看书 | 神奇的1922年，以及决定20世纪心智格局的伟大作家

神奇的1922年，以及

决定20世纪心智格局的伟大作家

《尤利西斯》百年纪念版

（爱尔兰）詹姆斯·乔伊斯 著

萧乾 文洁若 译

1917年2月，杜尚把一个颠倒的小便池放进了纽约举办的独立美术展。后来的事情人人都知道了，这件事，一方面使得艺术在大众的看法中变得传奇，不可思议，另一方面也让当代艺术声名狼藉。深究起来，小便池是因为进入了艺术展，成为展品之一，而“合法地”被视为艺术品的。由此可以提一个问题，知名作家写的书信、草稿、随手记的心情，乃至一句半句牢骚、叮嘱或诅咒某人的话，算不算他们的“作品”？

知名作家的遗稿会被不断开掘、出版，并有依附于大学或其他科研机构的档案馆，满世界搜罗某位作家写下的各种文字。但是，严格地来说，只有19世纪下半叶到20世纪上半叶出现的若干大师级作家，他们的所有文字才有机会够得上完全的“文学”的范畴。这些人包括康拉德、福楼拜、哈代、劳伦斯、亨利·詹姆斯、萨特，也许还包括鲁迅；另外，就是这里要说的《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，和本文的主角，《尤利西斯》的作者詹姆斯·乔伊斯。他们的共性，是不仅创作出了划时代的文学作品，而且对于书写行为投入了文学性的责任，使得他们写下的几乎所有东西都构成了“文本”。

对这样一些人来说，文本是他们的“判决”，吸收了他们的生命，使得关于他的人生、工作、心智的所有问题都可在其中找到回答，或者某种反映。他们也革命性地改变了文学本身，其革命性和印象派绘画的革命性，其对一般审美，乃至对人的视觉的改变的革命性，处在同一个级别上。

塞尚《小男孩》

就举塞尚为例：他的绘画，就不是奔着“完成”一个作品而去的，在他提笔描绘的时候，哪怕他把所观察和欲描摹的事物看得一清二楚，他也并不知道自己会画出一样什么东西。故此，莫里斯·梅洛-庞蒂才说，塞尚的作品的梦幻色彩，在于它“仅仅是一种对绘画的尝试，一种趋近”。

那么，来看作家界的革命者康拉德。即便不是专业的研究者，在读到像康拉德的《黑暗之心》（发表于1900年，绝非巧合）的时候，也应该在一个方面略感惊奇：这是个“故事”吗？不是说，作家都是最会讲故事的人吗，那为什么这个故事显得那么奇怪，它没有对一个故事的诸要素的一笔一划的勾勒，作者仿佛自己也不知道他要写什么，而要领着读者一起去摸索似的？

《黑暗之心》从泰晤士河河口的一个傍晚开始写起，那里，一个名叫马洛的人，在给其他几个人讲他去非洲的一段经历。他并没有一上来就交待或者表现得要交待所有要素——我去了哪里，我遇到了什么人，什么景象让我惊奇，什么事情令我终身难忘——那样，而是先说自己如何迷恋“黑暗”，又是如何在当时的世界地图上寻找黑暗的地域。他找到了西非，刚果河的那一带，又听到了来自远游殖民者“江湖”的种种消息；他设法去找殖民公司，找船，去谋求一个前往那里的机会……伴随行文的深入，你想象自己就是旁听者之一，已忘了马洛是“过来人”，而是钻入他喘息声清晰可闻的语句，仿佛语言已经织造出一个现实，马洛在其中携着你一起去冒险，一起去第一次目睹那前所未见、也无法想象的河流所流经的一片史前世界。

在《黑暗之心》发表的时候，列夫·托尔斯泰还健在，埃米尔·左拉还健在，但1900年就像一道冷冷的闸门，把这些位大师巨匠的成就拦在了19世纪的范畴里。康拉德所用的回忆性的形式及其叙事手段，是经过反复拿捏的；他让小说抛弃了一种父权性的权威：在那种权威下，每个去读小说的人，都必须把小说作者看作一种父亲的角色，要听他把他早已了然于心的事情的原委一一道来，同时，往往还要接受他所传达的教训；而在此后，读者却要被作家领着一起走，作家通过搜寻、探查的手段去重建出一些事情，读者跟着看，宛如但丁跟着维吉尔去漫游地狱、炼狱和天堂。

《黑暗之心》

这个重建的过程，一定不能是一种有条理的事后构建，而是东拉西扯的，是把记忆的碎片一一拾掇回来。萨特的《恶心》，这部1938年发表的小说，就以一种高超的手段，把这一书写的悖论性的实情揭示了出来。在这部小说里，主人公洛根丹泡在一座小城的图书馆里，想要为一位法国大革命时期的侯爵写一部传记。图书馆的资料丰富，洛根丹凭着一种创作的冲动钻入其中，在一个个与这位侯爵有关的文本中行进。

他感到烦闷——不是那种因为读了太多的别人的书而自己写不出书的人的烦闷，这烦闷来自文本本身的丰盈：它们说了那么多，数量那么大，从而把侯爵本人的人生给挤了出去。侯爵已不在人世，顶替他的位置的是那些文本，它们绝不同于侯爵本人；它们是被制造出来的。洛根丹发现，如果他计划中要写的传记真的问世，那么它只能是一个关于阅读一堆文本并在其中探索的过程的回忆，而不可能是一个一般意义上的、客观讲述某人一生的传记。

洛根丹到最后也没有写成这本书。他在日记里的独白（《恶心》正是耐人寻味的日记体），代表了那一系列作家的心声：过去无法重现，但只有无法重现的过去才是“澄明”的，如果它被重现，那它一定是纯正的虚构。

《恶心》

文本是作家生涯的纯粹的象征，在文本之外不存在作家——如果承认这一点，你就要承认“作家”的身份的确不是一个严格意义上的“职业”。可以这样讲，一个律师在超市买东西的时候仍然是个律师，一个幼教老师在上洗手间的时候仍然是个幼教老师，一个市容督察员在喝咖啡的时候仍是个市容督察员，但一个作家（可以扩及广义上的所有凭写书立身的人），如果他不在写作状态之下，他就不再是作家了。《追忆似水年华》当然是小说，但它的主人公“马塞尔”，虽然是普鲁斯特本人的名字，却并不是作者本人。虽然小说延续了七卷之多，但书中从不存在一个写作的马塞尔，书中的马塞尔说，他只是有一个未来的写作计划，目前在做准备，可是这个计划到第七卷《重现的时光》结束也并未开始。而且事实上，就算是写到了第七卷，《追忆》也和洛根丹想写的那本传记一样，根本就没有完成。

普鲁斯特逝世于1922年11月18日，和19世纪上半叶的巴尔扎克一样，也不过活了五十一岁。巴尔扎克以嗜咖啡闻名，一天三四十杯咖啡下去，灵感就像泄洪一样奔流而出；而普鲁斯特却没那么潇洒。他为个人健康所苦。他写作的那几年几乎要了他的命。他常年卧病，这是尽人皆知的事，还被认为是写出《追忆》的必要条件之一，可是谁又能否认这种可能：正是写《追忆》加重了他的疾病呢？倒不是说，是“两句三年得，一吟双泪流”之类的艰苦摧残他的身体，他自己在第七卷里以马塞尔之口说：他头脑中有一个创作的理念，它“驻于一个永远在生成的状态之中”——这种怎么也不能开始、一开始就写不完，才是折磨他的真正的焦虑所在。

普鲁斯特

在普鲁斯特死去的时候，《追忆》刚刚出版到了第四卷，之前，在1919年第二卷《在少女们身旁》出版的时候，他凭此获得了龚古尔奖，而当时还引起了很大的非议，一些人说，这是龚古尔奖的丑闻，因为48岁的普鲁斯特年纪太大了，让他获奖，有违龚古尔设奖时鼓励年轻作家创作的初衷。可是，《追忆》的头两卷实在只是普鲁斯特正式出版的头两部作品，他还算是个文坛“新人”。

他的寂寞因此可想而知。与他有着同样焦虑的还有康拉德。《黑暗之心》在发表时，并没有获得多大的关注，这在一定程度上迫使他不得不投身于一部新作，即长篇小说《诺斯托洛莫》的写作，后者（1904年完稿出版）也几乎成了压垮他的一根稻草：他为它一天工作十几个小时，同时四处筹钱支撑家用，他的身心遭到透支，人际关系恶化。康拉德的书信是文学史上最有名的书信之一，从中可以看到，为了实现当一个“作者”的抱负，康拉德一度丧失了继续做“人”的希望。

永远在病中的普鲁斯特

而1922年，对于乔伊斯来说，不堪回首的级别也不亚于年底去世的普鲁斯特。

他花了八年时间写作的，后来与《追忆》齐名的《尤利西斯》，在那年年初总算是出版了，出版商是乔伊斯的好友，巴黎莎士比亚书店的西尔维娅·比奇，可是在之前两年里，《尤利西斯》在美国《小评论》杂志上的连载（缺钱的乔伊斯很看重杂志的稿费）已经横遭那里的风纪检查部门的干涉，那些人要求杂志缩短连载，因为内容太伤风败俗了。

乔伊斯最忌惮这种情况，因为美国是一个至关重要的市场：作为英语著作，《尤利西斯》在英国出版的风险巨大，在乔伊斯深怀怨念的故乡爱尔兰更没有出版的可能。如今，每年6月16日的“布鲁姆日”是爱尔兰人最重要的狂欢性节日之一，人们在都柏林的街上漫游，重走布鲁姆的路，以及各处的戏剧表演持续到深夜，名气播及四海；可一百年前的爱尔兰人断然想不到会有这样的事。他们无法忍受《尤利西斯》对天主教会的无情嘲讽，不能接受屡屡浮现的色情字眼，更不用说那些违反阅读习惯的句子和段落，都对那里的道德权威和社会风俗构成了严重的挑衅。

《最危险的书》

（美）凯文·伯明翰 著

在《最危险的书》中，作者凯文·伯明翰写到了当时乔伊斯所受累于的各种困窘：爱尔兰共和军正在闹事，他在巴黎，焦虑地等待妻儿从都柏林来与他团聚；更可怕的是健康问题。“他睡眠和饮食都很差。他在莎士比亚书店晕倒，有多颗牙齿脓肿，而他的虹膜炎也变得比以往任何时候更糟糕”。他的左眼，也是他写作主要依赖的健康的眼睛，不幸患上了青光眼，而那时的医疗水平使他不得不日复一日地忍受痛苦。他的朋友觉得，只有赶紧出版《尤利西斯》才能为他缓解困境，但这本书偏偏又是“最危险”的。

《尤利西斯》内文

危险，是因为它如此嚣张的反叛姿态。标出了一场革命的高潮的位置。像《黑暗之心》一样，《尤利西斯》中，没有哪一页能表明作者知道自己要讲什么故事，他一直在借各种人物为工具，引着读者“漫游”。文字充实着这漫游，有如“江流天地外”一般没有尽头，能为这个文本提供解释的是它所根据的“原型”，也就是荷马两大史诗之一的《奥德赛》的故事框架。小说越写到最后，原型对应关系越是明显：一个没有儿子的父亲（布鲁姆）和一个没有父亲的儿子（斯蒂芬·代达罗斯）在倒数第二章中相遇，而在都柏林，这个乏味的伊萨卡（荷马史诗中奥德赛漫游归来的故里），布鲁姆的妻子莫莉扮演了史诗中珀涅罗珀的角色。

乔伊斯

以史诗为原型，向它致敬，这种方法提升了文学本身的档次，使其成为有着独立身份的艺术创作，而不是一种附庸于客观世界并从中取材、加工的技艺。然而，这一致敬又包含了现代主义的“戏仿”，最明显的一点，就是史诗中的珀涅罗珀是个贞妇，一直等着丈夫奥德赛归来，而都柏林的莫莉却给丈夫戴绿帽。莫莉是给整部小说画上省略号的人物。她在最后一章里进入到一场口若悬河的梦境言说之中，既奔腾直下又断续凌乱的语流，淹没了人们对小说的“现实性”的最后一点期待。

乔伊斯彻底切断了艺术创造与反映现实之间的联系，迫使人去正视一门艺术的存在；他作为艺术家，用这部反常规的、晦涩的、拒绝一般社会读者的文本来完成一次报复行为，报复的对象指向了所有的权威事物。

伍尔夫画像

最早被这本书的天才所倾倒的人，都是现代主义文学史上第一流的人物，像是T.S.艾略特、海明威、伊兹拉··庞德，还有弗吉尼亚·伍尔夫，伍尔夫在1922年，是放下了《追忆似水年华》的第二卷，转而拿起《尤利西斯》开始读的，一边读，她一边写出了很多负面的印象，但是她的思想也被这本书所影响，感受到“无数连续不断的如雨水般降下的原子”，“如同钢铁一般锋利”。1924年，伍尔夫写出了她自己的代表作：《达洛维夫人》。凯文·伯明翰总结道：《尤利西斯》让“她意识到她可以更加雄心勃勃，她可以接近现实‘低劣’的一面以及生活中的‘主要事物’。”

《达洛维夫人》

不算巧合的是，伍尔夫也像乔伊斯一样，必须把生命活力转换成纸上的作品。文本获得的现实性在消耗他们的生命；而乔伊斯恰恰又是一个嗜写之人，除了围绕创作的各种写作外，他还是一个写信狂。他的书信和康拉德、福楼拜的书信一样，当仁不让属于作家的作品。且看乔伊斯信里的一段话，他说，为了那些“句行”，他付出了如此的代价：

“焦灼”（schorching）一词，对我卑微的头脑有着特殊的意义，与其说是因为书写行为本身含有任何品质或美德，倒不如说，是因为写书的过程实际上像某种喷砂的过程。一旦我在书中提到或写到了某个人，我就听说他或她挂了或走了或倒了血霉：每一个连续的情节只要是涉及到某个艺术性文化（修辞啦、音乐啦、辩证法啦）的领域，就在身后留下一片焦土。

这些“某个人”或有真人模板，但乔伊斯又怎会容许自己仅仅描绘一个真人，更名改姓后将他塞进文本之中？他是让每一个人都活在自己身上的。所以和康拉德、劳伦斯一样，创作对乔伊斯而言，是不折不扣的苦役，是个人生涯和文本的强力混合，是对自己生命的耗用。从长远来看，《尤利西斯》是乔伊斯的后裔，语词和文本是他的产品，也是他用其性能量生产出的子嗣。

我们最后再回顾一下1922年，这个年份如此神奇，20世纪人的文化和心智格局，被那一年问世的诸多作品所决定，它们每一部都超越了体裁的限制，是学问、思辨更是天才的想象力的杰作，它们有：

T.S.艾略特发表的哲理长诗《荒原》，自此世界级大诗人的地位无可撼动；

詹姆斯·弗雷泽出版的《金枝》，一部巫术、宗教、民俗学的万花筒著作；

马林诺夫斯基所著20世纪人类学的经典《西太平洋的航海者》；

赫尔曼·黑塞的《悉达多》，剧烈冲击战后迷惘的欧洲人的心灵，至今仍是进入黑塞的文学之门的第一选择；

《智慧的七大支柱》

有“阿拉伯劳伦斯”之称的T.E.劳伦斯出版的史诗级回忆录《智慧的七大支柱》；

维特根斯坦出版的奇书《逻辑哲学论》；

此外，爱因斯坦在那年被补发了1921年诺贝尔物理学奖，他的相对论受到世界性的接受，中国也在那年以《相对论浅释》为书名，第一次出版了他的相对论著作。当然，那个世纪中国最重要的文学类作品也在1922年问世：鲁迅的《阿Q正传》。

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首发《第一财经日报》