湖州味道｜臧懋循的戏梦人生
全文12675字，阅读约52分钟《湖州味道》特邀作者：顾方明投稿邮箱：963458800@qq.com
在中国古代文化史上，戏剧是非常晚熟的艺术门类，其起源、形成，经历了漫长的历史。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄发展到宋代院本，戏剧的表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，终于发展成戏剧，作为一门独立的艺术脱颖而出。元朝汉族文士整体地位的剧变，使大量文化精英被迫进入日渐发展起来的城市空间，化身为“书会才人”进行戏剧创作与演出，雅俗文学汇流铸就了元曲这一充满活力的文坛新星。
当历史走到晚明时期，随着环太湖地区的江南市镇繁荣发展，加之受强调自性自主、自足自悟的王阳明心学思潮的影响，诸多失意于宦海的士大夫有了一方天地。彼时，如申时行、屠隆这般缙绅士大夫庭院中的家戏日益兴盛，如沈璟、汤显祖这般知识分子投注大量的精力到戏曲创作实践及理论研究之中。戏曲不再只是宋元时期勾栏瓦肆中民间艺人代代相传的程式，经过文人雅士独特的审美观照与艺术加工后，元曲在晚明时期的戏剧文本化潮流中最终实现了自身的经典化，在江南昌盛的图书刊刻行业支持下成为南北士人桌案上的新潮读物。《元曲选》正是明代这场戏剧文本化潮流中诞生的经典元曲选集范本。精心编印《元曲选》的人，是集诗人、戏曲理论家、藏书家、出版家于一身的臧懋循（1550—1620）。他的故事，要追溯到长兴鼎甲桥畔声名显赫的臧氏一族。
鼎甲桥是湖州长兴最负盛名的古桥之一，原名鼎嘉桥，单孔石拱桥，横跨夹浦鼎甲桥村光竹涧，村就因桥名。所谓“鼎甲”，指的是科举制度中状元、榜眼、探花之总称，因鼎有三足，一甲共三名，故称。按同治《长兴县志》记载：
丁家桥在县东北三十里。旧志两丁家桥，一在东北境，一在东南境，误也。盖在东南者地名丁家渚，为丁家桥，而在北境者地名水口镇为鼎嘉桥。云臧懋循有碑记树侧。跨光竹涧，相传唐陆龟蒙隐居横玉山，始创此桥，后圮。明初臧仲和鼎新之因更今名。嘉靖间臧应璧独力之，万历二十四年臧氏合捐重修。
按臧懋循《重修鼎嘉桥记》记载：
国初予先世始分东西，季和公居西，建潭渎桥，今名积善；仲和公居此地，寻故址而鼎新之，易土而砖，易木以石，赫然嘉美，因名鼎嘉桥。乃相沿呼丁家桥者，盖俗语之讹。
臧仲和改建之前的鼎嘉桥是一座木柱木梁覆土的梁桥，改建后应该是一座石立柱砖面梁桥，俗称丁家桥。至“嘉靖间，大父一斋公独力修葺，更以三阕平桥，迨今断，复颓敝，行者病涉”，臧懋循祖父臧应璧（大父）重建鼎嘉桥，是一座三孔石梁桥，但到万历年间桥又损坏。“世父震泽公捐资修造，好施者协力，重新岿然，环洞复旧如更始焉”，臧懋循大伯（世父）捐资重建为“环洞”，也就建成了石拱桥。
鼎甲桥村位于长兴东北部，其地理位置优越，属于丘陵山地向东侧冲积平原的过渡地带，山地丘陵与滨湖平原犬牙交错，是典型的山麓扇地形村落。周边山地的林木、石材、天然瓜果等无疑是先民丰厚的物质来源。主要土特产有杨梅、携李、茶叶等，因这里背山面湖，林木茂盛，气候温和，风沙少，适宜各种果树的生长；这里的携李、杨梅座果率高，果形大，含糖量高，因而历史悠久。西部山地的雨水裹挟泥沙向东向北奔涌而去，在这里形成冲积平原，地势由西南向东北斜倾，肥沃的土壤和便利的排水条件使这里成为重要的水稻耕作区。
长兴东北部水系称为乌溪，主要由常丰涧、金沙涧组成。常丰涧位于鼎甲桥村北，发源于夹浦北川岕，金沙涧位于鼎甲桥村南，发源于水口顾渚山。光竹涧横穿鼎甲桥村，天然水道加人工拓展，南北向沟通常丰涧和金沙涧。山麓扇地是山的尽头，水路起点，水路交通便捷，湖州很多山麓扇地村落都以埠命名，鼎甲桥村西山麓就有朱埠村，原名渚埠村。鼎甲桥有便利的水路交通条件，直通夹浦、长兴，船行亦可直达湖州。村落起步早，规模比较大，是长兴东北有名的集镇，是山货的主要集散中心之一。鼎甲桥又地处要害，清康熙年间杭嘉湖道张武烈的奏陈，鼎甲桥地属长兴，上通天目，暨江南之宁国、广德诸咽喉。
鼎甲桥桥额阴刻“鼎嘉桥”，造型优美。根据《重修鼎嘉桥记》记载“相传唐高士陆龟蒙隐横玉山北，㔙此桥，徒杠而已，岁远倾圮”，由于顾渚一带茶叶质量好，制作技术高，专业茶农多，因而吸引了不少士大夫前来这里购地植茶建立茶园，陆龟蒙便是其中最著名的一位，他在自传《甫里先生传》中说：“先生嗜茶茗，置小园于顾渚山下，岁入茶租十许，薄为瓯牺之费。”按臧懋循的说法，陆龟蒙的茶园在顾渚山，而隐居地则在鼎甲桥村北的横玉山。他初创的桥梁仅仅是一座可供徒步行走的小木桥，但也说明最晚到唐代此处村落已初具规模了。陆龟蒙有诗称赞长兴当地风光：“一派溪随箬下流，春来无处不汀洲。漪澜未碧蒲犹短，不见鸳鸯正自由。”
明清时鼎甲桥为臧氏聚居地，是当时长兴最负盛名的科举世家，“一门九进士”可谓不负“鼎甲”之名。臧氏一族出于鲁公自僖伯之后，世居山东。按《春秋左传正义》，僖伯是鲁孝公之子、鲁惠公之弟，“僖”是谥号，僖伯名驱，字子臧，驱生哀伯达，僖伯之孙始得以臧氏为氏。唐颜真卿《臧怀恪碑》载：“其先出于鲁孝公之子驱，字子臧，大夫不得祖诸侯，其孙以王父字为氏。”僖伯父子贤良，僖伯谏鲁隐公观鱼，其子哀伯谏鲁桓公纳鼎，史书赞曰：“积善之家必有余庆，故曰其有后于鲁。”《臧僖伯谏观鱼》与《臧哀伯谏纳郜鼎》后来成为清康熙年间经典散文集《古文观止》中的名篇。春秋时期的鲁国臧氏为一大世族，世袭司寇职位，后因鲁国多次内乱，世族之权势逐渐为卿大夫取代，至臧氏昭伯时被迫让出司寇职位，由儒家鼻祖孔丘就任。
《晋书·儒林传》记载了臧氏一族在永嘉之乱中南渡的情形：“徐邈，东莞姑幕人也。祖澄之为州治中，属永嘉之乱，遂与乡人臧琨等率子弟并闾里士庶千余家，南渡江，家于京口。”按《臧氏族谱》，臧琨当时为晋东海太守，为臧氏南迁第一人。臧氏后人臧焘（字德仁）以经学著称，《宋书》记载臧焘“少好学，善三礼。贫约自立，操行为乡里所称。晋孝武帝太原中，卫将军谢安始立国学，徐、兖二州刺史谢玄举焘为助教”。自臧焘起臧氏成为了京口望族。
南朝齐时期，出生于东莞郡莒县（今山东莒县）的臧荣绪一支迁徙到了无锡。按《南齐书》，臧荣绪祖父臧奉先任建陵令，父亲臧庸民任国子助教，臧荣绪早年丧父，贫寒孤苦，躬耕菜园，纯笃好学，隐于京口教书，征辟不就，终生不仕，与好友关康之世号“二隐”，二人“沈深典素，追古著书，撰晋史十帙，赞论虽无逸才，亦足弥纶一代”。臧荣绪所著110卷《旧晋书》，成为唐初房玄龄、褚遂良等官修《晋书》的最重要蓝本。
按《臧氏族谱》中《臧氏迁徙续绝源流》记载，“宋建炎初都临安，岁车驾而南由明州至鄣北，则长兴之有臧”。臧氏迁徙到长兴是从南宋进士臧谟（字含文）算起，依照臧氏宗牒追根溯源到臧荣绪，臧谟在浙江任四明教授，生三子，其中次子臧衡（字中行）以儒业分于湖州长兴，至此臧氏一族在今长兴鼎甲桥、夹浦、水口一带繁衍生息。
《臧氏族谱》存在一个很大的疑点，臧懋循墓志铭中称“至荣绪仕晋为京口教授，徙无锡。从无锡徙长兴，则宋进士含文始”，而族谱的世系表中长兴臧氏的始祖列为臧纶（字荣绪）。族谱中对于这位臧荣绪的论述十分有限：“纶字荣绪，宋嘉定授京口教授，娶黄氏杨氏子二谟、谐，先世子山东徙宁波复徙无锡。”究竟是哪位臧荣绪率先迁徙到了无锡呢？臧氏族人自然也困惑于“臧荣绪”的明确身份，在《五修臧氏族谱》中附带了清人详细的考证，得出一个开放式的结论：
或曰同一荣绪能毋疑乎？曰公自讳纶，且齐之荣绪，居京口教授于南徐州，宋之纶官京口教授，判然两人两地两事，又何疑焉？
长兴臧氏一族在明朝时期可谓达到了鼎盛时期。自宋迁居到长兴的南宋进士臧谟算起，传十三世至臧思聪，思聪生瓛（字润庵），是为臧懋循高祖。臧瓛本身没有仕宦经历，但其兄臧琼（字文瑞）是明朝天顺三年（1459）举人，成化五年（1469）进士，授南京工科给事中，官至刑部郎中、河南参政。臧琼是长兴臧氏在明代第一位中举和进士金榜题名者，他生性耿直，成化六年（1470）曾上书明宪宗，劝其停建西川佛阁，为宪宗采纳。后来，臧琼因得罪朝廷高官，辞职返乡。臧瓛生子臧维（字菊坡），例授镇江卫副千户，臧维生二子应奎、应璧。臧应奎，字贤征，号损斋，明正德十一年（1516）举人，十二年（1517）进士，授任南车驾司主事，后出任礼部主事。但其任职礼部主事不久，即卷入嘉靖皇帝与众大臣之间的“大礼仪”事件，因受廷杖之刑而死，其师湛若水在墓志铭中赞其“心地光明，义气充实”。隆庆元年（1567）平反，追赠光禄少卿、奉议大夫。值得一提的是，臧应奎的女婿是孝丰进士、后来官至都察院右佥都御史的吴维岳，也是臧懋循岳父吴维京的兄长。
臧懋循的祖父臧应璧，字休徵，号一斋公，嘉靖二十八年（1549）岁贡，授光禄寺丞。应璧生三子：继芳、继华、继荐，其中长子继芳即臧懋循的父亲。臧继芳，字原实，号尧山，性情沉毅端恪，喜诵朱子，嘉靖十九年（1540）举人，嘉靖三十二年（1553）进士，次年任工部虞衡主事，督卢沟桥诸工，转职员外郎任职滇中。其后臧继芳升任都水郎中，督理高邮河道，他能够根据实际情况驳回南岷王、景王劳民伤财的工程建议，离职时当地百姓“相与立生祠以报”。臧继芳后来又担任松江、郧阳两地知府，勤政廉洁，平息动乱，颇有政声。隆庆二年（1568）擢升河南按察司副使时，臧继芳已重病缠身，他敦促仆人将其扶入舟中，说道：“吾病殆难疗，顾吾未有以利郧人，不可以后事为累。”臧继芳出行仅仅两百里便逝世于钧州。臧继芳爱惜民力竟然到这种地步，为人称道也就不足为奇。
臧继芳二弟臧继华也是举人，任都察院都事。至此，已有“长兴称世家，莫先臧氏”（《明故河南按察司副使尧山臧君墓志铭》）的气象。臧继华之子懋中是万历二十六年（1598）年进士，任广西按察司佥事。懋中生六子，其中长子炅如与次子燳如在万历四十四年（1616）同成进士，并且臧燳如还是会魁。加上臧懋循是万历八年（1580）进士，长兴臧氏在明朝一共出了七名进士，后来清代臧氏又出了臧眉锡与臧荣青两位进士，达到了“一门九进士”。若从臧应奎这一代算起，长兴臧氏在正德、嘉靖、万历年间更是有着一门四代六进士的煊赫荣耀。彼时，长兴臧氏与竹墩沈氏、乌程韩氏、德清蔡氏、晟舍闵氏、孝丰吴氏等本土名门望族联姻，编织了明代湖州豪门大族复杂的社会关系网络。
现今介绍臧懋循最详细的文本，是见于《臧氏五修族谱》的《南京国子监博士臧顾渚暨配吴孺人合葬墓志铭》，这篇墓志铭由臧懋循的同年进士章嘉祯撰写，堪称人物传记的范文，不仅清晰地介绍了臧懋循的家世、出身、仕宦、交游，给予其著作及影响充分肯定，同时也为后人了解晚明江南士大夫政治与家庭生活提供了一个典范标本。抛开章嘉祯因个人情谊而给予的诸多赞誉之词，读者依然可以透过文字感受到臧懋循鲜活的生命体验。
臧懋循，字晋叔，号顾渚山人，天资聪颖，三岁能诵《孝经》《古诗》，九岁可以写作，且学习勤勉，“日诵千言腹成笥”，这让臧父的故交吴维岳极为赞赏，将弟吴维京之女嫁之。臧父原配吴氏及其母亲在臧懋循14岁这年先后离世，清贫的臧父暂时无法为臧懋循完成婚配，吴维岳也爽快地回应“孺子岂长贫者耶”，后资助臧懋循完婚。隆庆二年（1568）臧继芳逝世，臧懋循长驱千里接回父亲棺椁，诸人纷纷以为不吉利，劝阻不可停灵家中，臧懋循在出殡时嚎啕：“诸孤恨不能从父地下，何论利不利！”自此，臧懋循发奋读书，两年之后就受乡荐，成为人人艳异的英才少年。彼时，臧懋循心中自有一股骄傲得志之情，他在后来回忆往事写成的《感往篇》将自己比为卫玠和公孙弘，足见这位英才少年的自信与他当时对周边人投来灼灼目光的了然：
少小自骄矜，文成众误称。
千金期售骏，万里会骞鹏。
与计俄偕上，承明遂僣登。
争言看卫玠，讵比策孙弘。
吴维岳像
截至此时，少年臧懋循的人生轨迹俨然是儒家教育下的理想模式，但他在万历五年（1577）落第后有了更为丰富的社会经历，凭借才名与义气逐渐积累了名声，按墓志铭记载：
益驰志诗歌、古文词，海内宗工名流，倾慕愿交之。一时群履少年谈骚问字者麇至。为击鲜、酌醴、征歌、选妓、六博、格五、蹴鞠、传奇之戏无虚日。而又周人之急，往往有待举火者。
臧懋循颇有些游戏人生起来，他在《与茅康伯书》中自白道：“不佞故鄣一遗狂也，落拓好游，不事边幅，大不理于世人之口。”其中自然有着自谦的口吻。这种“遗狂”的价值取向也表现在他诗歌创作的风格之中，臧懋循博采众长而唯独不喜沉郁顿挫的杜甫，按墓志铭载，“其间暇日破眼万卷，诗成有神。说者谓其绝句似李供奉、王龙标，五言近体似宋员外，七言近体似岑嘉州，唯不喜杜少陵，每极言讥弹之”。臧懋循本身绝不是一个张狂的书呆子，臧继芳原配吴氏之弟吴太学受诬陷，臧懋循挺身而出为其辩白，面对司理的扬言威胁毫不在意，最终帮吴太学打赢官司，免除了牢狱之灾。
万历八年（1580），臧懋循与同郡董嗣成、章嘉祯、闵世翔等十三人共成进士，这是湖州科举史上的一件盛事，湖州城安定门内树起了一座“十三进士”的牌楼。臧懋循起初想就职宁国府教授而不得，被爱才的张居正安排为荆州教授。臧懋循在职场磕磕绊绊，他显然不愿意向上依循官场世故，“偃仰寒毡，不与相府通”，而他在教授的本职上兢兢业业，使得旁郡学生慕名而来，同时又仗义为门下士子申冤，这位职场上的“刺头”在民间享有良好声誉。结果是后来督抚强迫臧懋循前往夷陵担任知县，臧三次推辞而上级发文催促三回，夷陵父老又邀请三回，不得已之下他就职夷陵。臧懋循在夷陵任职时“孳孳问民间疾苦，锄强扶善，持三尺不少贷”，结果夷陵大治。
万历十一年（1583），臧懋循迁官至南京国子监博士，开启了与南京的不解之缘。南京在政治上是明朝的陪都，设有一整套中央机关，而在文化上南京甚至超越国都北京，南京拥有着当时首屈一指的印刷业，苏州是昆腔发源与盛行之地，江南核心的几个城市，包括臧懋循的家乡湖州，拥有全国领先的农业与手工业，城镇商品经济欣欣向荣，在此基础上形成了缙绅士大夫积极活动的城市文化空间。臧懋循在《金陵元夜》中记载了彼时繁华热闹的南京城：
今夜好游观，金吾禁复宽。
九微灯市匝，百戏舞场攒。
明月随轩骑，香风浮绮纨。
犹言欢未足，南去访长干。
臧懋循博闻强记，涉猎宽泛，才高隽永，声名在外，且性格豁然大度，言语诙谐幽默而口才极佳，擅结友人。一时间四方文士云聚，都以结识臧懋循为荣，臧懋循也十分热衷于文士的宴饮集会，“所付月奉付酒家供客”。他在南京为官时，与汤显祖、王世贞、梅鼎祚、袁中道友善，时常游览六朝遗迹，风流倜傥。但因不甘于世俗同流，风流任诞，屡受排挤，诽谤声起。两年后，臧懋循因携带娈童出城游玩而遭弹劾免职，结束了他短暂的仕途生涯，返归故里。同时代文学家沈德符在《万历野获编》“项四郎”条目下，记载了臧懋循被弹劾的前后：
今上乙酉有浙东人项四郎名一元者，挟资游太学，年少，美风标。时吴兴臧顾渚（懋循）为南监博士，与之狎。同里兵部郎吴涌澜（仕铨）亦朝夕过从，欢谑无间。臧早登第负雋声，每入成均署，至悬毬子至舆后，或时潜入曲中宴饮。时黄仪庭（凤翔）为祭酒，闻其事大怒，露章弹指，并及吴兵部，得旨俱外贬。又一年丁亥内计，俱坐不谨罢斥。南中人为之语：“诱童亦不妨，但莫近项郎。一坏兵部吴，再废国博臧。”余不能悉记。臧多才艺，为先人乡试同年，与屠礼部俱浙名流，同时因风流罪过，一弃不收。二公在林下与予修通门谊，其韵致固晋宋间人也。
宋代理学家二程所提出的“存天理，灭人欲”式的修身之道在明代遭受了强烈质疑，在王阳明“心即理”的理念下，“理”与“人欲”不站在完全的对立面上。现实中，士人难以通过进士科举快速地实现政治抱负，而需要在横向的社会关系中寻求更多的空间与资源。明代人对于“情”的倡导带来了社会层面的诸多变化，无论是臧懋循墓志铭、归有光的散文《项脊轩志》，还是今天已然成为通俗读物的《浮生六记》，在大家族分支下的小家庭内部之中，夫妻之间的情感成为士人光明正大的抒情对象。“人欲”中不但包含“情”，也包含了“欲”，如果说《牡丹亭》这样的经典作品暗含了汤显祖对“情”与“欲”的探讨，图书出版行业卖力印刷《金瓶梅》则是出于商业利益，对个人欲望充分肯定的同时伴生了晚明士人文化圈颓靡的生活作风。臧懋循的行径在当时环境下其实并不特别出格，他的好友汤显祖宽慰道：
君门如水亦如市，直为风烟能满纸。
长卿曾误宋东邻，晋叔讵怜周小史。
自古飞簪说俊游，一官难道减风流？
深灯夜雨宜残局，浅草春风恣蹴球。
杨柳花飞还顾渚，箬酒苕鱼须判汝。
兴剧书成舞笑人，狂来画出挑心女。
仍闻宾从日纷纭，会自离披一送君。
却笑唐生同日贬，一时臧谷竟何云。
——《送臧晋叔谪归湖上时唐仁卿以谈道贬同日出关（并寄屠长卿江外）》
在汤显祖看来，臧懋循的行为相较于当时社会上诸种怪相之一，无需背负道德负担，“一官难道减风流”，后来钱谦益在《臧懋循小传》中引用此诗，评论道“艺林至今以为美谈”。墓志铭记载臧懋循本人“怡然不以为意”，留下一首诗潇洒返乡：“掉臂赋归来，笼阳羡之茗。网五湖之鳊，课山田粳秼。备甘旨而实尊罍，吾愿足矣。”大有陶渊明“不为五斗米折腰”的姿态，回乡后登高揽胜，寻幽吊古，率意寄兴，为词坛文苑所推崇。然而，从《负苞堂诗话》透露的信息来看，仕途上的挫折对臧懋循打击很大，他可能只尽力不去对外表现这种情绪。他在写给挚友吴梦旸的书信中分明表达了对现实的不满与愁绪：
少小希豪侠，酬思薄万金。
宦游长不遂，贫病转难任。
折解防时态，忧生损壮心。
穷交满天地，几赠白头吟。
——《寄吴允兆》
人生本就像一场戏，人是自己人生舞台上的主角。臧懋循情绪的表里并不说明他是一个演员，更像是一种自我慰藉。事实上，墓志铭作者章嘉桢有意疏漏臧懋循失意情绪这一举动，也代表着士大夫群体对“不为五斗米折腰”这出经典戏码的认同。与陶渊明“种豆南山下”不同，臧懋循非常热爱在文人好友圈的生活，万历二十四年（1596），臧懋循因怀念金陵旧地，举家移居南京，六年后又举家返乡。寓居乡里时，臧懋循与吴稼登、吴梦旸、茅维诗词唱和，并称“吴兴四子”。万历二十九年（1601），他与曹学佺、陈邦瞻等名士结集金陵诗社，合辑有《金陵社集》八卷。从臧懋循的朋友圈就可以看出他与戏曲的密切关系，汤显祖是当时首屈一指的剧作家，王世贞、梅鼎祚、袁中道也都热衷于戏曲甚至有所创作，归安布衣诗人吴梦旸“知音律，善度曲，晚游金陵，征歌顾曲，齿龋牙落，呜呜好拍，好事者至今传之”。昆曲发展势头迅猛，度曲成为了一件可以与谈文论诗相提并论的雅事，戏曲作为一种文章样式在名士之中受到重视，编戏成为了一项时髦的活动。同时，臧懋循的朋友圈中还有许自昌、冯梦祯、潘之恒等藏书名家，可以想象当时士人之间共享书籍、相互切磋学问的景象。
臧懋循与妻子吴氏在16岁完婚，吴孺人贤良淑德，“身先诸婢，机声轧轧每过丙夜，即诸婢倦怠，而孺人犹未休焉”，吴氏为臧懋循生下四男二女，在48岁时先于丈夫去世，臧懋循痛心疾首，追忆平生，撰写了《先妻吴孺人行状》，其中写到妻子与自己的同甘共苦：“余忝为清白吏后，食贫自甘，人或有揶揄之者，孺人色无愠。癸酉获雋兼举，长兄焕往揶揄之者，且谢且庆，孺人色无喜。”万历四十八年（1620），臧懋循在贫病交加中辞世，享年71岁，死后与妻子合葬于安吉县紫梅溪苏门山，他的好友茅维写诗《挽晋叔社长十首》赞曰：“艺苑东南尽，风标尔独持。”“诗派盛吴兴，时流多服膺。”
由于宋金对峙形成了相当长时期的南北阻隔，元曲分为杂剧和南戏两种类型，分别在南方和北方臻至成熟。元代戏剧界内形成了以大都和杭州为中心的南北两个戏剧圈，杂剧风行大江南北，而南曲则主要流行于东南沿海地区。杂剧与南戏的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但在体制有诸多不同。元曲内部的曲调差异并不大，杂剧的曲调由北方民间歌曲，少数民族的乐曲和中原传统曲调结合而成，南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统繁衍，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌名称相同，或者品味相同。杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现，唱腔是其中最具有地域特色的差异之一，其中一脉在明朝中期发展壮大延续至今，成为我国非物质文化遗产的重要组成部分，那便是昆剧。
明末长洲（苏州）人徐树丕在《识小录》中有言：“四方歌曲必宗吴门。”昆腔在隆庆、万历年间愈益精妙，影响波及四面八方，以至于不管远近地区都要花费不小的代价慕名到苏州聘请歌唱专家与戏班子，形成了一时风尚，隆庆、万历年间也是昆剧发展突飞猛进的一个时期。彼时，江南繁华富庶，上至缙绅士族，下至平头百姓，都热衷于观看戏曲，形成了非常坚实的群众基础，昆剧在此基础之上以大城市为核心向外扩展蔓延。看戏是当时缙绅士族非常热衷的娱乐方式，富豪之家更是在自家中蓄养优伶，而戏曲也逐渐形成了自身独立的文体，并在文化圈内部得到了不亚于诗、词的尊崇。当时，昆剧发展势头迅猛，形成了苏州、南京、扬州等表演中心，影响力一度到达北方，戏剧界内推崇昆腔，产生了一种强烈的吴地优越感，文人纷纷制造舆论声势。今天，我们在阅读明人笔记时，可以读到袁宏道、张岱等文化名人对看戏的细致描摹：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开，澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之……
——张岱《虎丘中秋夜》
臧懋循生于声华浮动的晚明，又身处繁华富丽的江南，看戏尤其是看风行的文人传奇演出很自然地成为了这位社交达人的日常娱乐方式之一。热门的戏班子演出经常有臧懋循的身影，譬如大约在万历二十九年（1601），丹阳吴太乙家班在南京上演《牡丹亭》，雏伶吴亦史扮柳梦梅有神解，为潘之恒所激赏，同在秦淮佳色亭观赏此番演出的便有臧懋循、吴梦旸。臧懋循从少年时代就嗜好词曲，晚年更甚，他与同时期的诸多文人，都投入到了戏曲研究之中。明代人的戏曲研究存在着悖论：南戏发展突飞猛进，影响力逐渐盖过了以北方为中心的杂剧，但在音韵方面文人一直在内心延续着儒家的礼乐理想，这种由来已久的传统将北方音韵视为“治世之音”的正声，将北曲视为“乐府”，因此有了尊崇北曲的明显倾向，比如，明初皇族朱权编修的《太和正音谱》中声称，“采摭当代群英词音及元之老儒所作”，但书中收录的却清一色全是北曲。同时，明代人似乎都有着很强的执念——元杂剧存在原本。然而，熟悉戏剧一般发展规律的人大都会明白，在戏剧发展的初级阶段，勾栏瓦肆里民间艺人传承的口语程式较之作为辅助工具的剧本更为重要，况且，依照实际演出状况不断修改增删的剧本是否一定存在原本，是需要打一个大大的问号的。
戏曲在元明两代有着不同的性质。在元代，元杂剧在勾栏瓦肆之中最强的是其舞台形式戏剧的特质，类似关汉卿这样的“书会才人”担当着编剧与现场指导的角色。到了明代，戏曲案头化、文人化趋向显著，戏曲作为文学体裁的特质被强调，这与戏曲的生产演绎方式发生变革有密切关系，梨园家班的产生使其区别于面向普罗大众的勾栏瓦肆演出，这种戏曲团队私有化的模式，使其须按照主人的需求对戏曲本身反复打磨，而梨园家班的主人往往是缙绅士大夫，他们整体上作为知识分子大多会追求更为高雅的文学趣味，不同家班之间很可能还会形成相互切磋竞争的关系。面对当下蓬勃发展但充满民间元素的戏曲，缙绅士大夫及以下的明代文人也就很自然地会向上追溯到元杂剧的遗产，去挖掘其文学特质。在诸多文人的集体努力中，元杂剧弥补了本身文本的缺位，在晚明的现实需求之中逐渐完成了自身的文本化。《元曲选》便是这一文本化浪潮中的一个经典案例。自然，在这一追求元杂剧原本的过程之中，文人对不同版本的比对删改，也有着对当下戏剧改革的需求。这种非原本的视角丝毫不会削弱那些经典元杂剧的魅力，反而透过文本化过程中诸多细节，后来人可以看到明人对元杂剧经典化作出的贡献，反映出戏曲这一文体本身的演化过程。
结束仕途后，臧懋循依然能够有比较宽裕的生活。他是申时行的门生，又是前首相徐阶孙子的岳丈，到臧懋循时臧家一门三代四进士，门楣光耀，他的父亲臧继芳做过两任知府，他本人、他的儿子与两个孙子迎娶的都是知府家的女儿。依托着婚姻、师友以及同年构成的关系网络，臧懋循即便被免职，依然可以与江南地区的名门大族有着良好的来往，这一现实基础使得臧懋循能够过上悠哉的诗酒生活。当他在人生后期为了后辈的婚姻嫁娶经费而发愁时，江南地区成熟的印刷出版行业给予了臧懋循一条经济道路。臧懋循出身名门，然而却自选、自编、自刻、自印，并且亲自操持图书的发行销售，充分利用好友圈在各大城市广而告之，这种士大夫自觉进入市场的转型本身极具历史意义。同时，臧懋循的行为也符合湖州藏书的传统。历史上“贾而好儒”的湖州富户望族产生了诸多的藏书家，他们不仅在江南藏书、刻书，广搜博藏，刊刻珍本、善本，直接推动了江南地区藏书、刻书事业的繁荣，臧懋循正是湖州藏书家之一。湖州的雕版印刷在中国印刷史上占有很重要的位置，北宋末《思溪圆觉藏》的印造就充分说明了湖州刻书的悠久历史和雄厚基础。南宋、元、明雕版印刷也是长盛不衰，尤其是明嘉靖以后，由于书船业的推动，湖州的雕版印刷进入了极盛时期，而且具有很明显的商业竞争性质。臧懋循在《寄姚通参书》中说道：
敬以（指臧懋循编印的《古诗所》与《唐诗所》）奉览。别遣奴子赍售都门。将收其值，以给中晚唐诗歌杀青资斧。幸丈留意，于长安贵人及计吏间多借之吹嘘。
臧懋循在书信中毫不避讳谈及资金，无论是《古诗所》《唐诗所》还是《元曲选》，都是分期出版，用前集贩售所得资金支持后集，这是一种非常经济的策略。《古诗所》与《唐诗所》被人诟病颇多，很容易让人联想到这是臧懋循在用图书出版赚快钱，相对于《古诗所》《唐诗所》，臧懋循在《元曲选》上倾注了大量心血。臧懋循在六十三四岁的时候因为幼孙的婚事而有河南之行，他绕道前往湖广麻城（今属湖北省）锦衣卫刘承禧（字延伯）家借到元人杂剧二三百种。他是依托汤显祖以及姻亲关系才得以借到这一批源自宫廷御戏监的曲本。后来在寄给好友谢肇淛的求助信中，详细讲述了编辑《元曲选》的情况：
去岁挈幼孙就婚于汝宁守，因过朗陵，访陈诲伯家，遗书乃知《天中记》及《学圃萱苏》所引书目皆非其家实有也。还从麻城于锦衣刘延伯家，得抄本杂剧三百余种。世所称元人词尽，是矣。其去取出汤义仍手，然止二十余种稍佳，余甚鄙俚不足观，反不如坊间诸刻，皆其最工者也。比来衰懒日甚，戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者以己意改之。自谓颇得元人三味。——《寄谢在杭书》
《元曲选》插图：《包待制陈州粜米》《李太白匹配金钱记》《柳耄卿错怨开封王》《杨氏女杀狗劝夫》《争报恩三虎下山》。（左右滑动查看更多）
臧懋循结合刘氏藏本、坊间诸本以及臧家自身收藏积累，经过多年精心修订删改，《元曲选》分前、后两集，分别刊行于万历四十三年（1615）和万历四十四年（1616），每集收杂剧50种，两集合计100种，又名《元人百种曲》。《元曲选》在版本学上的意义是独一无二的。它包含39位元作家的作品69种和无名氏作品31种，按照时间断代，其中元人杂剧94种，入明的元人杂剧6种。由于元人杂剧长期不被重视，现存剧本只有160余种，仅占当时剧目的四分之一，而这些作品得以保存，也多半靠《元曲选》。元曲四大家即关汉卿、马致远、白朴、郑光祖的作品共20种，其他如王实甫、乔吉、张国宾、杨显之、石君宝、李直夫、宫天挺、贾仲明等杂剧作家的某些作品，也都收录在内，多种题材与风格的作品足以反映元杂剧创作的概貌。《元曲选》不仅网罗了元杂剧的精华，而且《灰阑记》《陈州粜米》等15种作品还是孤本。同时，《元曲选》采用的底本精良，校刊优质，其所收作品体例一致、正衬清楚、科白齐全，每折后还附有“音释”，为杂剧欣赏、演出和研究提供了方便。
《元曲选》还有若干附录，像《天台陶九成论曲》讨论了角色名目来源，及北杂剧常用的五宫四调500多种曲牌等专题。《元杂论》则涉及杂剧音律宫调、元代杂剧家、杂剧名目、元代知音善歌之士姓名及简要事迹等内容，为元代杂剧研究提供了资料。《燕南芝庵论曲》《高安周挺斋论曲》《吴兴赵子昂论曲》《丹丘先生论曲》《涵虚子论曲》等，也都是元及明初重要的戏曲专论。
负苞堂
臧懋循在诗论上既不像王世贞、李攀龙那样走复古路线，也不像汤显祖、袁宏道那样反对前者，一定程度上缺少自身特色。他所提出的“夫诗之不可为史，犹史之不可为诗”，显示了他在文体问题上的自觉与敏锐。在戏曲方面臧懋循则显示出了重北曲轻南戏的倾向，在诗论上赞成乐府式“不工而工”，加之为了减轻演员演出负担，他将原本不讲究“出”数量的南戏精心裁剪。与此同时，在“四方歌曲必宗吴门”风气影响下，臧懋循有着重音律尊昆腔的鲜明倾向，因此即便他推崇好友汤显祖为当时数一数二的剧作家，却依然在《玉茗堂传奇引》中指出音律上的瑕疵：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之见闻，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”臧懋循与汤显祖在戏曲音律上的矛盾，实质上源于昆腔与弋阳腔之间的差异。臧懋循对元杂剧的删订改编，后世褒贬不一，但毫无疑问臧懋循已经掌握了戏曲作为舞台脚本而非单纯的案头文学的特质，在诸多戏曲的宾白上补充使得原有剧作更加完整，叙事逻辑更为自洽。
在《元曲选》的序言中，臧懋循给出了颇有启发性的标准：“本色”与“当行”。字面上讲，“本色”指本来的颜色，引申为本来的样貌，民间有谚语“唯大英雄能本色，真名士自风流”；“当行”指在行、懂行，放在戏曲行当里面就指代熟练掌握戏曲创作规律。臧懋循将戏曲创作家分为“名家”与“行家”两种类型，“名家者出入乐府，文彩灿然，有淹通闳博之士，皆优为之”，名家饱读诗书，充分发挥文辞上的特长，可以写出富有文采的案头曲目。但戏曲乃是“筵上之曲”，试看臧懋循对“行家”的描述：
行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处。而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。是惟优孟衣冠。然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。
元朝顶级的戏曲创作家如关汉卿，都放下了士人的身段，积极参与到戏剧演出的实践环节之中。戏曲本身是戏剧的脚本，“摹拟曲尽”不但讲究真实性，还讲究艺术形式，场下观众的反应是鉴定戏剧感染力的标准，而行家的一个范本乃是《史记·滑稽列传》里扮演孙叔敖感动楚王的优孟。戏曲创作想要达到“当行”，必须满足三个标准：一是“情词稳称”，由词到曲的变化跨度非常大，戏曲语言出处驳杂，不限于六经子史、稗官野语，因此戏曲语言在断章取义的同时必须做到“雅俗兼收，串合无痕”，即戏曲语言既要通俗，又要精炼；二是“关目紧凑”，即“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，讲究语言动作要符合人物个性，删繁就简，去除作者强加于剧中人身上的一切描述；三是“音律谐协”。
臧懋循《宫词》上墙 思苇摄
时至今日，臧氏有仍居留在鼎甲桥的，更多的散布在长兴各地，夹浦的南北臧家村与鼎甲桥臧氏为同宗。受臧懋循影响，鼎甲桥很多人都喜欢唱戏，村里有活动时、县里有比赛时，总能看到这些戏曲爱好者的身影。历史因为《元曲选》而记住了臧懋循，后世人在阅读这套容量丰富的元代杂剧选本时，足以想象元明时期繁华热闹的城市文化空间，细致到台上演员的一颦一笑与台下剧作家的苦心钻研。即便是对臧懋循删改元刊本戏曲持有保留意见的学者，在学术研究范式不断发展的趋势下，愈加无法否认这位湖州戏曲理论家在整个中国戏剧发展史上所作出的巨大贡献。
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来源：湖州发布制图：沈高足
编辑：顾方明、梅菁晶
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视频：徐立杨 张斌 杨书志
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