但如同圣人遗物一般尊贵。向公众展示死去的统治者，这在当时是一种常见的做法。他必须身着与这个场合相称的衣物，被庄重尊贵地安放在灵床中展示。当时很清楚，尸体会被转移到维也纳。一则史料告诉我们，他在途经维罗纳时被公开展示，也许在其他城市也是如此。我们可以假设，鲁道夫的尸体是在意大利被缝进织金锦中，并用皮带包裹起来，以便于运输，这些皮带使得这件织物在途中公开展示时为人所见。墓中翻起的皮盖，则起到了保护运输容器的作用。

“伊斯兰”艺术

施：跨文化对话在新的维也纳大教堂博物馆中非常重要，我们已经邀请了一些来自叙利亚的年轻人参加我们在重新开放前的前期项目。他们参加了由您的一名毕业生主持的与艺术史学生的对话，阐释了他们对博物馆藏品中伊斯兰或东方物品的看法。这些观点的加入能否带来新的见解？

里：来自伊斯兰国家的人们的观点提供了其他新的参考点。我完全可以设想，在这些讨论中出现的问题和观点，可能会鼓励我们思考那些原本认为不相关或理所当然的事情。如果这个人受过历史或文学教育，也就是具有从事艺术作品的深厚背景，这可能是相当吸引人的。当然，仅仅是一个人的出身或宗教信仰并不能保证有更好的解释。比如说，我来自德国，并不能使我比一个受过艺术史教育、眼光独到的中国人更好地评论丢勒的作品。

施：另一种重新评估伊斯兰物品的形式见于2014年在维也纳大教堂博物馆的建筑工地上，在一个公众可见的空间里。艺术家约翰娜·坎德尔在建筑工地围栏上的绘画装置，以巨大的阿拉伯字符和装饰物的形式，引用并诠释了鲁道夫四世裹尸布的部分织金锦。这件作品有什么引起了您的兴趣？

里：博物馆和艺术家方面的信息都没有提出任何解释，只是描述了中世纪作品从一种媒介转移到另一种媒介。艺术家选择了阿拉伯文铭文作为她的核心主题，显然是遵循了一种被认为是“伊斯兰”艺术的普遍认知。题目“Naham Text”（接近文本）可以指文字这个主题，也可以指与图样的接近。解释是留给观众去作出的。公众对一句可能与伊斯兰教相关联的阿拉伯文巨型铭文会有什么反应？

施：反应非常积极。作品的布置使之与来自阿拉伯世界的人们进行了大量的接触，他们意外地发现自己在欧洲面对的是熟悉的东西，并对这个项目产生了热情。另一方面，这个项目也引起了当地居民对鲁道夫四世裹尸布的织金锦的兴趣，这些人也开始了交谈。只有一个人打电话给博物馆，以确保在施工现场的不是“伊斯兰国”的涂鸦。——一件如此熟悉的物品转化为一件当代艺术品，您对此有何看法？

里：我所经历的这个情况既不寻常，又富有教益。这个装置使用了我记录铭文条纹的素描，并从中创造了新的东西。几厘米变为几米，纺织品被转化为压制板，金色被转化为木头的颜色和蓝底绘画。这个项目也将学术作品转化为当代艺术，就像历史主义时代中，建筑史被转化为建筑，虽然二者目标有所不同。倘若坎德尔作品的一部分和公众对它的反应能在维也纳大教堂博物馆的中世纪结构旁边永久展出，那就太好了。

本文为《中世纪晚期欧洲语境中的西亚金布：维也纳的不赛因织物——王公葬礼和文化迁徙》作者的一个访谈，载Johanna Schwanberg ed., DomMuseum Wien: Art, Religion, Society (Berlin: De Gruyter 2017, pp. 249-260)，本文涉及的实物插图参见前文（收入本书第81-103页）。

【译者按】马库斯·里特尔（Markus Ritter）求学于伊朗、埃及、突尼斯和土耳其，随后在奥地利科学院进行研究，并获得苏黎世大学的教授职位，2012年以来执掌维也纳大学新设立的伊斯兰艺术史教席。这位德国学者的主要兴趣领域，是中世纪阿拉伯建筑和伊朗自中世纪到现代的各种媒介的艺术史。因此维也纳大教堂博物馆（DomMuseum Wien）的精品之一——借自圣斯蒂芬大教堂的一件展品特别引起他的兴趣，并成为他的研究课题，也就不足为奇了：这件来自伊朗的织物质地为丝绸和金，断代于1319年至1335年之间，哈布斯堡公爵鲁道夫四世身着它于1365年下葬。在与维也纳大教堂博物馆馆长约翰娜·施万贝格的对话中，马库斯·里特尔解释了该物品在中世纪晚期伊朗的原始语境，以及它在去往欧洲的途中和在欧洲反复发生的语境转换（contextualshift）。他讨论了该物品的复杂性和独特性，它在前现代的文化迁移（cultural transfer）中的作用，以及它在约翰娜·坎德尔（Johanna Kandl）为维也纳大教堂博物馆建筑工地实施的当代艺术项目在公共领域的新诠释。最后，马库斯·里特尔在当前全球事件的背景下，对当今学术界和博物馆中的伊斯兰艺术进行了探讨，并反思了在关于伊斯兰艺术和伊斯兰教的论述中常常模糊不清、笼统的概念使用问题。

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本书内页

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